Film /

I replikantenes rekker


Få filmer har koblet retro- og fremtidsvisjoner med spørsmålet om det kunstige så elegant og visuelt fengende som Blade Runner.
Av

Los Angeles, november 2019: Slik presenteres fiksjonsuniverset til den legendariske Blade Runner fra 1982. Filmen er blitt kalt en urban film noir, kanskje en pleonasme, men her er Los Angeles urban på et vis som inkorporerer trekk fra alle verdens storbyer. Blade Runner er en film om det visuelles kraft, symbolisert med nærbildet av et øye før handlingen begynner. Samtidig bader den i Vangelis’ musikk og lydeffekter.

Det er lagt ned ekstremt mye arbeid i produksjonen, ikke minst miniatyrer og tusenvis av lyspærer som skulle gi en illusjon av fremtidens skyline. Den digitale tidsalder var like rundt hjørnet: Blade Runner var faktisk den aller siste analogt produserte science fiction-filmen.

Årets oppfølger har fått et årstallstillegg: «2049». SF-dramaenes fiksjonsverdener viser seg, når fiksjonens år opprinner, å være høyst ulik den faktiske utviklingen: I 2001 var en Jupiter-reise utenkelig på mange tiår, derimot var mikrochips allerede en realitet. Og Los Angeles kommer neppe til å ligne en fantasi-dystopi-utgave av den tredje verdens metropoler slik den vitterlig gjør i Blade Runner. Men stadig flere ser at London, Shanghai og amerikanske storbyer har tatt preg av stilen i Blade Runner.

I 1982 var tidsånden i ferd med å endre seg i Reagans USA, til et mer suksessjagende land. De som fryktet at den mørke Blade Runner etter noen ukers nyfikenhet skulle tape kampen om førsteplassen i årets sjeldent tette kinokappløp, fikk rett. Filmen møtte mye hollywoodsk fiendtlighet, og anmeldere flest så mer stil enn story. Deretter ble den en filmklubbvinner og en hjemmevideosuksess. Så kom director’s cut i 1992 og klassikerstatusen var sikret.

 

Velfortjent gjensyn

Det er mange årstall knyttet til filmen basert på Philip K. Dicks Drømmer androider om elektriske sauer? fra 1968. Det tok 14 år fra roman til film. Siden gikk det 35 år mellom den egentlige Blade Runner, Ridley Scotts tredje film, og Denis Villeneuves1 49-årige fransk-kanadiske Villeneuve har flere amerikanske actionthrillere på CV-en. Arrival fra 2016, om en utenomjordisk invasjon hvor lingvister faktisk får en nøkkelrolle i jordboernes håndtering av situasjonen, lover godt for hans Blade Runner-versjon. aktuelle Blade Runner 2049. I tillegg til director’s cut ble Scotts film med Harrison Ford i hovedrollen som Rick Deckard gitt ut i en oppusset final cut-utgave i 2007.

Oppussingen dreier seg primært om montasje og kontinuitet, samt en drøm med en enhjørning i sentrum. Denne enhjørningvisjonen har vokst i 2007-utgaven og blitt knyttet til det akk så gåtefulle spørsmålet om Deckard egentlig er et kunstig menneske, de fabrikkerte «androidene» som skiftet betegnelse fra Dicks roman til Scotts film: et lyst hode lanserte plutselig ordet «replikant». Spørsmålet om replikantjegeren Deckard selv er replikant, er fortsatt en gjenganger på sosiale medier.

Årets film foregår altså i 2049. Den nye filmen handler om videreutviklingen av disse kunstige menneskene, men også om den nye helten (spilt av Ryan Gosling) på leting etter den forsvunne Deckard. Men la oss nå spole 35 år tilbake, til den første Blade Runner, som så desidert fortjener et gjensyn.

