Film Musikal

La La Land, en leninistisk lesning


Kanskje finnes det ingen større kjærlighet enn kjærligheten til et revolusjonært par, hvor hver av de to elskende er rede til å forlate hverandre hvis revolusjonen krever det.
Av

Blant de mange politisk korrekte anklagene mot Damien Chazelles La La Land er en spesielt tåpelig, nemlig at det ikke er noen homofile par i filmen som utspiller seg i Los Angeles, en by med en stor homofil befolkning. Hvorfor klager disse politisk korrekte venstrefolkene som maser om seksuelle og etniske minoriteters underrepresentasjon i hollywoodfilmer aldri på den grovt feilaktige framstillingen av arbeiderklassemajoriteten? Det er ok om arbeiderne er usynlige, så lenge vi får en homofil eller lesbisk rollefigur her og der?

Jeg husker en lignende hendelse på den første konferansen om ideen om kommunisme i London i 2009. Noen folk i salen klaget over at det bare var en kvinnelig innleder, og ingen svarte eller noen fra Asia. Da bemerket filosofen Alain Badiou at det var underlig at ingen brydde seg om at det ikke var noen arbeidere på en konferanse om kommunisme.

La La Land åpner med nettopp et bilde av mange hundre arbeidere med usikre eller manglende jobber på vei til Hollywood for å søke en jobb som vil fremme karrieren deres. Den første sangen, «Another day in the sun», viser dem synge og danse for å få tiden til å gå mens de er strandet i en trafikkork. Mia og Sebastian i hver sin bil er de to som vil lykkes – de (åpenbare) unntakene. Her kommer deres forelskelse (som muliggjør deres suksess) inn i fortellingen nettopp for å usynliggjøre de mange hundre som ikke vil lykkes, og få det til å se ut som om at det var deres kjærlighet (og ikke ren flaks) som gjorde dem spesielle og forutbestemt til å lykkes.

Nådeløs konkurranse er regelen, uten et snev av solidaritet (Mia blir gjentatte ganger ydmyket i en rekke auditionscener). Dermed er det ikke overraskende at de første linjene i den mest kjente sangen fra filmen («City of stars, are you shining just for me / city of stars, there is so much I can’t see») gjør det vanskelig å motstå fristelsen til å nynne tilbake det mest idiotiske ortodokse marxistiske svaret man kan tenke seg: «Nei, jeg skinner ikke bare for et småborgerlig ambisiøst individ som du, jeg skinner også for de mange tusen utbyttede arbeiderne i Hollywood som du ikke kan se og som ikke vil lykkes slik som deg, for å gi dem håp!»

De vil forbli rike kapitalister, men samtidig et kjærlig par med humanitære verdier.

Mia og Sebastian innleder et forhold og flytter sammen, men de vokser fra hverandre på grunn av ønsket om å lykkes: Mia vil bli skuespiller mens Sebastian vil eie en klubb hvor de skal spille ekte gammel jazz. Først blir Sebastian med i et popjazzband og reiser på turne, så etter at hennes monodrama feiler, forlater Mia Los Angeles og flytter hjem til Boulder City. Alene i Los Angeles får Sebastian en telefon fra en casting director som likte Mias stykke og inviterer Mia til en audition. Sebastian kjører til Boulder City og overtaler henne til å komme tilbake. På auditionen blir Mia bedt om å fortelle en historie, og begynner å synge om sin tante som inspirerte henne til å bli skuespiller. Overbevist om at auditionen var en suksess sier Sebastian at Mia må gripe muligheten. De sier at de alltid vil elske hverandre, men er usikre på framtiden.

Fem år senere er Mia en berømt skuespiller og gift med en annen mann, som hun har en datter sammen med. En natt havner paret tilfeldigvis på en jazzbar. Mia ser Sebastians logo og skjønner at han endelig har åpnet sin egen klubb. Sebastian ser Mia i publikum, hun virker urolig og angrende, og han begynner å spille deres kjærlighetssang. Det leder til en utvidet drømmesekvens der de to forestiller seg hvordan det ville vært om forholdet deres fungerte perfekt. Sangen ender og Mia forlater klubben sammen med ektemannen. Før hun går ut utveksler hun et innforstått blikk med Sebastian og smiler, lykkelig over drømmen de begge har oppnådd.

