En fortrøstningsfull strime av lys

Alle generasjoner og intellektuelle kulturer har «sin» versjon av Walter Benjamin, men det er på tide med en Benjamin som er tilgjengelig, og anvendes, av flere. Grunnlaget for en slik praksis kan gjerne begynne med Vidarforlagets nye Benjamin-antologi. Utgivelsen er på alle mulige måter essensiell.

Vi lever i en tid hvor kunst og åndsarbeid er truet, og vi bør velge våre allianser og redskaper med omhu, om vi skal kunne fortsatte med slikt uten å miste kontakt med en levende offentlighet. Her kan Walter Benjamin (1892–1940) være (og han har vært) en nøkkelfigur. Tekstene er lesbare, de må bare åpnes, det vil si etableres som sted å gå til også utenfor akademia.

For Benjamin er ikke opptatt av teori eller filosofi for tenkningens egen skyld, men som redskap for handling: en redskapskasse for å orientere seg i tilværelsen, for å forstå seg selv og sine omgivelser. For ham var ikke filosofien primært en akademisk disiplin, men en måte å overleve på. Gjennom begreper og aforismer skapte han et kart over menneskets kultur og historie, et kart han selv anvendte, men som vi alle kan hente koordinater og peilepunkter fra i vår egen tenkning.

For ham var selvforståelsens uunngåelige, kollektive, bakside basert på en aktiv historieforståelse. I kjernen av hans virksomhet var en tanke om at verken kunst, litteratur eller filosofi var noe man bedrev i ensomhet, men knyttet til fellesskapets evne til å forandre sine livsbetingelser. I denne forstand var han revolusjonær – men det er ikke den politiske aksjonen han var opptatt av, men å skape modeller som skulle sette både ham selv og andre i stand til å kreativt og intellektuelt arbeide selv, framfor konsum. Han var optimist på teknologiens vegne, for de nye reproduksjonsteknikkene – film, foto – kunne spre både ord og bilder til et langt større publikum. Denne spredningen har i dag eksplodert med digitale medier. Benjamin ønsket også å bryte ned de tradisjonelle skillene mellom forbruker og kunstner – selve verket skulle også være åpent for publikums intervensjoner og omformuleringer. Å dele kunst dreier seg ikke bare om tilgjengelighet, men om å utvikle sin egen forestillings- og uttrykksevne, som Benjamin sier i «Forfatteren som produsent».

Han håndterte sin skrivegjerning som en kulturell redningsplanke, selv om den knapt nok var det for ham selv, i hvert fall ikke i praktisk forstand: Han var godt ansett av et lite knippe kolleger og lesere, og skrev jevnlig artikler og anmeldelser for tidsskrifter og aviser, han lagde til og med radio for barn, men hans økonomi var hele livet elendig. Til tider katastrofal, noe som nok hadde å gjøre med hans dårlige pengesans – han brukte alle pengene sine på kunst, bordeller og dyre bøker.

Utpå 1930-tallet måtte han, tragisk nok, selge sine kjæreste eiendeler: store deler av sin boksamling, som han hadde skrevet så godt om i sitt eminente essay om samleren, «Jeg pakker mine bøker ut». Men verst av alt var det at han til slutt måtte avhende Paul Klees Angelus Novus, et verk som ikke bare sto Benjamin nært personlig, men var en visuell magnetpol i Benjamins tenkning. Ja, Klees lille engel var på mange måter et stjernebilde Benjamin peilet etter da han navigerte i sin egen forestillingsverden, for å bruke et bilde fra hans underkjente doktorgradsavhandling Det tyske sørgespillets opprinnelse.

Samtidig hadde Benjamin en sans for sin egen posisjon, eller den kommende betydningen av den, for han oppga aldri å skrive uansett hvor vanskelig situasjonen hans var. Han ble refusert igjen og igjen. Hans forberedelser til Passasjeverket, bestående av studier i Baudelaire, som også foreligger i dette utvalget, ble forkastet av hans – som regel velvillige – Frankfurterskole-kumpaner. Da selv disse slo av ham hånden lå han i sengen en måned og kunne verken jobbe eller tenke, knapt nok bevege seg. «Hadde han tatt til seg alle refusjoner, berettigede og uberettigede avslag, og funnet seg et vanlig yrke, hadde vi ikke kjent ham. Hadde han tenkt på at det viktigste var å være nyttig og tjene penger, hadde vi ikke hatt noe passasjeverk å lese i dag,» skriver oversetterne Arild Linneberg og Janne Sund i forordet til første bind. Noe å tenke på for kulturrådet, for skribenter lever sjelden under særlig gunstige betingelser, ikke engang i dagens Norge.


