Kundera om romankunsten

Det bør ikke overraske noen at en av verdens største nålevende romanforfattere har følt et behov for å avbryte romanskrivingen en stund for å meditere over sin egen kunstart. I en tid da universitetsdiskursen steriliseres og føles avleggs, og litteraturkritikken blir til tomt reklamerende snakk, finnes det vel knapt noen som kunne gjort det i hans sted.

Med Le rideau déchiré gir Milan Kundera oss tredje bind av sin «romankunst»: Han tar opp tråden fra tidligere teoriverk for å utdype, utfylle og utvikle dem, og samtidig åpne dem for nye perspektiver. Denne boken gir seg ikke ut for å være noe annet enn en forfatters tanker om sin skrivepraksis, tanker som kaster lys over hans estetikk og hans egne litterære standpunkt. Når man leser den, kan man imidlertid ikke unngå å legge merke til at den favner langt mer.
Det virker som om dagens romanteoretikere befinner seg i en repeterende og fastlåst situasjon der to retninger står steilt mot hverandre. På den ene siden har vi en noe utdatert «evolusjonistisk» oppfatning utviklet i Nyromanens gullalder, der romankunsten (det vil si dens rent tekniske mutasjoner) kun tilegner seg mening ved å følge en «fremskrittslinje», eller en «renselseslinje», som bringer den stadig lenger unna 1800-tallets romanoppfatning (den typisk realistiske roman).
På den annen side har vi – i tråd med restaurasjonstiden vi lever i – en slags naturalisering av 1800-tallets romanoppfatning, som fører med seg inntrykket av at romansjangeren er en dekadent sjanger (dette er for eksempel grunnlaget for George Steiners i egentlig forstand reaksjonære tenkning). Denne naturaliseringen åpner for øvrig for at et ras av romanformede kronikker, bekjennelser og essays kan publiseres som «romaner», selv om de er rake motsetninger av den kunstarten som vokste frem med Rabelais og Cervantes.Det som er så interessant ved Kunderas betraktninger, er nettopp at han plasserer seg utenfor denne debatten. For ham er romanen, som all kunst, et møtested for ustanselig formell nyskaping og like ustanselige oppdagelser. Den utforsker de aspekter ved virkeligheten (eller ved menneskelig erfaring) som de andre fortolknings- eller representasjonssystemene (filosofiske, religiøse, sosiologiske, psykologiske og så videre) neglisjerer – og som ikke kan tilnærmes annet enn via romanens egenartede veier.
Boken preges av en nærmest besettende hovedtanke: Romanen er ikke bare en sjanger blant andre sjangere, men en kunstart som står helt på egne ben. Med andre ord: Prosafortellinger har eksistert helt siden Antikken, og utgis i våre dager i tonnevis (og det vil de fortsette med i lang tid fremover); dette har imidlertid ikke noe særlig å gjøre med det som ble født med Rabelais og Cervantes, og er blitt videreført gjennom stadig mer omfattende erobringer frem til vår tid – i det minste for de få som ikke har glemt denne arven (Kundera vet også å hylle sine samtidige, fra Carlos Fuentes til Philip Roth). Romanen definerer seg ved denne uerstattelige oppdagelsesfunksjonen.
Den som anser romanen som en kunstart, må vedgå at den så absolutt adlyder historien, sin egen historie (som ikke må forveksles med historikernes eller andre kunstarters historie). Samtidig åpner den for en verden der Diderot samtaler med Laurence Sterne, der Joyce og Kafka bygger videre på Flaubert, der Danilo Kiš og Salman Rushdie vekker Rabelais til live igjen, der Carlos Fuentes og Juan Goytosolo gir Cervantes’ lære ny gyldighet. Noe som på et vis tilsvarer det André Malraux i forbindelse med billedkunst kalte «det imaginære museum» – minus vektleggingen av det metafysiske.Den som anser romanen som en kunstart, må også vedgå at en stor roman ikke kan evalueres annet enn i denne kunstartens verdensomspennende kontekst. Vi må altså motsette oss enhver navlebeskuing, både den bedrevet av «store nasjoner» (som ofte er seg selv nok og neglisjerer det som skjer utenfor deres grenser) og «små nasjoner» (som altfor ofte kveler sine kunstnere ved å sperre dem inne i en trangsynt lokal kulturoppfatning – de som er så frekke å skrive om noe annet, blir oppfattet som forrædere).
