Interventionskunst!

I den aktuelle situation står vi på den ene side står midt i et accelereret forsøg på at dirigere globaliseringsbevægelserne, og oplever på den anden side hvor svært det er at kombinere kunstnerisk eksperiment med politisk kommentar. Det kan være relevant at se tilbage på tidligere tiders forsøg på at benytte kunst som redskab til tematisering af sociale uligheder og som instrument til polemisering i den offentlige debat. Ved at vende blikket mod, hvad der traditionelt bliver karakteriseret som en af den engagerede kunsts «storhedstider», nemlig 60’erne, vil vi opdage, at de besværligheder, vi aktuelt har med at krydsbestøve kunstnerisk eksperiment og politisk kommentar, eller kunstnerisk at bearbejde politiske temaer, også var gældende i denne tidligere periode. (U)muligheden af at skabe kritisk kunst er konstitutiv.
Det følgende er en præsentation og diskussion af forskellige kunstneriske projekter – Situationistisk Internationale, Artist Placement Group og Art Workers’ Coalition – der i 60’erne forsøgte at intervenere i politiske problemstillinger og forsøgte at kritisere kunstinstitutionelle og samfundsmæssige forhold. Disse grupper er blot tre eksempler ud af en stor mængde mulige eksempler fra 60’erne og 70’erne på projekter, som på forskellige måder med stort besvær søgte at forene kunstnerisk praksis med politisk refleksion eller forsøgte at bevæge sig væk fra kunstens institutionelle strukturer mod en bredere kulturel eller politisk praksis.

Den mest radikale position indtager den lille eksklusive post-surrealistiske gruppe, Situationistisk Internationale, som forsøgte at skippe forbindelsen til kunstverdenen helt til fordel for et engagement i ultravenstrepolitik, hvor opgaven var at muliggøre og tage del i revolutionen.1 For situationisterne var kunsten med dens mytologisering af det individuelle en integreret bestanddel af 60’ernes fremmedgørende konsumsamfund. Derfor skulle kunst negeres og overskrides af revolutionær opstand ude på gaden, kunst skulle erstattes af revolutionære indgreb i samfundets kommunikationssystem. Kampen mod det såkaldte skuespilsamfund skulle finde sted som en overskridelse af kunst og politik. Disse traditionelt adskilte, i situationistisk jargon specialiserede aktiviteter skulle overskrides til fordel for en total revolutionær adfærd. Kunst indgik altså som en komponent, et materiale i det situationistiske projekt, men kunst var på ingen måde et mål i sig selv – situationisterne ønskede ikke at skabe kunstværker, som skulle sælges og udstilles på museer og gallerier. Situationisterne valgte den maximalistiske position: alt eller intet, kun revolutionen er en løsning.
De to andre projekter var ikke nær så overgearede, og lige meget hvor politiserede de end blev, forlod de aldrig kunsten. I 1969 i New York samlede en relativt stor mængde kunstnere, kritikere og andre med forbindelse til kunstverdenen sig i en løst organiseret antihierarkisk organisation, som fik navnet Art Workers’ Coalition (herefter AWC).2 Denne organisation fungerede som katalysator for en række kunstneres og kritikeres ønske om at engagere sig i de eksplosive politiske begivenheder, som karakteriserede slutningen af 60’erne: den kolde krig, krigen i Vietnam og sortes, feministers og studenters mobilisering og kritik af statsmagtens imperialistiske, racistiske og sexistiske politik internt i USA og ude i verden. Kunstnerne og kritikerne ønskede at engagere sig i disse konflikter uden dog at skulle give afkald på kunstens relative autonomi. Der var således ofte ingen direkte og manifest forbindelse mellem de involverede kunstneres politiske engagement som samfundsborgere og så deres kunst. Den primære anstødssten for AWC var da således også kunstmuseerne i New York og særligt Museum of Modern Art som blev kritiseret for at føre en forældet, sexistisk og i sidste instans imperialisme-støttende udstillingspolitik.