 

Mer menneskelig enn mennesket

De konstante elementene i fiksjonsuniversets Los Angeles er regn, røyk, kjøretøy i lufta (spinners og hovercars), rufsete nudelsjapper, samt flotte post-postmoderne barer der det bugner av retromote og stilistisk nostalgi. Det regner kontinuerlig, paraplyer preger det kaotiske bybildet. Det allmennkulturelle inntrykk er Chinatowns ekspansjon (selv Coca Cola-reklamene er kinesiske) og mer av en multikulturell markedsplass. Legg så til et stort lag av fordums filmmetropol klonet med et dobbelt så etnisk mangfoldig New York, så har man kjernen av filmens zeitgeist.

Tidlig i det 21. århundre presenterte teknologikonsernet Tyrell sin Nexus 6-modell. Robotene var perfekte kopier av mennesker og fikk betegnelsen replikanter. De var overlegne i styrke og ferdigheter, og ofte like intelligente som mennesker, men i romkoloniene ble de mest brukt som slavearbeidere. Etter et blodig opprør i koloniene blir Nexus 6 erklært uønsket på Jorden. Politiets spesialenheter, såkalte blade runners, får ordre om å skyte replikanter når situasjonen tilsier det. Drap blir kalt «tilbaketrekking». Et fellestrekk ved Nexus-ene er at de alle er estimert til å ha en livslengde på bare fire år.

Filmanalytikere har i spekulative øyeblikk sett likheten mellom navnet Deckard og Descartes, og noen replikker spiller på «cogito ergo sum» og lignende. Deckard har trukket seg fra blade runner-jobben, men blir hentet inn igjen av sjefen Bryants eksentriske assistent Gaff (Edward James Olmos, den eneste veteran ved siden av Harrison Ford som er med i årets oppfølger) med sine pussige origamifigurer. Bakgrunnen er ikke minst at kollega Holden ble skutt og drept av replikanten Leon under et nærgående intervju i filmens første scene, den såkalte Voight-Kampff-testen som skiller replikanter fra mennesker ut fra deres emosjonelle respons på utvalgte spørsmål. Deckard jakter på fire replikanter (Leon, Zhora, Pris og Roy). Men det finnes en femte, Rachael, øyenstenen til gendesigner Eldon Tyrell. Rachael, som ligner en Disney-prinsesse i noir-versjon, har ikke vært i romkoloniene, heller aldri utenfor Los Angeles. Hun klarer å strekke testen tre ganger så langt som de andre forsøkspersonene. Testen stopper når hun ikke viser adekvat øyereaksjon på kokt hund som hovedrett i en middag. Deckard nikker imponert, også til Tyrells motto: More human than human.

 

Thrillermomentet

Rachael personifiserer dette pop-nietzscheanske valgspråket ved at hun skjønner klart at mange eksistenser rundt henne er kunstige, for eksempel uglen med det ene intense øyet – «selvfølgelig er den kunstig», svarer hun. Hun stiller Deckard glupe spørsmål: Har du noensinne tilbaketrukket et menneske ved et feilgrep? Erkjennelsen over at hun formodentlig er en replikant gjør henne melankolsk og forundret. Deckard må anstrenge seg gjentatte ganger for å bryte gjennom skallet hennes, især etter at han har stemplet hennes barndomsminner som implanterte minner – de tilhører Tyrells niese. Rachael viser evne til å tenke kreativt og abstrakt, hypotetisk, mens Leon utelukkende kan forholde seg til greie empiriske fakta, og ikke er gløgg nok til å sjekke omgivelsene når han skal ekspedere Deckard: Rachael blåser hull i Leons hode midtveis i filmen.