 

Virkeligheten trenger inn

Som mange kritikere allerede har bemerket er fantasien i de siste ti minuttene Hollywood-musikalversjonen av filmen: Den viser hvordan fortellingen ville ha vært i en klassisk Hollywood-musikal. En slik lesning bekrefter filmens refleksivitet: Den iscenesetter i filmen hvordan filmen burde ha endt ifølge sjangeroppskriften. La La Land er åpenbart en selvrefleksiv film, en film om musikalsjangeren, men den fungerer også på egne bein. Man trenger ikke å kjenne hele musikalhistorien for å underholdes og forstå den – slik Bazin skrev om Chaplins Limelight: Det er en refleksiv film om den eldre Chaplins dalende karriere, men står seg alene, man trenger ikke kjenne Chaplins tidligere karriere som Landstrykeren for å underholdes av den. Interessant nok jo lenger vi kommer inn i La La Land, jo færre musikalscener er det og jo renere (melo)drama – inntil vi på slutten blir kastet tilbake til en musikal som eksploderer i en fantasi.

Bortsett fra de åpenbare referansene til andre musikaler, er Chazelles subtile referanse Sandrichs klassiske musikalkomedie Top Hat (1935). Det er mange gode ting å si om Top Hat, for det første steppingen som den forstyrrende inntrengingen i den hverdagslige rutinen (Fred Astaire øver på stepping på hotellgulvet over Ginger Rogers, som klager og dermed bringer dem sammen). Sammenlignet med La La Land er den fullstendige psykologiske flatheten slående i Top Hat. Her er det ingen dybde, bare dukkeaktig skuespill som gjennomsyrer selv de mest intime øyeblikk. Sluttsangen og -scenen («Piccolino») har ingen forbindelse til fortellingens lykkelige slutt. Ordene i sangen er rent selvreferensielle, de forteller bare hvordan sangen kom til og ber oss danse til den. Og det er nettopp filmens sannhet: ikke det latterlige plottet, men musikken og steppingen som et mål i seg selv. Som i Andersens Red Shoes klarer ikke hovedpersonen å slutte å steppe, det er en uimotståelig trang. Sangdialogen mellom Astaire og Rogers er selv på sitt mest sanselige (som i den berømte «Dancing cheek to cheek») bare et påskudd for syngingen og dansingen.

La La Land framstår som overlegen fordi den dveler i en psykologisk realisme: Virkeligheten trenger inn i musikalenes drømmeverden (slik nyere superheltfilmer vektlegger heltens psykologiske kompleksitet, traumer og indre kvaler). Men det er avgjørende å legge merke til at en ellers realistisk fortelling må ende med en flukt inn i en musikalfantasi.

 

Billig optimisme

Den åpenbare lacanianske lesningen av filmen ville være å se plottet som nok en variasjon over temaet «det finnes ikke noe seksuelt forhold». De suksessfulle karrierene til de to protagonistene som river dem fra hverandre er som isen som treffer Titanic i Camerons film: De er her for å redde drømmen om kjærlighet (iscenesatt i sluttfantasien), det vil si for å tilsløre deres kjærlighets iboende umulighet, for hvis de hadde holdt sammen ville de endt opp som et bittert skuffet par. Dermed ville den ultimate versjonen av filmen vært at situasjonen på slutten var reversert: Mai og Sebastian er sammen og nyter sine suksesser, men deres liv er tomme, så de går på klubben og drømmer om at de lever lykkelig sammen i et beskjedent liv, siden de begge har gitt opp karrierene, og (i drømmen i en drøm) forestiller seg at de hadde tatt det motsatte valget og mimrer romantisk om den tapte muligheten for et liv sammen.