Selvom AWC fremstod uden den samme kraft som f.eks. situationisterne, så spillede AWC en vigtig rolle som platform for skabelsen af en øget kritisk bevidsthed om det institutionelle apparat, kunstnere og deres kunstværker er en del af. Som Lucy Lippard i retrospektiv skriver, så var AWCs «vigtigste bidrag at gøre kunstnerne mere politisk bevidste.»3 AWC var gennem demonstrationer, møder og flyveblade med til at synliggøre kunstmuseets funktion i samfundet og var med til at pege på den mangelfulde inklusion af kvinder, etniske minoriteter og eksplicit politiske kunstnere i museernes samlinger og udstillinger. Samtidig rejste gruppens medlemmer spørgsmål om museets politiske og økonomiske forankring, idet de pegede på den politiske orientering og de økonomiske forbindelser, som en række af de store museers bestyrelsesmedlemmer havde. Museernes hidtidige rolle som opbevaringssted for værdifulde objekter, som er nøje udvalgt af erfarne kunsthistorikere og kuratorer specialiseret i interesseløs æstetisk kontemplation, blev pludselig udfordret. Museerne blev i stedet betragtet som magtfulde institutioner, som gennem udvælgelse og iscenesættelse udstyrer bestemte objekter med kulturel og socio-økonomisk værdi. Museernes andel i skabelsen og vedligeholdelsen af en dominerende kultur blev synliggjort og kritiseret. Samtidig blev kritikken af kunstmuseernes selektive, patriarkalske og individualistiske præferencer, som blev maskeret som naturlige og blev præsenteret som «traditionen», forbundet med spørgsmål om magtrelationer i det kapitalistiske samfund generelt. Kunstnerne og kritikerne forsøgte på forskellig måde at forbinde deres kritik af kunstinstitutionen med en kritik af andre sociale og politiske autoriteter, med en kritik af det politiske og økonomiske etablissement, og med en kritik af krigen i Vietnam.
Der var generelt stor opbakning til AWCs kritik af museerne og kunstinstitutionen i kunstmiljøet i New York og USA, men kritikken af museerne dækkede over en række forskellige holdninger til spørgsmålet om kunst og politik, og gruppen gik da også i opløsning i 1971 efter kun tre års aktivitet. Gruppens udvikling og opløsning afspejlede de problemer, politiske bevægelser på samme tid havde med at udarbejde og koordinere strategier for kritiske indgreb i den borgerlige offentlighed. Studenteroppositionerne i både USA, Tyskland, Frankrig og Italien gik i opløsning i begyndelsen af 70’erne som følge af interne uoverensstemmelser – der bl.a. gik på den rette brug af revolutionær vold og terror – og et ydre pres fra en mere aggressiv statsmagt, som kriminaliserede dissens. AWC var splittet mellem en mindre fraktion af kunstnere og kritikere, der agiterede for en mere direkte aktionsform, og som ønskede at skabe en veritabel alternativ kunstnerisk offentlighed, og så en større gruppe af kunstnere, der ikke ønskede at gå så langt og ikke ønskede at forlade deres gallerier. Ganske få kunstnere ønskede, når det kom til stykket, at forlade kunstinstitutionen, og «få individuelle kunstnere brugte deres politiske erfaringer direkte i deres kunstværker.»4

Den engelske gruppe Artist Placement Group (herefter APG) var fra 1965 optaget af at undersøge kunstens sociale potentialer gennem placeringen af kunstnere i offentlige institutioner og virksomheder.5 APG ønskede at udvide den kunstneriske frihed hinsides atelier- og kunstgalleri-kredsløbet. Ifølge John Latham, som sammen med Barbara Stevini var den drivende kraft i foretagendet, var kunst en kreativ ressource, som skulle bruges i andre dele af det sociale liv end kun den snævert kunstrelaterede. Kunst skulle derfor ikke blot bringes i forbindelse med hverdagslivet, men skulle direkte introduceres i produktionsprocessen. APG var et forsøg på at give kunst en ny betydning, projektet var en radikal «løsning» på spørgsmålet om forholdet mellem (en skabende) kunstner, (et ophøjet) kunstværk og (en passiv) beskuer. Kunst blev nu et konkret, men uspecificeret samarbejde mellem en person med kreative evner og arbejdere eller ansatte på en virksomhed eller i en institution.