Replikantene vi møter utmerker seg først og fremst ved å ha ulike evner: Leon er den som skal ha alt med store bokstaver, den som mest trenger en sjef, og Roy (Rutger Hauer) er sjefen. Zhora (Joanna Cassidy) fremstår som den mest praktisk intelligente, i tillegg til å være den fødte mytologiske artist, «Salome». Pris (Daryl Hannah) virker ved første møte bortkommen, senere avslører hun evner som akrobat. Mannen som finner henne, dukkemaker og pensjonert gendesigner J.F. Sebastian, lider av «Metusalem-syndromet»: Han er aldrende allerede som 25-åring. Pris finner trygghet hos ham. Så dukker Roy opp i Sebastians hjem. Når Roy bestemmer seg for å bruke Sebastian til å oppnå kontakt med sin skaper, Tyrell, og i beste fall fremforhandle en hypotetisk livsforlengelse, blir Pris alene en stund, og etter hvert konfronteres hun med et uanmeldt besøk: Deckard. Hun responderer på to måter: spiller dukkerollen midt i Sebastians dukkesamling og bruker sin akrobatikk til å sette Deckard ut av spill. Hvem møter Roy når han returnerer? Thrillermomentet forsterkes.

 

Arkitektonisk tidsånd

Følgende sekvensrekke illustrerer godt Blade Runners overraskelser: Deckard prøver å gjenfinne et kvinneportrett han kommer over på pianohyllen sin i et tilhørende oversiktsbilde. Det er en «flekk» på dette bildet, like gåtefull som «flekken» på mordfotoet i Michelangelo Antonionis Blow-Up, slik den franske filmteoretikeren Raymond Bellour formulerer det.2 Se «La Double Hélice» i katalogen til utstillingen Passages de l’image (Centre Pompidou) fra 1990. Deckard leter etter kvinneportrettets forankring i det Bellour kaller en agrandisseur éléctronique, en elektronisk billedforstørrer. Han søker seg frem i bildets kriker og kroker, gir maskinen beskjed om å trekke seg tilbake, sentrere, forstørre, finne (imaginære?) snarveier, og etter noen dusin beskjeder kommer de mytologiserte ordene: Give me a hard copy right there.

I neste scene er Deckard ute på gaten, en kinesisk skannerekspert fortsetter analysearbeidet av et skjell han har funnet: «Slangeskjell, ikke fisk», konstaterer hun. Via Abdul Ben Hassan, produsent av kunstige slanger, og post-postmoderne kaféeier Taffey Lewis, når Deckard frem til slangedanserinne Salome alias replikant Zhora. Deckard vekker Zhoras mistenksomhet. Hun dusjer av seg paljettene og forlanger assistanse: dry me! – eller sier hun egentlig try me?

Zhora klarer å flykte, mellom kinesere, rotløs ungdom, dverger, punkere, hare krishna-er, ortodokse jøder og alskens andre statistgrupper som tilsynelatende får klarsignal på samme tidspunkt, men merkelig nok klarer å forholde seg til den allmenne og spesielle semiotikk i dette universet, alt fra trafikklys til multikulturelle koder, og Zhora prøver å løpe fra Deckards kuler, akkompagnert av Vangelis’ poetiske verdensmusikk, men den bunnløst tragiske flukten ender i en luksusboutiques vindusruter, og den kunstige snøen laver ned.

 

Programmert til vold

Det er skrevet mye om kunstig snø og ekte regn i Blade Runner, om byen Los Angeles, retro- og fremtidsvisjoner, om arven fra noir-sjangeren, om utnyttelsen av arkitektoniske landemerker som Bradbury Building fra 1893.3 For eksempel godt skissert av Jan Kjærstad i essayet «Filmen som sted – filmen som bilde» (i Kjærstads matrise, Aschehoug, 2007). I sin grundige studie av filmen i Blade Runner (2012, BFI Film Classics/Palgrave), tar Scott Bukatman opp verdensmetropolens status i 3–4 kapitler. Bukatmans presise utlegninger er svært interessante, allikevel tar en viss lede over når ‘modernisme’ kontrasteres med ‘postmodernisme’: Det er allment anerkjent at Los Angeles fikk sine arkitektoniske perler før ordet ‘postmoderne’ var ytret som en rødmende vågal term på et idéhistorisk institutt. Men tidsånden på tidlig 80-tall da Blade Runner kom, var mer eller mindre forvirret «postmodernistisk». Men i sentrum for filmen står spørsmålet om et kunstig menneske. Det var en fremtidshypotese i mye fremskreden 1800-tallslitteratur, som E.T.A. Hoffmanns «Der Sandmann» (1816) eller Villiers de l’Isle-Adams L’Eve future (1886), for ikke å glemme Carlo Collodis Pinocchios eventyr (1883), minst to ganger hyllet i Blade Runner, som med sine flotte dukkescener i Bradbury Building er en film til barnet i oss, men trygt barnevennlig er den absolutt ikke: Jeg teller i farten sju drap, inkludert Roys maltraktering av sin fars hode, som reaksjon på at han må gi opp håpet om forlenget liv («I want more life, fucker» ble imidlertid til «I want more life, father» i final cut-utgaven).