Viser muskler

Det har ikke kommet en norsk samling av Benjamins essays siden utvalget i Fakkelserien fra 1975. Denne boka, Kunstverket i reproduksjonsalderen og andre essays, har riktignok kommet i et par opptrykk siden, uten at tekstene har blitt pusset merkbart på. Enkeltessays har også blitt oversatt i ulike tidsskrift – som «Kritikk av volden» oversatt av Pål Norheim som sto i Vagant for noen år siden. Dessuten ble nevnte Det tyske sørgespillets opprinnelse, utgitt i serien Pax Palimpsest i 1994 og den selvbiografisk-filosofiske aforismesamlingen Enveiskjøring – Barndom i Berlin rundt 1900 ble i 2000 publisert av Aschehoug i regi av de kløktige redaktørene Henning Hagerup og Bjørn Aagenæs.

I Danmark og Sverige har man med ujevne mellomrom utgitt forskjellige Benjamin-tekster. Ikke minst har Passasjeverket blitt oversatt i sin helhet til begge språk, på svensk forelå det allerede i 1990.

Men ingen nordiske utgivere viser like mye muskler som Vidarforlaget gjør med dette enorme utvalget (andre bind kommer til høsten). Det er det flere grunner til. Det som først slår en er den brede presentasjonen – det er hele 19 tekster i første bind. Flere representative tekster er naturligvis inkludert, deriblant store deler av Passasjeverket, men også mer apokryfe tekster og fragmenter. Dette er heller ingen bok som vil idealisere Benjamin, vi får se uferdige tanker og utkast side om side med regelrett revolusjonerende, og optimalt formulerte, tekster. Dette er sympatisk – det er den hele tenkningen som er tanken her, ikke kun highlights. Er det noe jeg savner er det de helt tidlige tekstene, men det blir kanskje en annen antologi?

Dessuten finnes flere tekster som ikke har vært på trykk, blant annet Benjamins «CV», en type selvbiografisk skisse ført i pennen rett før hans selvmord og antagelig etter hans angivelig siste artikkel «Historiefilosofiske teser». Nå er riktignok hele Benjamins tekstkorpus og tankeverden i stor grad preget av ham selv, og i en viss forstand et fysiognomisk avtrykk av Benjamin i ord, men her får vi ytterligere biografisk innhold servert. Foruten CV-teksten er flere dagboksnotater og brev presentert; flere av dem ganske personlige. Dette er en side mange Benjamin-lesere kjenner lite til – i hvert fall om de kun kjenner de nordiske utgivelsene.

I «Dagboksnotater 1938» (se under) skisserer han sin egen tankes forankring i begrep og detalj via et geografisk bilde, opplevd i en drøm: «Jeg befant meg på samme tid foran et kart og i det landskapet kartet framstilte.»

Det var også på høy tid at vi får grunntekstene av Benjamin i nyoppusset språkdrakt, som er hakket kvassere enn oversettelsen fra 1975. I tillegg får vi andre versjoner av kjente tekster, ikke minst den siste – og ifølge redaktørene Benjamins foretrukne – versjon av «Kunstverket i reproduksjonens tidsalder». Det vil si, vi får faktisk to versjoner – den mest kjente og antologiserte og den siste, som Horkheimer visstnok skal ha sittet på til langt opp på 1960-tallet, uvisst av hvilken grunn, kanskje Horkheimer ville hevne seg på surrehuet Benjamin som Frankfurterskolen reddet økonomisk flere ganger takket være Adorno, noe som ergret den mer avmålte Horkheimer.

Det er også partier som ligner hverandre, men dukker opp i forskjellige artikler. Dette skaper interessante forskyvinger i lesningen – for eksempel er Benjamins analyse av erfaringens forfall i «Fortelleren» å finne i en forenklet, og antagelig bedre form, i den lille teksten «Erfaring og armod».