Det var APGs håb, at kunstneren kunne introducere en opfattelse af tid, som var anderledes end den, som kendetegner virksomheder og institutioner, der tænker i helt faste, ofte kortsigtede tidsperioder. Interaktionen mellem virksomhedens medarbejdere og kunstneren, der arbejdede med meget korte eller meget lange tidsperspektiver, skulle skabe «maksimalt offentlig engagement og entusiasme med henblik på at agere», som det blev formuleret i APGs karakteristiske abstrakte jargon.6 Hvad der præcist skulle ske, hvad formålet skulle være med denne ageren, fik APG aldrig rigtigt artikuleret. De måtte nøjes med de lidt tomme formuleringer, da de ikke ville risikere at skræmme de potentielle samarbejdspartnere væk med alt for radikale initiativer og konkrete politiske formuleringer.
Samtidig ønskede de at problematisere den romantiske forestilling om den omnipotente kunstner. Derfor mente de ikke, at de kunne udstikke et program. Det var vigtigt, at formålet med placeringerne ikke var defineret på forhånd, men derimod udsprang af de konkrete omstændigheder og de ansattes erfaring, som det blev formuleret: «konteksten bestemmer halvdelen af værket.»7
APG ville sætte kunstens kreativitet fri, men med hvilket formål, denne frisættelse skulle finde sted, forblev uafklaret. På den ene side ønskede APG ikke, at kunstneren og i videre forstand kunstinstitutionen skulle bestemme, hvad samarbejdet skulle resultere i. På den anden side var det samtidigt klart, at kunstneren ikke kunne lade sig instrumentalisere af den virksomhed og den institution, hvor vedkommende var placeret. Kunstinstitutionen måtte ikke blive det primære rum for APGs aktiviteter, og det måtte ikke være kunstinstitutionens forestillinger og værdier, som dikterede samarbejdet og definerede de rammer, inden for hvilke placeringerne kunne evalueres. Samtidig var det selvfølgelig intentionen at udfordre og perspektivere virksomhedernes og de offentlige institutioners formålsrationalitet ved at konfrontere den med den udvidede temporalitet, APG mente, kunsten var kendetegnet ved.
Forsøget på at balancere mellem disse perspektiver blev voldsomt kritiseret i samtiden af bl.a. den tyske kunstner Gustav Metzger, som i artiklen «A Critical Look at Artist Placement Group» langede voldsomt ud mod, hvad han betragtede som et manglende politisk engagement.8 APG havde ifølge Metzger udviklet og benyttet sig af «et overlevelsessprog», der synliggjorde det midtsøgende og i sidste instans konservative ved projektet. Latham og APG svarede igen og argumenterede for, at et politisk engagement til fordel for f.eks. kommunisme blot ville instrumentalisere kunstens kreativitet. Alle politiske positioner var ifølge Latham underlagt et begrænset perspektiv, hvorimod kunst muliggjorde et helt andet perspektiv, når den blev introduceret i ekstrakunstneriske sammenhænge. I en bredere kontekst kan vi se denne uklarhed i APGs projekt som endnu et eksempel på avantgardens paradoksale kunstforståelse, ifølge hvilken kunsten menes at besidde et særligt potentiale, men kun når den virkeliggøres uden for kunstinstitutionen.

På hver deres måde er de tre grupper eksempler på, hvor svært det var for kunstnere i 60’erne at bevæge sig fra repræsentationen af politiske emner til en direkte intervention i politiske debatter og konflikter, et direkte engagement i produktionskræfterne og organiseringen af disse. Situationisterne var tidligt ude. De havde et ben i efterkrigstidens små post-surrealistiske grupper og et i fransk marxistisk og eksistentialistisk teori, og derfor spillede de en aktiv rolle i den tiltagende radikalisering, som fandt sted i løbet af 60’erne – af arbejderne, ungdommen, kvinderne og andre undertrykte grupper. Situationisternes forcerede engagement og avantgardistiske selvforståelse får dem til at træde frem som et hængsel mellem mellemkrigstidens politiserede æstetik og efterkrigstidens institutionaliserede dissens.
