Det kritiske liv

I Walter Benjamin. A Critical Life fortæller Howard Eiland og Michael W. Jennings historien om en af det 20. århundredes vigtigste intellektuelle, der fortsat er både en sanselig og en intellektuel oplevelse at læse.

BenjaminDen tysk–jødiske kritiker og filosof Walter Benjamin (1892–1940) anses i dag over den ganske verden som et af de vigtigste vidner til den europæiske modernitet. På trods af sin relativt korte skriveperiode efterlod han en række værker der forbløffer ved sin dybde og diversitet. En ny og aktuel bog forsøger at give svaret på hvorfor Benjamins arbejde fortsætter med at virke uimodståelig, ikke kun på den akademiske læser, men tilmed på journalisten, filmmanden, designeren, byplanlæggeren, sociologen, i det hele taget, den alment interesserede læser her halvfjerds år efter hans død.

Ved at kombinere den klassiske biografi, herunder brevudveksling og personalhistorie med nysgerrig intellektuel fortolkning af hans tankeverden (aldrig kedeligt akademisk) og perspektiver på moderniteten, skriver litteraturprofessor Howard Eiland og tyskprofessor Michael W. Jennings sig frem til én afgørende indsigt som de kalder «det kritiske liv». I en række forskellige tematisk anlagte og meget omfangsrige kapitler forsøger de at give svaret på den modus der kendetegner alt hvad Benjamin kommer i kontakt med: Kritikken som et kontinuerligt dialektisk engagement. Kritikken som et kreativt engagement i sig selv og en måde at værdisætte hvad der finder sted i verden og i tænkningen. Kort sagt, kritik som etos, ikke kun som akademisk redskab, men som del af en væremåde, som del af en karakter og et temperament som må leves og som må komme til udtryk i måden at skrive og tænke på. Hans uimodståelige prosa gør ham til en både sanselig og intellektuel oplevelse at læse.

At fare vild i en by, som man farer vild i en skov, kræver træning.»
Walter Benjamin

Den særegne stil som var med til at forløse kraften i hans idéer, se nye muligheder i skriften, i de teknologiske medier og i den europæiske modernitet, fandt sin form i det han kaldte «figurer for tanken», såkaldte tankebilleder. En stil der kombinerer filosofisk analyse og konkrete billeder, arrangeret som en avantgarde montage eller konstellation hvor lyssprækker fra flere sider kaster lys over samme fænomen. Hans måde at tænke på udvikler en særlig dramatisk form der fusionerer, men uden at sammenblande, elementer fra litteratur, filosofi, politik og teologi.

Bogen er også en afmytologisering af billedet af Benjamin som den udelukkende melankolsk plagede, ensomme munk der distancerede sig fra familien og børnene. Bogen fortæller historien om «karakterens kompleksitet», et menneske der livet igennem vekslede mellem det kontemplative og viljen til at spille og satse livet mod alle odds, mellem ensomhed og søgen efter konstante fællesskaber, som han i de fleste tilfælde var loyale overfor, som de skriver.

Men fra først til sidst var der tre ting der optog ham: Erfaring, erindring og kunst. Det er et gennemgående tema i Benjamins tankeverden at kapitalismens skuespilsamfund samtidig betyder det humanes forsvinding som vi kender det. Den genuine erfaring er altid et resultat af et historisk erindringsarbejde, en modfortælling til varekulturens tingsliggørelse af erfaringen. I denne modfortælling spiller kunsten en afgørende rolle. En transformation af erfaringen i tid og rum kan ifølge Benjamin kun tilvejebringes gennem en ny kollektiv menneskelig form. Tre forhold kommer til at spille en afgørende rolle for Benjamins kritiske liv: afbrydelsen af historiens kontinuum, dagliglivet, og fragmentet.


Det kritiske liv

Hos Benjamin bliver «ethvert forsøg på at forstå historien til kritik.» Den der vil forstå sin samtid må bevæge sig væk fra historien som homogen fortælling hvis lys kun skinner på menneskene fra rækken af synlige begivenheder der følger efter hinanden som letbegribelige for de officielle medier og sejrherrernes blik. Vil man forstå sin samtid og den historie vi står midt i må man udgrave de mørke, usynlige energier, der samler sig i et koncentrat. For at få øje på disse sammenhænge i tiden må man ikke bare lære at se, men lære at se på en bestemt måde. Dette syn kalder Benjamin «et dialektisk billede», et slags selvorganiserende kraftfelt eller konstellation af historiske spændinger. At forstå sin samtid handler derfor ikke kun om verden derude men om bevidsthedens egen vækkelse. Som Eiland og Jennings skriver: «Det som er på spil i denne historiske dialektik er kunsten at erfare det samtidige som en vågen verden.»