Derfor skriver Kundera disse uforglemmelige sidene der han briljant viser at man ikke forstår verdien av Witold Gombrowicz dersom man stenger ham inne i hans polske kontekst, og heller ikke Kafka dersom man reduserer ham til «Praha-forfatter». Han viser imidlertid også at et land som Frankrike, nettopp fordi det er overbevist om at den franske litteraturarven er seg selv nok (en oppfatning som holdes ved like av skolesystemet), kan begå de verste misforståelser og fadeser hva dets egen tradisjon angår. Kundera har på et vis inntatt en «internasjonalistisk» posisjon, der Goethes drøm om en Weltliteratur (verdenslitteratur) får ny kraft.
Den som anser romanen som en kunstart, innser også at man må forstå hva den river seg løs fra for å finne sitt eget handlingsrom. Den løsriver seg fra poesien, for «romanforfatteren stiger opp fra ruinene av sin lyriske verden» (det er først når han bryter med den romantiske lyrismen som gjennomsyrer La tentation de Saint-Antoine, at Flaubert blir Flaubert). Romanen er ikke en fortsettelse av poesien med andre midler, men en fornektelse av poetisk idealisering. Dette hindrer den imidlertid ikke i å skape sin egen poesi, men dette er poesi som ikke finnes i noe dikt, poesi som er en motpol til «poetenes poesi».
Romanen løsriver seg også fra eposet. Ikke bare fordi den kom til verden med Rabelais og Cervantes som en parodi på nettopp den episke sjangeren og ridderromanene (som den tok for seg med en lattermild ironi ingen episk samvittighet noensinne ville tolerert), men også fordi «all handling er problematisk» for romanen – noe som forklarer hvorfor bruddet med eposet gjentas så mange ganger i løpet av romanens historie (slik Flaubert bryter med Hugo, og Hemingway eller Claude Simon bryter med Malraux).Romanen river seg også løs fra filosofien. For selv om den moderne romanen, fra Marcel Proust til Robert Musil og Hermann Broch, har tatt opp i seg essayets og den intellektuelle refleksjonens mønster (der hvor situasjoner tenkes snarere enn å bli beskrevet eller fortalt), illustrerer den ikke et allerede etablert filosofisk system; den skaper en måte å tenke på som hører romanen til, som er uløselig knyttet til fiksjonen den kommer fra, og dens mål er ikke å slenge om seg med sannheter, men snarere å infiltrere vår visshet med et nettverk av tvil, tvetydighet, paradokser og undring.
Vi må si som Kundera at dette ikke kommer av seg selv, at romanen også vedrører vår verdenserfaring, vårt blikk på verden. En dag, i dette Sentral-Europa som nå opplever en restaurasjon vi ikke lærer noen verdens ting om ved å rådføre oss med den allmenne oppfatning, fikk han høre historien om en gammel mann som tidligere hadde hatt en svært aktet stilling under kommunistregimet, en gammel mann med to døtre som foraktet ham, selv om det var takket være ham de var formuende: Jeg kan ikke annet enn å tenke på Balzacs Far Goriot, sa Kundera. Og dermed blir følgende spørsmål uunngåelig: Trenger vi en ny Balzac i vår tid?
For Kundera er det nettopp fordi vi anser romanen som en kunstart at svaret må bli nei (det ville bare vært en ny form for restaurasjon): «Kunsten er ikke der for å ta opp i seg, som et speil, alle historiens høydepunkter, variasjoner og uendelige repetisjoner (…) den er der for å skape sin egen historie.»
Dette betyr ikke at den må bli et rent formelt og abstrakt spill som ikke bryr seg om verden, men snarere at det er dens oppgave å gripe historien som en «lyskilde» som avduker deler av den menneskelige erfaring vi ennå ikke hadde lagt merke til – disse usikre, ubestemmelige og paradoksale tankeregionene som historikernes diskurs ikke klarer å trenge gjennom (Kundera gir oss i den forbindelse en storartet analyse av en novelle av Kenzaburo Oe).