Vi finner en lignende reversering i Family Man (Brett Ratner, 2000). På julaften får Wall Street-direktøren Jack Campbell høre at hans eks-kjæreste, Kate, har ringt ham etter mange år. Første juledag våkner Jack opp i et soverom i en forstad i New Jersey sammen med Kate og to barn. Han skynder seg tilbake til kontoret sitt og leiligheten i New York, men hans beste venner kjenner ham ikke igjen. Han lever nå livet han kunne ha hatt hvis han ikke hadde forlatt kjæresten – et beskjedent familieliv hvor han er bildekkselger for Kates far og Kate er pro bono-advokat. Idet Jack til slutt innser den sanne verdien i sitt nye liv, sender åpenbaringen ham tilbake til sitt tidligere liv. Han avstår fra et stort oppkjøp for å avskjære Kate som også er fokusert på karrieren som rik forretningsjurist. Når han får vite at hun bare ringte for å gi tilbake noen gamle eiendeler fordi hun skal flytte til Paris, springer han etter henne på flyplassen og beskriver familien de hadde sammen i det alternative universet. Hun blir enig om å ta en kopp kaffe sammen på flyplassen, og det antydes at de har en framtid sammen. Her får vi det verste kompromisset: På en eller annen måte vil de to kombinere det beste av begge verdener, de vil forbli rike kapitalister, men samtidig et kjærlig par med humanitære verdier. Kort fortalt, de vil få i pose og sekk. La La Land unngår i det minste denne billige optimismen.

 

Kjærligheten eller Saken

Så hva skjer egentlig på slutten av filmen? Selvsagt ikke at Mia og Sebastian simpelthen velger å prioritere karrierene sine foran kjærligheten. Det minste man burde legge til er at de begge får suksess og realiserer drømmene sine på grunn av forholdet de hadde, så kjærligheten deres er en slags formidler som forsvinner: Langt fra å være et hinder for deres suksess, «formidler» den den. Undergraver dermed filmen Hollywood-oppskriften med et par som begge får oppfylt drømmene sine, men ikke som et par? Og er denne undergravingen bare en postmoderne narsissistisk prioritering av selvrealisering foran kjærlighet? Med andre ord, hva om kjærligheten deres ikke var en sann kjærlighetshendelse? Og hva om deres «karrieredrøm» ikke var en sann kunstnerisk Sak, men bare en drøm om karriere? Hva om ingen av de konkurrerende påstandene (karriere, kjærlighet) virkelig viser den ubetingede forpliktelsen som følger av en sann hendelse?

Altså, kjærligheten deres er ikke sann, karrieren er bare karriere – ikke et reelt kunstnerisk engasjement. Mia og Sebastians svik er dypere enn å velge et alternativ på bekostning av det andre: Livene deres er allerede et svik mot den autentisk-engasjerte eksistensen. Dette er også grunnen til at spenningen mellom de to påstandene ikke er et tragisk eksistensielt dilemma, men en særdeles myk usikkerhet og svingning.

I et autentisk dilemma burde man ikke velge mellom Sak og kjærlighet.

En slik lesning er likevel for enkel, for den overser gåten i fantasien på slutten: Hvem er det sin fantasi, hennes eller hans? Er den ikke hennes (hun er drømmeobservatøren), og er ikke hele drømmen fokusert på hennes skjebne der hun drar til Paris for å spille inn filmen?

Mot noen kritikere som hevder at filmen har et mannsperspektiv, det vil si at Sebastian er den aktive parten i forholdet, bør man påpeke at Mia er det subjektive sentrum: Valget er mye mer hennes enn hans, noe som er grunnen til at hun på slutten er den store stjernen og Sebastian bare er eier av en moderat suksessfull jazzklubb.

Denne forskjellen blir klar når vi hører nøye på de to samtalene mellom dem når en av dem må ta valget. Når Sebastian forteller henne at han vil bli med i bandet og tilbringe mesteparten av tiden på turne, spør ikke Mia hva det vil bety for dem, i stedet spør hun om det er dette han virkelig vil. Sebastian svarer at folk (publikum) liker det han gjør, så å spille med bandet betyr en fast jobb og en karriere, med en sjanse for å legge av litt penger og åpne en jazzklubb. Men hun insisterer helt riktig på at det virkelige spørsmålet er hva han vil: Hva som plager henne er ikke at hvis han velger karrieren (bandet) så vil han svike henne (kjærlighetsforholdet), men at hvis han velger denne karrieren så vil han svikte seg selv, sitt sanne kall. I den andre samtalen som finner sted etter auditionen, er det ingen konflikt og ingen spenning: Sebastian innser umiddelbart at for Mia er skuespill ikke bare en mulighet, men et sant kall, noe hun må gjøre for å være seg selv, slik at å gi opp drømmen ville ruinere selve hennes personlighet. Det finnes ikke noe valg her mellom deres kjærlighet og hennes kall: I en paradoksal, men dypt sann forstand, hvis hun skulle gi opp utsiktene til å bli skuespiller for å bli hos ham i Los Angeles, ville hun også forråde kjærligheten deres siden den oppsto med deres felles engasjement for en Sak.

