Populistiske og radikale kunstinstitusjoner

På Venezia-biennalen var Rosa Martínez? kuraterte hinderløype med feministisk fortegn ikke noe annet enn sinnsstemninger og allmenngyldige klisjéforestillinger. Står vi overfor en «teflonisering» av kunsten, der alt preller av, der kunsten er godt installert, presentert estetisk tiltalende og innholdsmessig bekreftet av en felles verdikanon? Et annet Venezia-eksempel som overtydeliggjør dette, er den franske paviljongen av kunstneren Annette Messager, som fikk utmerkelsen Den gylne løve for en perfekt installert mediehule. I dag ser vi stadig politikere og sponsorer oppfatte og organisere kunstinstitusjonen populistisk som et konsumtempel. Og de fleste kunstverk vist både på de store biennalene og kunstmessene bekrefter passivt gjeldende maktstrukturer. Men vi kan ikke sette likhetstegn mellom «politics of pleasure» og «politics of consumption.»

Samtidskunsten har lenge vært preget av et kritisk syn på globaliseringsmekanismer, privatisering og usikkerhetsskapende endringer i levemønstre. Men det er også slutt på den hyppige utvekslingen mellom kunst og politisk aktivisme. Og selv de mektigste og mest innflytelsesrike alliansene innen samtidskunst og samtidspolitikk har ingen felles aktivistisk agenda på den politiske venstresiden.
I stedet settes stadig flere nyliberalistiske politiske idealer ut i livet som ståsted for dagens økte antall privatiserte kunstinstitusjoner. De «senkapitalistiske» bedriftsstrukturene samsvarer med kunstinstitusjonenes organisasjonspolitikk og arbeidsmetoder – som igjen angir hvilke personlige kvalifikasjoner og ferdigheter som nå kreves. Derfor må man som sjef for en større institusjon både kunne vise lederegenskaper og ha kvalitetene til en populistisk politiker. En prosess som tjener som modell for den senkapitalistiske bedriftskulturen.
Allerede i tilblivelsesprosessen til New Economy ble det tatt i bruk overlevelsesstrategier som selvledelse, permanent kreativitet, fleksible og mobile livsstiler – slik de praktiseres mer eller mindre frivillig i kunstlivet. Disse strategiene har fortsatt gyldighet i etableringen av bedriftsstrukturer og skisser til arbeids- og livsfilosofi i det nyliberalistiske næringslivet.
Siden 60-tallet har utviklingen på områdene for kunst og politikk stadig gått i ulike retninger. Derfor er det i dagens fallende velferdsstat like utfordrende som tvingende nødvendig å føre kunst og politikk sammen – både fra grunnen av og innenfor eksisterende institusjoner. Det avgjørende spørsmålet er: Hvem er den nye mottakergruppen for disse nye institusjonene? Da det «radikale» borgerskapet, også kalt spissborgerskapet, mistet innflytelse i samfunnet, mistet også kunstinstitusjonen sin mottakergruppe og styrtet inn i en legitimitetskrise. Kunstinstitusjonen slik det er et prosjekt fra opplysningstiden, representerte borgerskapets idealer og var med på å danne og styrke aristokratiske verdier. På den måten var kunstinstitusjonen med på å danne en bestemt innflytelsesrik samfunnsgruppe, påvirket gruppens kunstsmak og ga den et offentlig forum som igjen bygde opp om dens egen legitimitet. Borgerskapet demonsterte offentlig sin egen, distingverte livsstil. Og de som ikke hadde del i dette, skulle i det minste få med seg en liten bit av dannelse gjennom kunstinstitusjonene.
En kritikk av denne hegemoniale verdipolitikken kom skridende sammen med modernismekritikken, og den kommer fra flere hold.

Den tyske filosofen Jürgen Habermas skrev i Borgerlig offentlighet (1962) fremdeles om en homogen offentlig sfære som fulgte et abstrakt ideal og utelukket eksempelvis sub- og motkulturer. Men i vår virkelighet har vi å gjøre med en fragmentarisk offentlighet som ikke er like tilgjengelig for alle befolkningsgrupper.1 Problemet er at politikere og sponsorer tar utgangspunkt i et homogent, populistisk offentlighetsbegrep, og bidragsyterne betror institusjonene et oppdrag i samsvar med det. Institusjonenes suksess og dermed også den nåværende legitimeringen av kunstinstitusjonene gjenspeiles i besøkstallene, det vil si i ren og skjær kvantitet, og utover dette også i form av institusjonens økonomiske gevinst.2
Her oppfattes den besøkende som global konsument. Den engelske sosiologen Richard Sennett analyserer i sin siste bok dette såkalte «idealmennesket i den nye kapitalismen», som stadig søker etter noe nytt og derfor kaster fullt brukbare, gamle gjenstander. «Idealmennesket» reiser fra ett sted til et annet og mister dermed rotfeste og alle forbindelser og gir avkall på gamle vaner. Dette personlighetspreget er etterspurt både blant kunstinstitusjonens besøkende og blant medarbeiderne. Til og med ved institusjoner og biennaler for samtidskunst, som selv er fleksible og har en usikker fremtid, teller relevant erfaring ofte ikke like mye som en persons globale vesen, personlige nettverk og kvaliteter innen PR og ledelse.
Hva blir konsekvensene av dette? Kravene har endret seg og kunstinstitusjonene må måle seg med næringslivet når det gjelder politisk ståsted og markedsføringspolitikk. (…)

Bli abonnent og få tilgang til alle våre artikler. Allerede abonnent? Logg inn.
Digitalt abonnent
Fra 49Kr.
Full tilgang til nettutgave og arkiv
Last ned digitale utgaver
Årsabonnement
649Kr.
Avis på døren hver måned
Full tilgang til nettutgave og arkiv
Last ned digitale utgaver
Kvartalsabonnement
159Kr.
Avis på døren hver måned
Full tilgang til nettutgave og arkiv
Last ned digitale utgaver
Default thumbnail
Forrige sak

Avhengig av internasjonal solidaritet

Default thumbnail
Neste sak

Statsløse individer

Andre saker om Kunst

Håpets plakater

Fra slutten av 1800-tallet fornyet radikale kunstnere tresnittet. Verkene deres fordømte den

0 kr 0