Montasjetenker

Benjamins særegne tenkemåte springer ut fra hans begrep om erkjennelse og historiefilosofi – begge basert på en nærlesning av ting som medier for plutselig innsikt. Men også fordi denne innsikten – eller kanskje heller dens forberedelse eller effekt – ble framført gjennom brudd og sitater framfor noen helhetlig tenke- og skrivemåte. Benjamins foretrukne teknikk er montasjen, hvor det er den kognitive gnisningen mellom sammensetningens deler som åpnet for erkjennelse eller frigjorde perspektiver som tidligere hadde blitt fortrengt eller undertrykt. Det er særlig Benjamins begrep om «aura» og det «dialektiske bildet» som har festet seg. Slike bilder er hans fremste redskap for erkjennelse og framkommer, igjen, ved sammenstillingen av forskjellige virkelighetsnivåer i tid eller rom, detaljen eller fragmentet brukes ofte som en optikk for å framkalle glimt av helheten. Det er dermed symptomatisk at Benjamins stil og erkjennelsesform ikke er orientert mot de store, episke, linjene, og «at det evige uansett snarere er en rysje på kjolen enn en idé,» som han skriver i et av notatene til Passasjeverket.

Tenkningen, for Benjamin, følger altså det konkretes folder, men tekstene er også selv slike ufullførte objekter som leseren må pusse videre på med egne tanker. At leseren, eller betrakteren, «deltar i kunstverket» er blitt en klisjé, men hos Benjamin er tenkningens fragmenterte uttrykk en måte å inkludere leseren på. Han ville ikke servere et fiks ferdig system, men skape et rom å tenke i hvor leseren og han selv ikke var atskilt med en mytisk vegg, hvor han selv satt på toppen som «tenker». Nok en gang, om vi ser hele hans verk på avstand, er det å skrive og tenke ikke å heve seg over andre – trekke seg tilbake til sitt elfenbenstårn – men å invitere inn flere tankearbeidere slik at produksjonsmidlene, i dette tilfelle Benjamins egne tekster, kan utvikles videre.

Det temporale aspektet er avgjørende her, for erkjennelsen er ikke et mekanisk resultat av intellektuelt arbeid, men snarere enn «profan åpenbaring», et glimt erfart i glipene av konfigurasjonen av fragmenter. I notatene til en tekst titulert «[Erkjennelsesteoretisk, en framskrittets teori]» skriver han:

«Det er ikke slik at det forgangne kaster sitt lys på nåtiden eller at nåtiden kaster lys på det forgangne, tvert imot er det i bildet at det som har vært i et lynglimt inngår i en konstellasjon med det som er nå. Med andre ord: bildet er dialektikken i stillstand. For mens nåtidens forhold til fortiden er rent temporal, kontinuerlig, er det fortidiges forhold til det nåtidige dialektisk: er ikke forløp, men bilde, som et sprang. – Bare dialektiske bilder er ekte (det vil si: ikke arkaiske) bilder; og det stedet der man treffer på dem, er språket.»

Er ikke Benjamins tekster selv et fragment som i lesningens nå kan slå ned som et slikt dialektisk bilde? En slik måte å lese på ville i hvert fall stått i stil med Benjamins egne sprukne tankebilder av historie, identitet, kunst og kultur.


Det oversette

Benjamin hadde også øye for det som ellers ble oversett eller rett og slett ansett som verdiløst eller sorterte under kategorien søppel. Da han leste gjennom arkivene på Bibliothèque Nationali forberedelsene til Passasjeverket var det ikke de kanoniske tenkerne eller historikerne som opptok ham, men de glemte og uviktige aktørene. Dette er betegnende for Benjamins tankemodus på flere måter, for det er ikke bare historien og kulturens skyggesider som opptok ham, men også detaljene i hans umiddelbare omgivelser. Da han besøkte Bergen tidlig på 1930-tallet var det ikke byen eller dens ferdig arrangerte historie – bilder formidlet av reklame eller historiebøker – som berørte ham, men gavlene på hus og hvordan kvinnene satt i døråpningene i smauene.