Kunstige mennesker i verdenslitteraturen er stilig og oppkvikkende, mer skummelt er det når selve replikant-jegeren blir mistenkt for å være replikant. Nå er det kanskje ikke stort mer enn en reklamegimmick som har bygd seg opp gjennom tid og slo ut i full blomst ved lanseringen av director’s cut og mer dvelende med final cut i 2007. Det finnes jo allerede fra originalutgaven en hypotetisk mulighet, formulert gjennom Rachaels spørsmål om Deckard har tatt Voight-Kampff-testen selv. Når han gir seg ut for å representere en komité mot moralsk forfall, sier Zhora noe som kan tolkes både som en fornærmelse av klossmajoren Deckard og et gåtefullt metautsagn: Are you for real?

Den amerikanske filmprofessoren Scott Bukatman lander på det pragmatiske «ubestemmelig» om Deckards replikant/menneske-status, fordi ingen impliserte har gitt et klart svar, og det er viktigere å stille spørsmålet enn å svare bestemt. Kanskje også fordi tesen om Deckard som replikant er knyttet til enhjørningvisjonen, som jo oppstår med director’s cut. Gaff lager stadig origami, nå lager han en enhjørning og setter den utenfor Deckards dør. Jeg har sant å si vært irritert på den dypsindige enhjørningsscenen siden den ble tilføyd i 1992, og enda mer senere, og jeg bare smiler litt når visse teoretikere absolutt vil skyve Deckard over i replikantenes rekker. For hva har de ellers å bygge på?

Kanskje følgende scene: Alle de fire replikantene er programmert til vold, ikke minst den ultra-apollinske og arisk-blonde Roy, men når han har sjansen til å gjøre det av med Deckard, viser han til slutt empati. Kanskje fordi han vet at hans eget liv snart ebber ut? Deckard henger i en takrenne på Bradbury Building, vi venter på et «give me your hand!», men et Hitchcock-sitat hadde ikke passet sammen med Roys kraftpoetiske Orion-retorikk et øyeblikk tidligere.

 

Forbløffende vakker

Blade Runner avstedkom en rekke essays som tok opp temaer som implantert minne, forskjeller og likheter mellom menneske og replikant samt robotenes produksjonshistorikk, dystopi og utopi, og metropolenes transformasjon. Et særlig interessant eksempel er Eric Alliez og Michel Fehers «Den sofistikerte byen».[ref] «La ville sophistiquée», Change International nr. 3, 1985. Oversatt til Profils filmnummer i 1986 av Ragnar B. Myklebust og undertegnede.[/ref]

Blade Runner er en hyllest til det visuelle, gjennom planmessig setting, dekor og montasje, og fabelaktig kinematografi fra Ridley Scott og lyskunstneren Jordan Cronenweth. Jeg er sikker på at Villeneuves oppfølger er billedsterk og vil by på overraskelser. La oss håpe at Blade Runner 2049 blir like forbløffende vakker, og at den har like mye sjel. Det blir ikke lett å skulle følge opp en av de mest sjangermessig og stilmessig sammensatte og utfordrende filmer som er lagd.

© norske LMD

Arnstein Bjørkly er kritiker.

Blade Runner, Ridley Scott, USA, 1982.

Fotnoter   [ + ]