Dyster, gammel framtid

Det var en gang da indre by var gjenstand for jamrende blues, og gentrifisering var et fremmedord. Noen tiår før gamle arbeiderstrøk ble forvandlet til overprisede leiligheter, var New York beryktet for hverdagskriminalitet. Vi skal ikke mer enn noen setninger inn i Woody Allens hyllest Manhattan (1979), før forfallet beklages. Om ikke byen var en reell krigssone, var det nok av pessimister som så et slikt scenario like rundt hjørnet. John Carpenter tok tendensen på ordet, og gjorde dramaturgi av barkrakkvisdom som «Steng skiten, og kast nøkkelen». I Flukten fra New York fra 1980 er hele Manhattan gjort til et fengsel etter at kriminaliteten økte med 400 prosent i filmens «1988». Omgitt av murer er de som er innenfor overlatt til å styre seg selv.

De har kanskje fått det som de ville i Walter Hills film fra 1979, The Warriors. På et utendørsmøte i Bronx maner en karismatisk gjengleder til forening av alle bander i byen. Politiets tropper er bare en brøkdel av deres samlede medlemsskare: «Dette er vårt område!» Alle jubler, unntatt en som skyter lederen, og deretter beskylder gjengen The Warriors for udåden. Jakten, flukten og den obligatoriske slåssingen er i gang. Warriors må forsere Manhattan på vei hjem til Coney Island fra det saboterte møtet i Bronx, med de respektive områdenes stammer på nakken.

The Warriors kom altså året før Carpenters 40-åring, og sistnevnte kan ses som høyning av budet i det som ligner en filmhistorisk klynge av dystopiske skildringer. Postapokalyptiske vyer dominerte også George Millers Mad Max samme år, og noen år senere satte de også preg på tv-serien om en annen Max, Max Headroom (1987).

Daniel Petries Fort Apache, The Bronx (1981) sier sitt med tittelen om forventningene til sivilisert byliv. «Fortet» er politistasjonen i nevnte bydel. Det lå nok noe, som det heter, i lufta. Foruten å drasse på den evinnelige punken, frister det å strekke både epoke og tendens og tilføye, à propos urban unntakstilstand og barrikader, at musikalen Les Misérables startet sin jordomseiling noen år senere, i Paris i 1985.

Innbitt helt

Det er alltid tendensiøst å sause sammen en håndfull symptomer på en epoke, men her er det ikke til å komme utenom, blant annet fordi tilbudet var langt mindre den gang, såpass at titlene rakk å gjøre seg til fenomen enten man ville eller ikke: plakatene i fjeset i ukesvis. I ettertid er det alltid fornøyelig å se hvordan trender tok seg ut, ikke minst de «mytiske» framtidsvisjoner filmene bragte til torgs, og hva disse dystopiene ga uttrykk for. De inviterer til spekulasjoner om hvorfor de så ut som de gjorde, og hvorfor de gjorde det akkurat da.

Den en gang så fertile westernsjangeren var en dalende stjerne utover 70-tallet. De «nasjonsbyggende» heltene, skyteglade cowboyer, kolliderte med den rådende frikerkultur, samt øvrige generasjoner med avtagende begeistring for konsepter som patriotisme og krig. Til sammen en betydelig bolk av publikum. Likevel, massene vil alltid ha drama, og drama er konflikt, så det måtte vel være mulig å selge lignende historier, men hvor gå?

Tre måneder med Le Monde diplomatique for 99 kroner!

Papiravis og full digital tilgang

Bestill nå

Byforholdene nevnt innledningsvis, kall dem gjerne hippieæraens bakrus, ble et nyoppdaget «lovløst område». Som de nevnte titlene viser, skulle det ikke mange metaforiske steg til for den tids byliv å kulminere i en «storbyjungel» som i manges øyne var mer av en realitet enn et symbolsk begrep. En alles kamp mot alle, så ille, som prologen i Flukten fra New York vil ha det til, at det simpelthen ikke var annet å gjøre enn å mure det inn.

Det nevnte western-alibiet blir heller ikke mindre kurant av at et par av birollene i Flukten fra New York byr på kjente fjes fra støvete landskap: Ernest Borgnine og Lee Van Cleef. Strukturen er like rett fram som i The Warriors: Presidenten er tatt til fange på Manhattan. Noen må inn for å redde ham. Van Cleef gir en mutt fange tilbud om frigivelse hvis han henter presidenten. Kurt Russell presenterer seg: «Kall meg Snake». Han mener det.