Historien er ikke noget der var, men noget der bliver, noget vi kun forstår ved at se på den måde de forvandlende kræfter aktualiserer og opbevarer tingene og de sociale sammenhænge. Det er denne bevidsthed om det foreløbige i alting der sætter dagsordenen for Benjamins kritiske liv. Kritik er som Eiland og Jennings skriver «kunsten at afbryde», at nedbryde forestillingen om den homogene fortælling om vores samtid. Kritikken kan aldrig fikseres til et bestemt tidspunkt og udtømmes aldrig, men må forstås som et kontinuerligt engagement. Snarere end at acceptere tingenes tilstand forsøger kritikken at omarbejde og rekontekstualisere, aldrig at lade historien være.

I sit berømte essay om kunsten i reproducerbarhedens tekniske tidsalder skriver Benjamin, at forestillingen om kunsten og tingenes historiske originalitet og oprindelse fører virkeligheden tilbage til et fra gammel tid kultisk ritual og senere en psykologisk romantisk sentimentalitet som overvintrer i varegørelsens fetichisme, det, som tingsliggør de sociale relationer. Men de nye teknologiske produktionsformer åbner samtidig op for nye måder at værdisætte virkeligheden på. Afgørende er at erstatte forestillingen om tingenes originalitet og historiens oprindelse med en sans for altings midlertidighed. Det er i tingenes og historiens efterliv at vi kommer til forståelse af deres virkelighed. Reproduktionens tidsalder er ikke kun en tid for ny mekanik, men en tid for nye definitioner. Opfindelsen af fotografiet skabte ikke kun nye muligheder for kopiering af det visuelle, men nye måder at relatere til det visuelle, en ny måde at tænke over hvad det vil sige at se.

Fra dette dialektiske engagement med sans for tingenes egen indre bevægelse og dynamik fremkommer et syn på kritik, hvor sandheden om tingene og historien kun afsløres ved at følge dets (efter)liv, måden på hvilken tingene gradvist opsamler og akkumulerer sin mening gennem omgivelser, ny brug, nysgerrighed, leg.


Kunsten at afbryde

«Den kritiske handling både ødelægger og bygger.» Den er på én gang negerende og kreativ. Tingene og verden er under konstant nedbrydning og genopbygning, omend langsomt. Derfor bliver tingene først virkelige i deres efterliv. Ikke kun gamle bygninger, men tingene og historien som sådan er præget af det Benjamin kalder «det ruinøse», en proces for opløsning og hensmuldren og gradvis forvandling i hvilken ting træder frem på baggrund af tidligere ting og får nyt liv. Ikke kun gamle husfacader eller «nye» gamle bydele som Detroit der tager gamle industrifabrikker i brug til ny social aktivitet, men også gamle ting som falder i hænderne på børn – en gammel bil, en vandslange, en juridisk kontrakt – som de gør til lejetøj har ruinøs karakter.

Fælles for dem er et brud med varens hellige fetisch og tingenes oprindelige essens og aura. I den kritiske sans for det ruinøse sættes ord på selve processen der omgiver tingene og historien. Det er denne sans for det ruinøse der gør det muligt at tale om de skabende processer ved tingene snarere end den ideologi der omgiver tingene.

Kritikkens kunst er afbrydelsens kunst. Hvis historien er et tog der kører er revolutionen den som trækker i nødbremsen, som Benjamin skrev. Men kritik rækker videre og må forbinde moderniteten med dagliglivet, det mikrologiske blik ved tingene: Det er fra pausens proces at tingene udvikler sig. Som Eiland og Jennings skriver: «Ved at ødelægge og afbryde får kritikken øje på det enestående ved historien og tingene, både det banale og det kreaturlige».

Historien og tingenes originalitet er post-original og realiseres først i dets efterliv. Benjamins forsøg på at formulere en kritik af historien går i dialog med et nyt syn på innovation og værdi der knytter sig til tingenes ruinøse efterliv. Her kombineres post-produktion og post-originalitet. Det er futilt at søge efter en primær mening eller sandhed. For at forstå værdiernes natur, må vi forlade vores tendens til at essensgøre specifikke momenter og perioder i livet. Benjamins dialektiske engagement med tingenes eget liv har ikke noget finalt punkt og ej heller et punkt der fortjener mere værdi end et andet. Lad os se et eksempel på denne kritiske sans, et tankebillede der afbryder historiens tog.