I sammenligning med både APG og AWC fremstår Situationistisk Internationale storladne med deres «overpolitisering» og bombastiske konstatering om kunstens død. Situationisterne ønskede at forlade kunstverdenen til fordel for revolutionær politik. Selv om APG og forskellige AWC-medlemmer var optaget af sociale, økonomiske og politiske spørgsmål og var kritiske over for kunstinstitutionen, så forblev de forbundet med og agerede i kunstinstitutionen, dens gallerier, museer og tidsskrifter. APG var ikke så radikale og bombastiske som situationisterne – de mente ikke, det var nødvendigt helt at forlade kunsten tout court. Det var ifølge dem i stedet nødvendigt at give kunst en ny social funktion ved at placere kunstnere uden for kunstinstitutionens snævre rammer i virksomheder og i offentlige institutioner. Kunstneren skulle forlade atelieret og fralægge sig sin traditionelle rolle som et isoleret geni og samarbejde med arbejdere, teknikere og ledere på fabrikker og ansatte på institutioner. Arbejdsprocessen blev i dette samarbejde vigtigere end slutresultatet, der ikke nødvendigvis ville tage form af et kunstværk, som kunne signeres og udstilles. I USA pressede den historiske udvikling kunstnere og kunstkritikere til at engagere sig i aktuelle politiske spørgsmål som Vietnam-krigen; det var dog kun ganske få kunstnere, som satsede på den store syntese af kunst og politik. De fleste kunstnere involveret i AWC ønskede at bruge kunstens modsætningsfyldte autonomi og skabe objekter og billeder, som kunne forvirre de dominerende koder. Det var nødvendigt at tage stilling til den politiske situation, krigen i Vietnam, racisme og kvindeundertrykkelse, men denne stillingtagen skulle ikke diktere, hvordan det enkelte kunstværk skulle se ud. Hvordan man skulle reagere som kunster på den presserende politiske dagsorden forblev et åbent spørgsmål.
På hver deres måde var de tre grupper tvetydige bearbejdninger af avantgardens krav om en avanceret politisk (anti)kunst – situationisterne radikaliserede den tidligere avantgardes kritik af kunstens fremmedgørelse og ønskede at lade sig opsluge af den revolutionære bevægelse. APGs projekt tog både form af et samarbejde med erhvervslivet og en satsning på realiseringen af den store utopiske vision langt ude i fremtiden. Og mange AWC-medlemmer var splittet mellem skepsis over for den sociale utopisme, der var en fast bestanddel af den historiske avantgarde, og et ønske om at bruge de nye sociale bevægelser som publikum for deres kunst.
Uanset om vi nærmer os spørgsmålet om kunst og politik, om avantgardens efterliv, som historikere eller som deltagere, så har vi behov for at analysere dette spørgsmåls status i dag. 60’ernes intervenerende kunst udgør et privilegeret objekt for en sådan undersøgelse, da datidens accelererede politiske udvikling både nødvendiggjorde og besværliggjorde forsøg på at forbinde kunst og politik. Avantgardens projekt er ganske vist endnu længere borte i dag, end det var i 60’erne, hvor det allerede var ved at fortone sig i horisonten. Men det hjemsøger stadigvæk den eksperimenterende kunst og tvinger denne til at spørge sig selv, om det er muligt at indrette det sanselige på en anden måde.
Det er en interesse for et sådant spørgsmål, som synes at kendetegne projekter som Yomango, Luther Blissett og Stopub, der alle forstår cirkulationen af billeder, ord og symboler som en kamp om skabelsen og delingen af det sanselige.9 Derfor forsøger de at agere kritisk mod bestræbelserne på at kontrollere udtryksmaskinerne og forsøger at afvise de repræsentationer, som forvandler den menneskelige bevidsthed til et metamarked, og som drukner mennesket ved at oversvømme det med prædikater: forbruger, soldat, offer eller helt.