Slik det fremgår av en sentral metafor i Kunderas tekst, er det romanens oppgave å «rive i stykker sceneteppet», bryte ned samfunnets ferdiglagde tolkninger. Kundera uttaler seg ikke i klartekst om dette, men han lar det skinne gjennom at det ikke er en tilfeldighet at noen av de viktigste romanene som kom ut i begynnelsen av vårt århundre nettopp så det som sin oppgave å «rive i stykker sceneteppet» for å vise vrangsiden og det usagte ved de store oppbyggende fortellingene samfunnet har drøvtygd for oss: I krabbegang av Günter Grass, Vanære av J. M. Coetzee, The Human Stain av Philip Roth, Bukkefesten av Mario Vargas Llosa – og også i en viss grad Kunderas egen bok Uvitenheten.Jeg kunne ha tatt opp tusen andre aspekt ved dette overflødighetshornet av en bok, hvor Kunderas tanker hele tiden tar nye fraspark, streifer omkring, kommer tilbake i nye variasjoner. Hvor korte, usedvanlig tette passasjer samles i en struktur modellert av kontrapunkt og ekko. Hvor hvert nye tema forfatteren tar for seg, maner frem en mengde sekundære motiv, avledede hypoteser, forgreinede siderefleksjoner.
Forfatteren mediterer blant mye annet over alt som går inn for å frata de store romanene deres kunstneriske status: Store verk begraves under en parasittaktig vrimmel av arkivskrifter og dokumentaristiske bøker, en tendens som vil ha det til at alle romaner er bekjennelser (Kundera minner oss om at det er svært tvilsomt at Flaubert noensinne uttalte det berømte utsagnet «Madame Bovary, det er meg», som likevel er kommentert i det vide og det brede av diverse kritikere) eller kronikker man må finne «nøkkelen» til i virkelighetens verden (i en svært morsom passasje klager Kundera over at han ikke lenger kan lese Proust uten å se for seg Albertine med bart, ettersom denne romanfigurens «modell» skal ha vært en mann).
Et annet sted reflekterer Kundera over hvordan romanen, i motsetning til all dogmatisk diskurs, er et møtested for flere motstridende stemmer (fra Laclos’ Farlige forbindelser til Faulkners Dødens dager), og til og med flere oppfatninger av tidsbegrepet, oppfatninger som vanligvis ikke kan sammenstilles (fra Alejo Carpentier til Carlos Fuentes).
Andre steder i boken kan man lese en analyse av hvor viktig selve komposisjonen er i den moderne romanen (på dette området har den gjort en rekke interessante nyvinninger), eller en ironisk vurdering av den offisielle surrealismens terroristiske avskrivelse av romanen som sådan – som svar på denne avskrivelsen trekker forfatteren frem Gabriel Garcia Marquez’ storartede overskridelse: Han gjeninnfører et typisk surrealistisk trekk (møtet mellom drøm og virkelighet) i nettopp denne sjangeren som surrealismen hadde bannlyst.
En annen opplysende passasje tar for seg paradokset som går igjen hos de store sentraleuropeiske romanforfatterne (Kafka, Broch, Musil, Gombrowicz): Disse forfatterne som ubestridelig var «moderne» hva formell nyvinning angår, var samtidig radikale kritikere av modernitetens store illusjoner – en holdning vi kan lære mye av i dag, nå som vår verdens verste tilbakesteg gjennomføres i «moderniseringens» navn…Alt i alt kommer det klart frem at romanen er så mye mer enn kun en litterær øvelse. Den impliserer en visdom, en holdning, et avmystifiserende syn på verden – og uten tvil også en væremåte. Og det er nettopp i kraft av dette at den deltar aktivt i en sivilisasjons midte, den som så dagens lys i Europa mot slutten av 1500-tallet, og som kjennetegnes ved en fornektelse av ortodoks tankegang. Denne sivilisasjonen står i dag i fare for å utryddes, mens en planetarisk «underkultur» triumferer, en «underkultur» som marginaliserer romanen og forkaster dens ironi, skepsis og klarsyn.
Nærmer vi oss en tid da, som i Jorge Luis Borges' profeti, gode romanforfattere blir en mindre sjelden vare enn gode lesere? Vi merker uansett at dette er i det hegemoniske globaliserte markedets fremste interesse: Romanens opprørske verdier forkastes, og byttes ut med underholdningssamfunnets lydighet. Kundera skal ha stor takk for å vise oss hvordan romanen, når den slipper unna den rene varestatus, er og blir et usammenlignbart redskap for å yte subjektiv motstand – stilt overfor en verden der, med forfatterens egne ord, «kommersiell idioti har erstattet ideologisk idioti». (…)