Snekuglen: et dialektisk billede

Vi kender dem alle sammen, om ikke andet fordi vi fik én som barn i julegave eller fik øje på dem i butikkens udstillingsvindue. Den mærkelige snekugle. En hel verden i form en lille landsby overdækket af glas som man kan holde i hånden. Landsbyen eller den lille samling af huse får sit liv gennem en flydende, usynlig væske der fungerer som medium for at transportere snefnuggene indtil de daler ned på bunden. Efter rystelsen er det som om livet et kort øjeblik har vist sig for derefter at krybe væk. Barndommens stilleben, ikke for det som var engang, men snekuglen som et profetisk billede på en mulig fremtid.

Den begivenhed hvori jeg som barn holder snekuglen i min hånd er en hukommelsesscene der knipser et moment af fortidens håb og fragter den med ind i fremtiden. Splintringen er det moderne. Og den kortvarige ødelæggelse af det der var – teknologiens instrumentalisering, ideologiernes dogmatik, indgroede vaner – indvarsler en ny periode hvor forandringen er den eneste konstant.

Uroen i snelandskabets kugle illustrerer et brud med lineariteten i historien, en omvurdering af værdier, og præsenterer et øjeblik, et kort glimt af en mulig forandring. Historien ser vi først, skrev Benjamin, «når vi griber fortiden som den viser sig i farens stund.» Vi kan kun gribe fortiden som et billede der lyser op i farens moment. Det er først i farens stund at vi ser fortiden som det der igen kan blive levende, som noget vi kan begynde at forstå. Det er eksempelvis når det bryder sammen i vores parforhold at vi begynder at se tilbage og tyde de tegn der var og se dem i et andet lys. Det er først da to fly flyver ind i World Trade Center i New York at vi tvinges til at genoverveje vores syn på den muslimske verdens fortid. Benjamin gør op med den kontinuerlige opfattelse af historien og betragter den ud fra det diskontinuerlige blik fra detaljen og sprækkerne, der som en anden vulkan brækker de store jordskorper op og åbner et blik ind til en anden virkelighed.


Tab af erfaring

Benjamin har sagt at vi moderne mennesker savner tid til at opleve de virkelige dramaer i vores liv. I sine betragtninger om Fortælleren betoner han hvordan den mundtlige fortællerkunst der overleverer en erfaring er en kunstart der dør ud. Dødsprocessen har stået på længe. Information og ophobning af data erstatter i dag erfaringen. De begivenheder der når frem til os, kommer ikke fortællingen til gode; næsten alt kommer informationen til gode. Det som tabes er evnen til at fortælle videre på det som er blevet sagt. Et lyttende fællesskab er et sted hvor man væver og spinder når man lytter til det som bliver sagt. Det, som det går udover er vores erfaring.

Den nutidige benjaminfortolker Giorgio Agamben har en træffende beskrivelse af dette tab af erfaring:

«For vor tids menneske indeholder hverdagen næsten ikke længere noget, som vil kunne oversættes til erfaring: hverken avislæsningen med de utallige nyheder, som kun angår mennesket fra en uovervindelig afstand, eller de minutter, det tilbringer siddende ved rattet i en trafikprop, eller Hades-turen i undergrundsbanen, eller demonstrationerne, som pludselig spærrer gaden, […] eller køen foran ekspeditionsstederne, eller besøget i indkøbscentrets slaraffenland, eller de evige øjeblikke af stumt samleje med ukendte i elevatoren eller i bussen. Vor tids menneske vender om aftenen hjem og er fuldkommen udmattet af et virvar af oplevelser – underholdende eller kedelige, usædvanlige eller sædvanlige, forfærdelige eller glædelige – uden at så meget som en eneste af dem er blevet til erfaring.»1

Den accelererende eventkultur har øget presset på den enkeltes evne til at redde erfaringen.


Redde erfaringen

Hvorfra skal redningen komme? Svaret hører til det andet aspekt af det Eiland og Jennings kalder «kritik som afbrydelse»: dagliglivet. Det er her i hverdagslighedens fænomenologi med de mange ubetydelige begivenheder, som i løbet af generationer er blevet til tradition, hvorfra erfaringen henter sit materiale. Ikke overraskende har udhulingen af denne autoritet været vidtrækkende.

I forlængelse af sit syn på kritik som afbrydelse formulerer Benjamin sent i sit liv det som danner anden etape i det kritiske liv, nemlig ansatser til en ny tænkning om erfaringen i barndommen. Om at genfinde tilgangen til barndommen som et nyt hjemsted. At blive erfaren er således ikke, som man måske skulle tro, det samme som alderdommens indsigt. Erfaringen og tænkningen om erfaringen må bryde fri fra den logik der bringer det særlige under det almene eller blot abstraherer det almene ud fra det særlige. Den må tage udgangspunkt i oplevelsen men betænke denne med hengivenhed og selvkritik.