Benjamins modus operandi var ikke helhetene, men delene, fragmentene – det var det mikroskopiske, og det utspaltede, og ikke de hegemoniske mesterfortellingene. Han var, for å bruke et begrep Adorno senere skulle benevne ham som, en mikrolog: Hans blikk fulgte konturene av det diminutive, det forsvinnende, det efemære og det glemte. Han hentet ut sin filosofi fra de materielle tingenes usette, og glemte, konfigurasjoner – han «husket» på individuelt nivå det kollektivene hadde glemt da samtiden eller fortiden skulle bokføres.

En av hans nærmeste i så måte er utvilsomt Marcel Proust som også hadde en tanke som oppsto og ble justert av den materielle virkelighetens lagring av historie og tankegods. Men Tor Ulven, for å ta en mer hjemlig skribent, hadde også en umiskjennelig slektning i Benjamin i sin ruinøse undersøkelse av etterlatenskaper og stadige utesking av fortidens tale i restene som omga ham. Ulvens beskrivelse i Gravgaver av å høre sin egen stemme som lydopptak, hvor hans jeg ble spaltet ut i arkiv og publikum, kan gjerne beskrives som et dialektisk bilde siden både leser og det lyriske jeg skilles ut, og blir vitne til, en stemme som er utdødd, men som likevel taler gjennom en gjenstands etterliv – her: båndopptakeren (kassetten).


Lys i mørket

Det gløder alltid varmt rundt Benjamins tekster. De har, selv på sitt mest gåtefulle, en vennlighet og imøtekommenhet ved seg som kanskje mest av alt minner om synet av en venn som kommer ut av mørket når nøden er som størst for å hjelpe deg. I Men in Dark Times (1970) skriver Hannah Arendt: «Selv i de mørkeste tider har vi rett til å forvente oss en fortrøstningsfull strime av lys, og en slik opplysning kan vise seg å være mindre knyttet til teorier og begreper enn et usikkert, flakkende, og ofte svakt lys som enkelte menn og kvinner, i deres liv og verk, vil forsvare under nesten alle omstendigheter.» Benjamin er, og bør være, en av disse (Arendt gir ham også et kapittel i boka).

Som nevnt innledningsvis lever vi i en usikker tid og må velge våre allianser med omhu – både Arendt og Benjamin er gode å ha i så måte. Vi trenger Arendt for å klargjøre hva en offentlighet er, og hvordan vi skal kunne opprettholde et sårt tiltrengt skille mellom det private og det offentlige liv. Benjamin trenger vi for å lære oss å tenke forbindelsene mellom det allmenne og detaljen – og for å huske, og øve opp en oppmerksomhet for, at selv den mest ubetydelige kan vise seg å ha betydning for hvordan vi forstår både fortid og samtid. Men også at det er med enkelthetene det allmenne begynner, det er med den individuelle tanke og handling at kollektive prosjekter tar form. Revolusjoner må ikke være voldelige eller omfattende – men de begynner med at hver og en av oss stopper opp og tenker over hva som kan være annerledes. Som Benjamin skriver i et forberedende notat til Historiefilosofiske teser: «Marx sa at revolusjoner er verdenshistoriens lokomotiv. Men kanskje er det veldig annerledes fatt. Det kan hende revolusjoner er den virksomhet som må til for at menneskene som reiser på toget kan trekke i nødbremsen.»

Det er sjelden jeg ønsker en sakprosautgivelse så varmt velkommen som denne. «Han som aldri tenkte i klisjéer ble en klisjé, han kom så til de grader på moten at han led motens dødelige skjebne. Vi vil gjenoppvekke ham i nye gevanter,» skriver Linneberg og Sund i forordet. Det syns jeg de har fått til.

Da er det opp til oss å stifte nærmere bekjentskap med lyset som strømmer fra den gjenoppstandne.

© norske LMD

Walter Benjamin, Skrifter i utvalg, Vidarforlaget, 2014. Oversatt av Arild Linneberg, Per Buvik, Amund Børdahl, Espen Børdahl, Roman Linneberg Eliassen, Nina Goga, Eirik Høyer Leivestad, Pål Norheim, Robert Bjørnøy Norseng, Frode Helmich Pedersen, Janne Sund, Lars Sætre.