Blinkende lys

Ironikultur er til det kjedsommelige tilskrevet 90-tallet, uten at det nødvendigvis er feil, men ofte uten å ta hensyn til at det i mange henseende var 80-tallet som slo ut i full blomst. Det tok bare litt tid før reklame- og underholdningsindustri tok det innover seg. Da Kurt Russell uten synlige forbehold insisterte på et farlig dyr som navn, fantes det nok unge menn som tok dette dødsens alvorlig, men de var neppe i flertall. Dette var tider da en aftershave på ramme alvor lanserte seg selv for mannen som ikke behøvde å «try to hard», med en ordentlig mannete, mørk røst. Her har vi eksempler på en særegen kulturell friksjon vi neppe får tilbake med det første, der et såkalt establishment (underholdnings- og reklamebransjen) «snakker ned» til et publikum som på sin kant ler seg i filler av dem. Voksne menn som inderlig vil assosieres med farlige dyr? Voksne menn som antas å enten tro de er, eller med dufters hjelp vil bli, menn som ikke må streve for å bedåre kvinner? Man må jo ha mark i hjernen for å unngå ironiske rykninger til slike henvendelser.

Fortidens framtidsplaner og -skildringer er selvsagt billig å vitse med i en tid med walkietalkies langt mer avanserte enn de forestilte seg, men det er når sant skal sies ikke så fryktelig synd på 80-tallet heller, som var like nedlatende og på samme tid romantiserende overfor 50-tallet. Det er vel ikke uten grunn at Tim Burtons film om regissørfloppen Ed Wood kom noen få år etter dette tiåret, i 1994 – uten hånfliret fra filmklubbenes kalkunkvelder. Burton hadde kanskje sett seg lei av denne 80-tallskynismen.

Kladdete datagrafikk og alskens gammelfuturismus er lavthengende frukt. Det er billig å le av kvasivitenskapelige schemata og antikverte nyheter som glinser på feil måte, men det er jo gøy. Og rett bør være rett, som å konstatere de besynderlige fargene som den gang konnoterte noe futuristisk. Blå, lilla og rosa – særlig de siste to dominerte hår og neonskilter, til en viss grad lyssetting, og selv fartsstripene etter et romskip i animasjonsfilmen Heavy Metal (1981) fikk valører av nevnte framtid. Kanskje fordi slike farger ble assosiert med plast, og plast er framtiden, det lærte vi i 1967 i Mike Nichols’ ganske tidsmessige The Graduate. Plast er så langt fra natur som det er mulig å komme, så det er antagelig derfor flere av disse filmene, samt forskjellige framtidsfantasier som Xanadu (1980) eller Kris Kristofferson-filmen Trouble in Mind (1985), ser ut som de gjør.

Moderniteten på åttitallet hadde fremdeles merkbare reminisenser av jeger- og sankerdyder. Natur var i riktig gamle dager noe uregjerlig og farlig som måtte bemektiges, og selv inntil nylig noe som må utnyttes, noe vi som en selvfølge skal vikle oss ut fra. I vår tid demrer det at vi bør stelle pent med kloden vår. En så distinkt mentalitetsendring har sin plass i bildet av det klima disse filmene oppsto i. Et panel med blinkende lys i Carpenters film kan bety to ting: mye plast, altså langt unna naturen, altså ettertrykkelig futurisme på gang. All blinkingen er masende indikasjon på de ufattelige mengder space age shit som putrer omkring der inne, kort og framtidsmessig sagt: data.

Den kulturrelativistisk sett høyteknologiske presentasjonen av Manhattan i Flukten fra New York er både vemodig og komisk. De liksom mesker seg med datagrafikken på skjermen. Det kan selvsagt være av didaktiske hensyn at det går litt sakte, men kjenner jeg tidsånden rett, var det også for å nyte den vidunderlig nye teknologien i lange, seige drag, se hvordan muren strekes opp på kartet helt av seg selv. Partiet kan ses som visuell ekvivalent til tidlige data-entusiasters begeistrede oppramsing av alt man kunne liste opp og arkivere i dette nye EDB-apparatet. Paradokset vedvarer: velutdannede mennesker, og vi andre, som måper i animistisk begeistring over maskinens automatiske prestasjoner. Med dette nevnt, er det bare å håpe at vi lever lenge nok til å nyte kommende generasjoners harselas med de blågrå, hypersterile flater som har preget framtidsskildringer på film de siste tiår, for ikke å glemme den narsissistiske revolusjon kalt sosiale medier.

Bander i krig

Det sies om penger at de er størknet mannssvette. I tilsvarende terminologi må det energiske, aggressive fuzz-riffet kunne kalles sublimert mannssvette. Tanken traff under åpningsmontasjen i The Warriors, og ble påtrengende når suggererende synthbølger dessverre forsøkes mannet opp med heller platt gitarheroisme, à la «fartsfylt sportssending» eller noe. Synthesizer er futuristisk, både klanglig og ved å simpelthen være syntetisk, altså tilbake til plast. Synthpop ble dessuten med varierende presisjon kalt musikk for «intellektuelle og aldri så lite pompøse», som en av utøverne erklærte seg selv.

Hvis Gutta-segmentet, altså majoriteten, skulle med, så måtte det sterkere lut til. Ergo «some o’ dat ‘ere giddyup music» for å låne ord av Jeff Bridges i Hell or High Water (2016). I en verden der ekspertise sikrer at visse bilmotorer knurrer på rett måte, bør ingen overraskes av at komponister gjør seg noen tanker om flyt, rytme og innpiskerfaktor i filmens anslagsparti. Warriors-montasjen er alene strøken nok til å kunne ha fungert uten musikk. Det sydende synthpartiet er mer enn nok. Såpass var for lengst bevist med Wendy Carlos’ ominøse klanger til Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971). Denne hypnotisk dystre lydvegg fikk voldsom innflytelse, i vel så høy grad som de mer kjente Kraftwerk, på de mange synth-band i vigør i denne perioden.

