Dokumentar /

Intethetens poetikk


Det absurde teaters frontfigur, Samuel Beckett, lagde én film. I hovedrollen har vi en av stumfilmens mest kjente fjes, Buster Keaton. To navn som får assosiasjoner og forventninger til å yngle.
Av

Ikon er et utvannet begrep, men om det er ett fjes i filmhistorien som skulle innvilges en slik status, så måtte det være Buster Keaton, «the Great Stone Face». Ryktet sier at han la seg til det som barn, da han ble slengt omkring på vaudevillescenen av sine artistforeldre. Publikum syntes ikke det var fullt så moro når guttungen selv hadde det gøy. Den etter hvert så berømte mimikkfattigdom skulle vise seg å bli en av underholdningsindustriens bedre forretningsideer, for ikke å si et av det forrige århundres mer innflytelsesrike uttrykk. Franske Jacques Tati var åpenlyst inspirert av Keaton, og i vår tid er vel Bill Murray blant de mer opplagte eksponenter for potensialet i dead pan acting. Det kan være en ren tilfeldighet at uttrykket «dead pan» etymologisk kan spores tilbake til 1928, altså Keatons velmaktsdager, men det er lov å tenke sitt.

I FILM fra 1965 figurerer Keaton mye av tiden med ryggen til. Selve varemerket, altså, vendt bort fra publikum. Selv om Alan Schneider er oppført som regissør, så var det i praksis, som Ross Lipmans essayfilm NOTFILM lærer oss, en regi med påholden penn, så å si. Det var dramatiker Beckett som trakk i trådene.

Når absurdismen skal summeres i navn, er det gjerne Beckett som nevnes først, med Vente på Godot som mest kjente stykke, fulgt av navn som Eugène Ionesco (Neshornet, 1959, Den skallete sangerinnen, 1950) og Harold Pinter (Fødselsdagsselskapet (1957), og utallige filmmanus blant mye annet), samt, litt avhengig av hvem man spør, forfatteren Albert Camus. Søker man på lister ender man opp med et spekter så vidt at det nærmer seg meningsløst: Thomas Pynchon. Edward Albee? Ingmar Bergman!? Luis Buñuel er da en litt mer forståelig oppføring, om man ikke orker å kalle ham surrealist.

Noen vil mene at dadaisten Alfred Jarry (Kong Ubu, 1896) er selve ur-absurdisten, selv vil jeg tilføye polakken Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885–1939) som foregangsmann, etter å ha sett Nationaltheatrets oppsetning i 1991 av Vannhøna (1921). Andre vil hevde at en viss Kafka har litt å svare for.

 

Utslettelse

FILM var den ene filmen Beckett rakk å lage. Bare det gjør den til noe enhver film- og teaterinteressert plikter å se. I tillegg har vi samarbeidet mellom Beckett og Keaton. Og da kamera attpå til er håndtert av den yngste av Dziga Vertovs brødre, Boris Kaufman, så har vi alle betingelsene for en førsteklasses begivenhet, uaktet resultat. De som er fortrolige med både Becketts dramatikk og Keatons apparisjon, kan ha gode grunner til å tenke at kombinasjonen er perfekt. Det store Steinansiktet i en film av dramatikeren med det store Intet som tema: Det kan lyde som for mye av det lille, eller hvordan vi skal se det. Den tidligere Joyce-protesjeen Beckett var på denne tid godt etablert som dramatiker, så det er interessant å se hva han ville med de levende bilder. At det ble Keaton i hovedrollen hadde sine tilfeldige, praktiske årsaker, men i etterpåklokskapens lys ligner det et fenomenalt blinkskudd av rollebesetning.

