Populistiske og radikale kunstinstitusjoner

Samtidskunsten har lenge vært preget av et kritisk syn på globaliseringsmekanismer, privatisering og usikkerhetsskapende endringer i levemønstre. Men det er også slutt på den hyppige utvekslingen mellom kunst og politisk aktivisme. Og selv de mektigste og mest innflytelsesrike alliansene innen samtidskunst og samtidspolitikk har ingen felles aktivistisk agenda på den politiske venstresiden.
I stedet settes stadig flere nyliberalistiske politiske idealer ut i livet som ståsted for dagens økte antall privatiserte kunstinstitusjoner. De «senkapitalistiske» bedriftsstrukturene samsvarer med kunstinstitusjonenes organisasjonspolitikk og arbeidsmetoder – som igjen angir hvilke personlige kvalifikasjoner og ferdigheter som nå kreves. Derfor må man som sjef for en større institusjon både kunne vise lederegenskaper og ha kvalitetene til en populistisk politiker. En prosess som tjener som modell for den senkapitalistiske bedriftskulturen.
Allerede i tilblivelsesprosessen til New Economy ble det tatt i bruk overlevelsesstrategier som selvledelse, permanent kreativitet, fleksible og mobile livsstiler – slik de praktiseres mer eller mindre frivillig i kunstlivet. Disse strategiene har fortsatt gyldighet i etableringen av bedriftsstrukturer og skisser til arbeids- og livsfilosofi i det nyliberalistiske næringslivet.
Siden 60-tallet har utviklingen på områdene for kunst og politikk stadig gått i ulike retninger. Derfor er det i dagens fallende velferdsstat like utfordrende som tvingende nødvendig å føre kunst og politikk sammen – både fra grunnen av og innenfor eksisterende institusjoner. Det avgjørende spørsmålet er: Hvem er den nye mottakergruppen for disse nye institusjonene? Da det «radikale» borgerskapet, også kalt spissborgerskapet, mistet innflytelse i samfunnet, mistet også kunstinstitusjonen sin mottakergruppe og styrtet inn i en legitimitetskrise. Kunstinstitusjonen slik det er et prosjekt fra opplysningstiden, representerte borgerskapets idealer og var med på å danne og styrke aristokratiske verdier. På den måten var kunstinstitusjonen med på å danne en bestemt innflytelsesrik samfunnsgruppe, påvirket gruppens kunstsmak og ga den et offentlig forum som igjen bygde opp om dens egen legitimitet. Borgerskapet demonsterte offentlig sin egen, distingverte livsstil. Og de som ikke hadde del i dette, skulle i det minste få med seg en liten bit av dannelse gjennom kunstinstitusjonene.
En kritikk av denne hegemoniale verdipolitikken kom skridende sammen med modernismekritikken, og den kommer fra flere hold.

Den tyske filosofen Jürgen Habermas skrev i Borgerlig offentlighet (1962) fremdeles om en homogen offentlig sfære som fulgte et abstrakt ideal og utelukket eksempelvis sub- og motkulturer. Men i vår virkelighet har vi å gjøre med en fragmentarisk offentlighet som ikke er like tilgjengelig for alle befolkningsgrupper.1 Problemet er at politikere og sponsorer tar utgangspunkt i et homogent, populistisk offentlighetsbegrep, og bidragsyterne betror institusjonene et oppdrag i samsvar med det. Institusjonenes suksess og dermed også den nåværende legitimeringen av kunstinstitusjonene gjenspeiles i besøkstallene, det vil si i ren og skjær kvantitet, og utover dette også i form av institusjonens økonomiske gevinst.2
Her oppfattes den besøkende som global konsument. Den engelske sosiologen Richard Sennett analyserer i sin siste bok dette såkalte «idealmennesket i den nye kapitalismen», som stadig søker etter noe nytt og derfor kaster fullt brukbare, gamle gjenstander. «Idealmennesket» reiser fra ett sted til et annet og mister dermed rotfeste og alle forbindelser og gir avkall på gamle vaner. Dette personlighetspreget er etterspurt både blant kunstinstitusjonens besøkende og blant medarbeiderne. Til og med ved institusjoner og biennaler for samtidskunst, som selv er fleksible og har en usikker fremtid, teller relevant erfaring ofte ikke like mye som en persons globale vesen, personlige nettverk og kvaliteter innen PR og ledelse.
Hva blir konsekvensene av dette? Kravene har endret seg og kunstinstitusjonene må måle seg med næringslivet når det gjelder politisk ståsted og markedsføringspolitikk.

Guggenheim-museet i Bilbao er et av de tydeligste eksemplene på at politikere og sponsorer oppfatter og organiserer kunstinstitusjonen som et konsumtempel. Det viser også tydelig hvordan institusjonens globale ekspansjon blir nøyaktig kalkulert. Det er ingen hemmelighet at kunst som trekkplaster spilte en sentral rolle da det ble bestemt at det spektakulære Frank O. Gehry-bygget til Guggenheim-museet skulle ligge i Bilbao. Byen, som var Spanias største industriby frem til slutten av det 19. århundre hadde hatt økonomiske vanskeligheter siden 70-tallet. Dette var bakgrunnen for at Baskerland-regionen skisserte et program for utvikling av området der Guggenheim-museet inntok en sentral rolle. Planen var vellykket: Turistene strømmet til i milliontall per år, regionen opplever igjen en økonomisk opptur og en stor del av den synkende arbeidsledigheten blir tilskrevet museet. Dette resulterte i «Bilbao-effekten» og regnes i dag som egen skole.
En annen amerikansk megainstitusjon fastsetter en standard for den økte etableringen av museer, det såkalte nye MoMA i New York (Museum of Modern Art). MoMA-direktør Glen Lowry utvidet styret og museumsrådet med formuende forretningsmenn, som stort sett ikke hadde noen som helst kunstbakgrunn. Samtidig mistet kuratorene innflytelse og ansvar da de fikk et nyopprettet ledernivå over seg. De utvidede arealene i nybygget som ble åpnet i november 1994, tilfalt hovedsakelig områder innen kjøp og salg – i hver etasje ble det restauranter, kafeer og representasjonslobbier skreddersydd for veldedighetsarrangementer. På denne måten har MoMA konsekvent internalisert det populistiske offentlighetsbegrepets illusoriske idé og produksjonen av det konsumerende subjekt inn i sin institusjonslogikk.