Benjamin betragtede barnets oplevelsesverden og den voksnes barndomserindringer som noget af det mest givtige stof en filosof kan tage udgangspunkt i. Men det var ikke så meget barnets evne til at stille spørgsmål i stil med «Hvor ender universet?» eller «Hvis Gud har skabt mig hvem har så skabt Gud?», der optog ham. Det var snarere barnets måde at opleve og behandle oplevelser på og den voksnes sprogbehandling.

Disse betragtninger om erfaring kan tydeliggøre hvad der er på spil i de af Benjamin skitserede barndomserindringer (Barndom i Berlin omkring år 1900) hvor barndomsperspektivet og dagligdagserfaringen danner et stilmiddel der ikke er naivitet eller idealistisk erfaring, men en særlig forstørrelsesteknik der bringer det døde til live og det bevægede til at standse. Gennem upåagtede og «unyttige» billeder fra barndommen, for eksempel af klunketiden med tanter og bedstemødre, syæsker, klædeskabe eller Tiergarten og fiskeodderen og flodhesten hvis bolig han ser som en hemmelig pagode, opstiller den voksne Benjamin nye aspekter der forholder sig til tingenes indre organisering der tilsammen sprænger hul i den konforme erkendelse.

Benjamins evne til at gøre ophold ved det unyttige, ventetiden, kedsomheden, stirre sig blind på en detalje, er den hemmelighed der udklækker erfaringens æg. De små tableauer fragter tiden med sig som skaber erfaringen. Som i beskrivelsen af de mange sygedage han tilbragte på familiens loggia (de gamle indbyggede altaner) bygget i den pompejanske røde marmor. Som om det er tingene der taler og barnet kun er et medium. Erfaringen beror ikke længere på en subjektiv idé eller intention, men tager på en måde bolig i tingenes foldninger, i deres ruinøse efterliv.


Fragmentet

Det sidste og tredje tandhjul i det kritiske liv er at privilegere det fragmentariske framfor det færdige værk, den finale viden eller troen på historiens fuldendelse. Troen på det færdige og helheden kaldte Benjamin for «begrebets dødsmaske».

I de sidste femten år hvor han arbejder på sit berømte passageværk om Paris og den moderne storby bruger han filmmontagen og fragmentet som forbillede: En teknik der sammenstiller forskellige fragmenter der kan oplyse hinanden uden at se dem som et samlet hele rummer på én gang en beskrivelse af byens fysiske og arkitektoniske forandring med fokus på glas, jern, stål, boulevarder, overdækkede shoppingsteder, bevægelsens og forbrugets distraktion og den chokoplevelse han knytter til storbyen. Benjamin forstod at for at beskrive det moderne menneskes situation og erfaringsvilkår, er det nødvendigt at operere og beskrive og analysere på flere planer samtidigt. Og dertil kræves samlerens evne til at læse tegn og spor ud af løsrevne og billedmæssig overrumplende sider fra dagliglivets rytme og sammenstød.

I fragmentet forener Benjamin en sans for viden som en sammenstilling og en kontinuerlig fortolkende læreproces. Det man studerer findes for så vidt ikke fra starten men bliver først til i den måde man kaster lys over det på. Benjamin kombinerer indsigter fra den nyeste filmteknologi og arkitektur over freudianske studier om bevidstheden og kapitalismens konsum som en allegori over drømmetempler fra underverdenen.

Selvom passageværket ikke var tænkt som en økonomisk historie kan dele af den læses som et korrektiv til hele den økonomiske histories disciplin. Men kun et korrektiv, for det er framfor noget fortællingen om de skjulte lag i storbyen og de skjulte lag for det moderne menneskets historie som nærer vores drømme, som Benjamin var optaget af. «At man ikke kan finde vej i en by, er ingen kunst. Men at fare vild i en by, som man farer vild i en skov, kræver træning,» skriver Benjamin i sine barndomserindringer. Og det er denne urbane labyrintiske bevægen-sig-omkring der for Benjamin er billede på bevidsthedens opvågnen og metode: Den der studerer kan lignes ved byflanøren der tålmodig og åben for uventede baggårde og andre sideveje før eller siden gør uventede opdagelser.

Benjamin ophøjer fragmentet som princip for den kritiske og følsomme tænkning. Fragmentet som altid er foreløbigt og flerstemmigt, fordi det sjældent kommer alene, men støder sammen med andre fragmenter. Fragmenter er ligesom snekuglen og gamle postkort ting som samleren Benjamin tog til sig ikke for at eje, men for at give hukommelsen nyt stof.