FILM åpner med et ultranærbilde av et øye, med omegn, huden på øyelokket, med de reptilskinnlignende cellene. Så, i en eksteriørscene ser vi en forhutlet, firskåren skikkelse stabbe bortetter en høy, naken mursteinsvegg langs noe som ligner en rivningstomt som venter på et parkeringshus eller noe. Han dulter borti et par på sin vei, fomler litt før han engstelig vender seg bort og fortsetter. Det er stumfilm vi ser, noe som blir tydelig idet mannen i paret ser i kamera og skriker, fremdeles uten at vi hører en lyd. Derimot hører vi den ene ytringen som er i favør av denne modus, nemlig kvinnen som ser strengt i kamera og sier «Sshh!». Det gis ikke ved dørene her. Langt ifra. Det handler snarere om oppløsning, å ødelegge, å forsvinne.

Hovedpersonen vil ikke møte andres blikk, han har en åpenbar aversjon mot øyne i det hele tatt, selv en stolrygg med to hulrom som kan assosieres med øyne. Eller et bilde av en sumerisk gud, Abu, med store øyne. Vekk med det. Han synes å ville utslette seg selv, sitt livsløp, som rives i stykker i form av fotografier som trolig berammer milepæler i det liv han later til å holde en nådeløs dommedag over: et barn i mors favn, oppstilte familiehøytideligheter og tilsvarende. Motivet er gjenkjennelig. Tittelrollen i stykket Krapps siste spole fra 1958 er en eldre mann som hører gjennom lydbåndsdagbøker fra yngre dager, opptak der han gjerne kommenterer, gjerne misbilligende, enda yngre utgaver av seg selv. I FILM er det som om Beckett går hakket lenger. I et klimaks (som i tiårene siden FILM har blitt noe av en studentfilmklisjé) får den skrekkslagne hovedpersonen plutselig se – hold pusten – seg selv. På veggen! Med øyne!

 

Alt eller ingenting

Det er en besnærende erfaring, med et iboende antiklimaks, å endelig få se en film en har hørt og fantasert om i årevis. Filmen innfrir forventninger på godt og vondt, fortrinnsvis det første. Det kan sikkert lyde som en svakhet at FILM i høy grad ser ut som en kunne tenkt seg, men da bør en huske at det er noen år siden den ble laget, og at både Beckett og Keaton er blitt olympiske husholdningsnavn i mellomtiden, i den grad de ikke var det allerede – Keaton var strengt tatt en falmende stjerne på den tiden, men er selvfølgelig ettertrykkelig rehabilitert og kanonisert siden.

Ikke er det like sterke skiller mellom såkalt kunstfilm og underholdningsfilm lenger, heller. Desto større lettelse å konstatere at FILM ikke tyr til effekter som fort kunne virket daterte. I den grad FILM kan påstås å være «old hat», så er det i så fall på rette måten: en gammel, slitt hatt, som for eksempel Keatons eller andre mørbankede hatter på hodet til landstrykere og andre med altfor korte bukser og umulig store sko. Beckett var fascinert av klovner, og erklært fan av Keaton (selv om Chaplin visstnok ble spurt først). FILM byr oss noen reminisenser av klovnens håpløse kamp med tilværelsen, gjenstander, folk og dyr, som når katt smetter inn når hund kastes ut, og omvendt. Problematiske sko er allerede antydet, men mer av den intrigen skal ikke røpes her.

Ifølge en gammel devise heter det seg at komedie = tragedie i høyt tempo. Vi kunne snudd på flisa og laget en lang liste med eksempler, men absurdistene gikk liksom hinsides skjebnen til den som taper sin elskede, dreper sin bror og så videre, attpå til (om skjebnen skulle by på tragisk ironi) i et forsøk på det motsatte. Hos absurdistene er man så godt som innforstått med dette tapet, det vil si at det er selve meningstapet som behandles, det fåfengte i dialog, i handling, i tilværelsen overhodet.

Ionesco lot seg visstnok inspirere av et språkkurs under arbeidet med Den skallete sangerinnen, hvor ord og vendinger (fritt etter skrantende hukommelse) kommer deisende ut av det blå, uten annen motivasjon eller sammenheng enn det å demonstrere gloser. Her et par eksempler fra et spanskkurs jeg hadde på øret for noen år siden: «Telefonkioskene er røde. Min kone har hodepine». Enhver kausalitet får stå på leserens egen regning.