På Venezia-biennalen var det en som snakket om «teflonisering» av kunsten – alt preller av, det er godt installert, estetisk tiltalende presentert, og innholdsmessig bekreftes en felles verdikanon. Et eksempel som overtydeliggjør dette, er den franske paviljongen av kunstneren Annette Messager, som fikk utmerkelsen Den gylne løve: en perfekt installert mediehule som kunne by på en symbolsterk fortsettelse på eventyret om Pinocchio. Eller Rosa Martínez’ kuraterte hinderløype med feministisk fortegn fra Arsenale-utstillingen, som man finner parallelt med Giardini-paviljongene. Det er riktignok for det meste kvinnelige kunstnere som er utstilt, men innholdsmessig er det bare i unntakstilfeller at det blir vist noe annet enn sinnsstemninger. Derfor blir formidlingen av et feministisk ståsted i samtidskunsten jevnet med jorden av allmenngyldige klisjéforestillinger.
På kunstmessen i Basel som fant sted noen dager etter åpningen av biennalen i Venezia, fant man de samme kunstnerne til salgs. Siden mange gallerister hadde reservert de «høyverdige» arbeidene for denne messen, ble det til at pressen mange ganger omtalte Basel som «bedre enn Venezia». Det man finner i de fleste kunstverk, som blir vist både på de store biennalene og på kunstmessene, er en passiv bekreftelse av gjeldende maktstrukturer.
Men det er også blitt uttalt en kritikk av denne formen for globalisert, korporativ institusjonalisme og dens konsumerende publikum: I målprogrammene for progressive kunsthaller, kunstforeninger og andre institusjoner for samtidskunst har det siden midten av 90-tallet ofte vært snakk om at nye offentligheter må «produseres» – en mottese til det gode gamle konseptet om å «nå ut til publikum». Grunnleggende for de nye konseptene til de progressive institusjonene er en radikalt endret forståelse av offentlighet og strukturene i de offentlige rom. Trenden er stadig mer privatisering, sikring, rivalisering og avgrensning av offentlige rom. En homogen demokratisk arena, der ulike interesser lever og agerer side ved side i et harmonisk forhold, er utenkelig. I stedet blir offentlighet oppfattet som et rom strukturert etter diversitet, hvor ulike interesser eksisterer parallelt i et konfliktfylt forhold til hverandre.3 Når dissonanser anerkjennes som produktive krefter i offentlige rom, betyr det at utfordringen i offentlige kunstinstitusjoner (og utover disse også i byplanlegging, politikk, medier, alle andre offentlige arenaer og til syvende sist også enhver bruker av de offentlige rom), innebærer å omgås diversitet og å snu de gjeldende konfliktene til noe produktivt.
Eksempelvis har Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) og Rooseum i Malmö gått inn for denne oppgaven. MACBA har som utgangspunkt at publikum innehar en aktiv rolle som produsent, som kan medføre at det oppstår nye sosiale og kunstneriske strukturer i sivilsamfunnet. Museet betrakter seg som agent for denne politiske praksisen, som samtidig representerer en plattform for en repolitisering av kunsten. MACBA går diplomatisk frem og det er absolutt nødvendig for en institusjon av denne størrelsen, et offentlig museum for samtidskunst i en storby: progressive prosjekter som Las Agencias (2001), museet overga rommene sine – i anti-globaliseringsbevegelsens glanstid – til kunstnere og sosialaktivistiske grupper, så de kunne brukes til ulike aktiviteter. Både Las Agencias og også Desaculerdos (Motstanderne), en utstilling om motstandsbevegelsene i det offentlige Spania, er blitt supplert av klassiske utstillinger, blant annet av fotografen Robert Frank.
Rooseum i Malmö, en regional kunsthall i den mellomstore svenske byen, fulgte konsekvent opp det påbegynte arbeidet med mangfoldige offentligheter under ledelse av Charles Esche. Med prosjekter som «Baltic Babel», der selvorganiserte kunstnergrupper fra de baltiske landene deltok, eller den kritiske utstillingen «Whatever Happened to Social Democrazy?» avanserte Rooseum til å bli den mest progressive og kanskje mest interessante kunstinstitusjonen i Norden. Men i Malmö ble aktivitetene ved Rooseum likevel møtt med politisk motvind. De regionale politikerne forsvarte sitt populistiske offentlighetsbegrep som synliggjøres i besøkstallene og ikke i form av mangfoldige, hybride offentligheter – og det inkluderer ikke grupper som ikke står for de samme borgerlige idealene. Begge eksemplene, både eksemplet på det kontinuerlig diplomatiske og det radikale og undertrykte, viser tydelig at institusjonene involverer kunsten i demokratiske prosesser.
Det er en oppgave for progressive institusjoner å føre denne veien videre og presentere imaginære og ønskelige politiske konsepter. Dermed vil de bevise at man ikke kan sette likhetstegn mellom «politics of pleasure» og «politics of consumption.»
Oversatt av E.B.H.