Viden er performativ

Eiland og Jennings gør i deres bog opmærksom på at Benjamins forfatterskab kan læses som et bidrag til udviklingen af en generel videnskab uden et objekt. Denne generelle videnskab har ikke en viden om noget. Den bevæger sig ikke i en lige linje fra problem over argumentation til konklusion, men begriber sin genstand ved at vikle sagen ud fra flere sider i en beskrivende proces. Pointen er at teksten skal rumme bevægelsen, for virkeligheden er netop i bevægelse. Og det er sådan at Benjamin genopdager den ældste tradition i den vestlige idéhistorie i hvilken kritik ikke handler om fuldt ud at afdække undersøgelsens objekt, men at spore objektets grænser, for dermed at få et glimt af sandheden.

Vor tids kapitalisering af viden, power-point-undervisning, evidensbaseret kommunikation, kravet om Peer-Review-artikler på universitetet og særlige relevanskriterier, risikerer at tingsliggøre vores viden og tilgang til virkeligheden og gøre det som skulle bringe os tættere på det konkrete endnu mere abstrakt og ikke mindst ligegyldigt. Men hvis al kundskab er en intervention i virkeligheden (det konkretes udfoldning) er det vigtigt ikke at give slip på Benjamins erfaringsfilosofi. Det er værd at minde om at al journalistisk vidensproduktion, samfundsvidenskabelig og humanistisk forskning er en form for litteratur. Alle går de ud på at skabe form, som de skriver. Ikke kapitalismens tingsliggjorte former (journalistiske profilbeskrivelser, Peer Review-artikler, strategiværktøjer), men flygtige, dynamiske og ubegribelige former, som opstår eller aktualiseres i forskningen eller tænkningen som akt, som hændelse eller en egen performativ bevægelse.


En taske med historier

«Så lidt har jeg færdiggjort». Således forlyder det, lød de sidste ord fra Walter Benjamins læber da han lå på sengen 26. september 1940 i den spanske grænseby Port Bou efter at have indtaget én måske flere morfintabletter. Blikket var tomt, stirrende uden at se på noget. Hans øjenlåg var tunge og hans kinder varme.

I døgnet inden havde han sammen med en mindre gruppe af andre jødiske tyskere og franskmænd forceret grænsen over Pyrenæerne på flugt fra nazisterne med Portugal og Amerika som den endelige destination. Benjamin, der ikke var særlig fit for denne type strabadser, blev flere gange spurgt af Lisa Fittko som førte gruppen henover bjergerne om ikke hun eller andre skulle lette Benjamins byrde ved at bære hans lædertaske hvorpå han skulle have svaret de berømte ord: «Du må forstå at denne taske er det vigtigste for mig overhovedet. Jeg kan ikke tåle at miste den. Dette manuskript må og skal reddes. Det er vigtigere end mig.» Men i de kritiske timer på hotellet i Port Bou hvor hverken Benjamin eller flere af hans ledsagere var i besiddelse af de nødvendige indrejsepapirer til Spanien forsvandt den omtalte taske og med den manuskriptet.

Spekulationerne om dette manuskript har siden været mange. Befinder det sig et sted i Spanien? Er der tale om reviderede udkast til Benjamins så berømte passageværk, eller hans barndomserindringer eller hans teser om historien? Svarene blæser i vinden.

Essensen af Benjamins skriveindsats rummes symptomatisk i denne for tidlige død for hvem historien og fortællingen var så vigtig at han var villig til at dø for den. For hvem det blev en livslang beskæftigelse at sætte ord på menneskets lod, det forhold at vi fødes til en verden af minder, drømme og erfaringer og bliver til i en verden af minder, drømme og erfaringer. At hver eneste af os fødes ind i en bestemt og på forhånd givet kreds af fortællinger og erindringer. At hver eneste af os er afhængig af de fortællinger der er gået forud. At intet menneske kan udforme et andet menneskes værdier. Når vores værdier formes, er det altid noget specifikt der former dem. Menneskets lod er at sammenføje skæbne og strid, det givne med det uskrevne, lænkerne med friheden. Uden en fungerende fortælling får mennesket ikke bundet det ene sammen med det andet. Og uden denne evne til at gennemleve fortællinger og se sig selv i denne mulige horisont får mennesket svært ved at fungere som socialt væsen med en fortid og en framtid.

Andre dyr kan fungere med en rent biologisk tidshorisont. Mennesket kan ikke. Når ingen fortælling er mulig, er mennesket heller ikke muligt.

© norske LMD
Howard Eiland og Micheal W. Jennings, Walter Benjamin: A Critical Life, Harvard Univ. Press, 2014.