© LMD Norge

Teksten er en forkortet udgave af teksten «Interventionskunstens lære. Situationistisk Internationale, Artist Placement Group, Art Workers’ Coalition», der publiceres i bogen City Rumble. Intervention, kunst og kritisk offentlighed, København: Overgaden. Institut for Samtidskunst & Forlaget politisk revy, 2005.

MY LAI-MASSAKREN: En illustration af den amerikanske stats brutale og voldelige aktioner i Vietnam, der kulminerede med den såkaldte My Lai-massakren. Den 16. marts 1968 myrdede, voldtog og lemlæstede soldater fra USA mellem 175 og 600 civile vietnamesere. Poster Comitee under Art Workers' Coalition producerede en plakat, hvor de brugte militærfotograf Ronald Haeberles farvefotografi, som var blevet reproduceret i magasinet Life af My Lai-massakren. På fotografiet trykte Poster Comittee ordene: «Q: And Babies? A: And Babies». Ordene var taget fra et interview med en af deltagerne i massakren, Paul Meadlo. Plakaten blev trykt i 50.000 kopier og distribueret over store dele af verden.



1 For analyser af Situationistisk Internationale, se f.eks. Mikkel Bolt: Den sidste avantgarde. Situationistisk Internationale hinsides kunst og politik, København: Forlaget Politisk Revy, 2004, Jean-François Martos: Histoire de l?Internationale situationniste, Paris: Èditions Gérard Lebovici, 1989, og Mario Perniola: I situazionisti. Il movimento che ha profetizzato la «Società dello spettacolo», Rom: Castelvecchi, 1998.
2 For præsentationer af Art Workers? Coalition, se Lucy Lippard: «The Art Workers? Coalition: Not a History», Studio International, nr. 927, 70, pp. 171-174, Lucy Lippard: «Biting the Hand: Artists and Museums in New York since 1969», Julie Ault (red.): Alternative Art New York, 1965-1985, New York & Minneapolis & London: The Drawing Center & University of Minnesota Press, 2002, pp. 79-120, Teresa Schwartz: «The Politicization of the Avant-Garde», Art in America, nr. 6, 1971, pp. 97-105, Art in America, nr. 2, 1972, pp. 70-79, Art in America, nr. 2, 1973, pp. 69-71, Art in America, nr. 1, 1974, pp. 80-84.
3 Lucy Lippard: «Trojanske heste: Aktivistkunst og magt», oversat af Morten Visby, Mikkel Bolt & Karin Hindsbo (red.): City Rumble. Kunst, intervention, kritisk offentlighed, København: Overgaden. Institut for Samtidskunst & Forlaget politisk revy, 2005, p. 165.
4 Ibid., 164.
5 For præsentationer af Artist Placement Group, se Rolf Sachsse: «From 0-1 to 0+1: The Artist Placement Group», Art after Physics, Oxford & Stuttgart: The Museum of Modern Art, Oxford & Hansjürgen Mayer, 1992, pp. 45-50, Howard Slater: «The Art of Governance ? on the Artist Placement Group», publiceret online på: www.infopool.org.uk/APG.htm, og John Walker: «APG: The Individual and the Organisation: A Decade of Conceptual Engineering», Studio International, nr. 980, 1976, pp. 162-165.
6 John Latham: Report of a Surveyor, London & Stuttgart: Tate Gallery & Hansjörg Mayer, 1986, p. 59.
7 John Latham citeret i John Walker: John Latham: The Incidental Person ? His Art and Ideas, London: Middlesex University Press, 1995, p. 100.
8 Gustav Metzger: «A Critical Look at Artist Placement Group», Studio International, nr. 940, 1972, pp. 4-5. For en anden samtidig kritisk artikel, se Peter Fuller: «subversion and APG», Art & Artists, dec. 1971, pp. 20-23. Kunstneren Stuart Brisley, som selv gennemførte flere placeringer, skrev en meget kritisk kommentar til APG-projektet: «No, it is not on», Studio International, nr. 942, 1972, pp. 95-96.
9 For en præsentation af Yomango, se www.yomango.net; for en præsentation af Luther Blisset, se www.lutherblisset.net; for en præsentation af Stopub, se www.actionstopub.tk.