Også et annet aspekt ved A Clockwork Orange tas videre i Hills film, intendert eller ei. En kollega påpekte en gang hvordan disse gjengene i en viss forstand arter seg som band, med felles acts, kostyme, uttrykk, det som en gang kaltes image, med ustø grensedragning mot gimmick. Kubricks gjeng ble sågar imitert av Led Zeppelins John Bonham i et lyst innfall, med bowlerhatt, cricket-susp og det hele.

The Warriors er sånn sett rene festivalen, særlig den nevnte innledning. Fra toget kommer sigende som en mørk, blinkende orm inn på stasjonen, serveres kommende utfordringer, hvem som utgjør dem, samt arenaen det meste skal utspilles på. T-banen i Hills verden er like frastøtende som fascinerende, et labyrintisk skrekk-kabinett og uimotståelig sirkus.

Hver lille stamme presenteres i sine respektive uniformer, og et fasettert galleri av 70-talls pøbelkultur følger: pantomime-gjengen i rødt og svart, med hatt og hvit ansiktssminke, i likhet med baseballgjengen, en tropp latinos strener mot oss i lilla vester, asiatbanden venter på perrongen i kaki-mundur, en miks av arbeidsoverall og treningstøy.

Det er en ung manns verden: full av fan, stridslyst og hormoner, ungdommelig narsissisme og evig kapasitet for fiendebilder. Vår gjeng, tittelens Warriors, stiller i jeans, skinnvest og bar overkropp. Et snev av homoerotikk bør ikke utelukkes, selv om det er noen gode sjørøvermil igjen før den pastell-machismo en viss Michael Mann etter hvert utmerket seg med i Miami Vice og Hannibal Lecter-forløperen Manhunter (1986). The Warriors er til sammenligning estetiserende i den grad bandemedlemmene selv bidrar.

Den ubarmhjertige kampen indikerer at medlemskap i gjengen ikke nødvendigvis er et valg i den alderen i de omgivelsene, men – som vi kjenner tematikken i forbindelse med de sentralamerikanske gjengene – en livsens nødvendighet, en sjanse til å overleve. Omsorgen som vises Warriors’ yngste medlem, er en annen påminnelse. Walter Hill er riktignok en notorisk forvalter av tøffe tryner, men her er det både forbehold og tvisyn å spore. Om man ser forbi den umiddelbart breiale åpningsmontasjen, er det nok av betenkte medlemmer: «Jeg har aldri vært i Bronx».

Herjede menn

The Warriors har heldigvis lite av de daterte sci-fi-faktene nevnt over. Til gjengjeld oppnår Hill en vel så overskridende effekt ved å ha de kjente, stiliserte T-banekart som visuelt tema løpende fortellingen gjennom. I prologen refereres et tilsvarende tokt i antikken, og det er påfallende hvordan Hill, nettopp ved å holde hardt på den episke og «tribale» komponenten, skildrer noe som godt kan tenkes å finne sted i New York femti år fram i tid – langt bedre enn om han hadde latt seg friste til daterbare framtidseffekter. Tvert om markeres samtiden i filmen. 70-tallet var taggingens urtid, likevel får også disse sysler et klassisk sus, å sette sitt bumerke på «erobrede» områder.

The Warriors og Flukten fra New York har åpenlyse fellestrekk: livsanskuelse, distribusjon av motstand, samt byen det utspiller seg i. I Flukten fra New York får man i litt større grad inntrykk av at ekskursjonen er lagt opp som en hinderløype med forutsigbare overraskelser og utfordringer underveis, ikke ulikt enkelte dataspill som utspiller seg i slike avsiviliserte landskap.

Flukten fra New York er en affære det er bortkastet å kalle god eller dårlig, men for nå å forsøke å «ta den for det den er», svikter den logisk når en merittert eventyrer som Snake skravler i vei til første og beste statist han møter om hva slags ærend han er ute i. Utover denne anmerkning leverer Carpenter det som loves kontant nok: slåssing, løping og kræsjing hele veien. Her forekommer noe så sjeldent som altfor abrupte klipp. Problemet er gjerne motsatt. Enkelte sjokk her hadde faktisk fortjent mer etterklang.

Forfall og apokalyptiske visjoner er ikke det mest subtile skussmål til politikere og teknokrater. I The Warriors er myndigheter fraværende, så nær som et par politipatruljer. Flukten fra New York er en etappe i «herjet helt på slitsomt tokt», løypa en arrete, blødende Bruce Willis etter hvert skulle ta noen runder i, med noenlunde oppgradert selvironi, i Die Hard-filmene. Og overklassen og politikerne er som alltid tegnet som sleipe, korrupte pyser hele gjengen. Et av filmhistoriens standardnumre.