 

Mias leninistiske valg

Vi støter her på et problem Alain Badiou overser i sin teori om Hendelsen: Hvilken skal prioriteres hvis flere Hendelser henvender seg til det samme subjektet? For eksempel hvordan skal en kunstner ta et valg om han ikke kan forene sitt kjærlighetsliv (bygge et liv sammen med sin partner) og sin hengivenhet til kunsten? Vi bør avvise selve betingelsen for denne opposisjonen. I et autentisk dilemma burde man ikke velge mellom Sak og kjærlighet, mellom trofasthet til den ene eller den andre hendelsen. Det autentiske forholdet mellom Sak og kjærlighet er mer paradoksalt.

Den grunnleggende lærdommen fra King Vidors Rhapsody er at for å vinne sin elskedes kjærlighet må mannen bevise at han er i stand til å overleve uten henne, at han foretrekker sitt oppdrag eller yrke framfor henne. Dermed finnes det to umiddelbare valg: 1) min yrkeskarriere er det som betyr mest for meg, kvinnen er bare en tidtrøyte; 2) kvinnen er alt for meg, jeg er rede til å ydmyke meg selv, forsake min offentlige og yrkesmessige verdighet for henne. Begge er falske, for de leder mannen til å bli avvist av kvinnen. Budskapet om sann kjærlighet er dermed: Selv om du betyr alt for meg, kan jeg overleve uten deg og jeg er rede til å forsake mitt oppdrag eller min karriere for deg. Den virkelige måten for kvinnen å teste mannens kjærlighet på er dermed å «svike» ham i et avgjørende øyeblikk i karrieren hans (den første konserten i filmen, den viktige eksamenen, forhandlingene som vil avgjøre karrieren hans). Bare hvis han kan overleve denne prøven og fullføre oppgaven samtidig som han er dypt traumatisert av hennes svik, vil han fortjene henne og hun vil komme tilbake til ham. Det underliggende paradokset er at kjærligheten, nettopp som det Absolutte, ikke bør settes som et direkte mål. Den bør bevare statusen som et biprodukt, som noe vi får som en ufortjent nåde. Kanskje finnes det ingen større kjærlighet enn kjærligheten til et revolusjonært par, hvor hver av de to elskende er rede til å forlate hverandre hvis revolusjonen krever det.

Spørsmålet er dermed: Hvordan påvirker et frigjørende-revolusjonært kollektiv som inkarnerer «allmennviljen», en intens erotisk lidenskap? Fra det vi vet om kjærlighet blant revolusjonære bolsjeviker fant noe unikt sted der og en ny form for kjærlighetspar oppsto: et par som levde i en permanent unntakstilstand, fullstendig dedikert til den revolusjonære Saken, rede til å ofre all personlig seksuell tilfredsstillelse for den, selv rede til å forlate og forråde hverandre hvis Revolusjonen krevde det, men samtidig fullstendig dedikert til hverandre med noen sjeldne intense øyeblikk sammen. Elskernes lidenskap ble tolerert, selv taust respektert, men ignorert i den offentlige diskursen som noe som ikke angikk andre. Det finnes ikke noe forsøk på Gleichschaltung, på å påtvinge en forening av intim lidenskap og sosialt liv. Den radikale disjunksjonen mellom seksuell lidenskap og sosial-revolusjonær aktivitet er fullt ut anerkjent. De to dimensjonene er akseptert som fullstendig heterogene, den ene kan ikke reduseres til den andre. Det finnes ingen harmoni mellom de to, men det er selve anerkjennelsen av gapet som gjør forholdet deres ikke-antagonistisk.

Skjer ikke det samme i La La Land? Tar ikke Mia det «leninistiske» valget og velger sin Sak? Støtter ikke Sebastian hennes valg? Og forblir de ikke på denne måte trofaste mot kjærligheten?

© norske LMD. Oversatt av redaksjonen

Slavoj Zizek er filosof.

(Visited 146 times, 1 visits today)