Tv-produksjonen fra 2007 av Celebration (1999) utspiller seg på en restaurant, og gir utsnitt av diverse samtaleformer over de forskjellige bordene, samt de mellom bord og kelner. Det mest iøynefallende med disse besynderlige utvekslingene blir ikke bare hvor skrudde eller umotiverte de er. Tvert imot, takket være solide skuespillere, som blant andre Stephen Rea, er vi ikke i minste tvil om at de virkelig verker etter å fortelle det de har å melde, hvor malapropos det enn måtte være. Og slike observasjoner gjør det fristende å se absurd teater som realisme så knusende krystallklar som noen.

 

Viljen til kontakt

Dramaturgisk motivasjon er et tveegget sverd. Utvilsomt nyttig, men likevel hviler den mest ortodokse realismen på den forutsetning at kultur og samfunnsmaskin består av nærmest opptrekkbart rasjonelle agenter. Det er vi jo stort sett ikke. Det er heller ganske imponerende hvor mye hjertelig sludder selv de beste blant oss kan lire av seg under gitte omstendigheter, selv med fratrekk for hvite løgner, selgersmisk og terapeutisk svada. For ikke å glemme såkalt fatisk tale, den verbale ekvivalenten til en utstrakt hånd. For eksempel vår evinnelige legmannsmeteorologi, eller diverse hilsener: «Jaså, er det den karen?» Som Marshall McLuhan neppe ville sagt det: Informasjonsmotivet underordnes budskapet, og budskapet er selve lyden av viljen til kontakt.

Absurdistene presenterer tilsynelatende en absurd verden, men den består likevel ofte av replikker, handlinger og mennesker du passerer og overhører i butikken, på bar eller andre steder folk ferdes. Så hvor meningsløst det er, det blir et oppgjør mellom den enkelte og hans livsanskuelse. Som det sto på en snusfornuftig t-skjorte et sted: Livet er meningsløst, noe som gir det mening.

Albert Camus hadde et beslektet utsyn. Sisyfos var hans foretrukne symbolfigur, med hvordan han anerkjenner sin skjebne og finner verdighet i å vie seg til sitt lodd: opp igjen. Og igjen.

Hos Beckett later de ovennevnte perspektiv til å ha gått en ekstra runde hos homeopaten. Her er nesten ingenting igjen, som tittelfiguren Godot, som aldri kommer, men åpenbart er verd å vente på: Godot er muligens alt, mener noen, kanskje ingen verdens ting, ifølge andre. Eller simpelthen en veldig doven gud som somler fælt.

 

Visuell kraft

FILMs arbeidstittel var The Eye. I tillegg til synets øye kan den også forstås som «I», jeg-et. Med FILM forsøkte Beckett å undersøke selve kunstarten film, samt den menneskelige bevissthet, nærmere bestemt vår bevissthet om vår bevissthet. Dessuten, som Lipman forteller, var den en utfordring av filosofien til landsmannen George Berkeley, og hans Esse est percipi: Å være er å bli oppfattet. Skjønt, FILM framstår snarere som en slags invertering av prinsippet.

Av åpenbare grunner er filosofi fremdeles et skriftlig og ikke et audiovisuelt fag. Likevel er ethvert forsøk på å bruke film som redskap for tenkning noe som bør hilses velkommen. Beckett selv var ikke helt fornøyd med filmen, men innså at prosjektet kanskje tjente litt på å vike bort fra den strikse planen. I stedet gledet han seg over den merkelige skjønnhet i «the pure image». Tiltredes.

© norske LMD
Sverre V. Sand er kritiker.
FILM, Alan Schneider etter manus av Samuel Beckett, USA, 1965. Utgitt på DVD i restaurert utgave av British Film Institute og Milesteone Film.
NOTFILM, Ross Lipman, USA, 2015.