/

«Runaway production»

Mens filmmediet i Europa utviklet seg fra nyvinning til kunstform, ble det i USA helt fra starten utviklet som et kommersielt medium for massekonsumpsjon. Hollywood-produsentene har alltid visst å tilpasse sine produksjonsmetoder til den rådende økonomiske modellen


Det var i tiden rundt 1914 at de store filmstudioene ble bygd opp i Hollywood, en forstad til Los Angeles i California. Filmindustriens foregangsmenn forlot østkysten og etablerte seg i vest, der lysforholdene var bedre og landskapet mer variert. Men fremfor alt ville de unnslippe «The Edison Trust», som forsøkte å skaffe seg monopol på filmproduksjon i New York-området.
De fleste studioene ble finansiert av jødiske entreprenører som baserte seg på metoder hentet fra detaljhandelen, for å utvikle et underholdningsmedium som først og fremst henvendte seg til arbeidere og innvandrere. Mens filmmediet i Europa utviklet seg fra nyvinning til kunstform, ble det i USA helt fra starten utviklet som et kommersielt medium for massekonsumpsjon.
I et land med høy innvandring, der store deler av befolkningen hadde lav utdannelse og snakket uendelig mange forskjellige morsmål, var stumfilmen spesielt godt egnet som underholdningsform. Og den ble raskt den mest populære på det amerikanske markedet.
I begynnelsen var etterspørselen etter spillefilm nærmest ubegrenset, ettersom folk bokstavelig talt ville se alt som rørte på seg. Filmer ble solgt i metervis, som en hvilken som helst annen målbar forbruksvare. Men etter hvert mistet filmen nyhetens interesse, og måtte finne sitt eget språk og fortelle historier for å tiltrekke seg publikum. Dette skapte imidlertid et problem. I motsetning til biler, som kundene ifølge Henry Ford kunne få «i hvilken som helst farge, bare den er svart», måtte historiene variere fra film til film.
Produksjon av film kunne vanskelig standardiseres, da hver enhet faktisk måtte være en prototyp. Genistreken til de tidlige filmmogulene var at de likevel standardiserte alt de kunne, for å redusere usikkerhetsmomentene ved filmproduksjon så mye som mulig. I begynnelsen standardiserte man ikke sjangere (western, krim, osv.) – det var noe som kom senere – men «personalet».
Populariteten til enkelte skuespillere var den beste garantien for at en film ville lykkes
s, og man etablerte det såkalte «star system». Det var nemlig ikke sikkert at en film om et bankran eller en reise til månen ville trekke et stort publikum, men erfaringen viste at folk gikk mann av huse for å se sine favorittskuespillere, uansett sjanger. Studioene bygde seg altså opp ved å inngå mangeårige kontrakter med stjerneskuespillere, og gradvis ansette det andre personellet som var nødvendig for å produsere filmer.
I en tid dominert av store monopoler som Ford og Standard Oil, var de nye filmentreprenørene svært klar over fordelene med vertikal integrasjon.1 Noen av dem, for eksempel Adolf Zukor og Marcus Loew (grunnleggerne av Paramount) hadde startet sin karriere med kinodrift, men alle filmmogulene gikk raskt over til å integrere distribusjon og visning av filmene i de samme selskapene som produserte dem. Kombinasjonen av «star system» og vertikal integrasjon brakte frem de store Hollywood-studioene (Metro Goldwyn Mayer, Warner Bros, 20th Century Fox, Paramount, United Artists, RKO, osv.).
I studioenes gullalder – fra slutten av 1920-tallet til begynnelsen av 1950-tallet – hadde Hollywood-produksjonen flere likhetstrekk med samlebåndssystemet som ble rendyrket i Henry Fords bilfabrikker: masseproduksjon, skalaøkonomi, rutinemessige arbeidsoppgaver, utbyttbare deler og lavt utdannet arbeidskraft.
Dette systemet endret seg med lovendringen i 1948, den såkalte «Paramount Case», som tvang studioene til å skille produksjons-, distribusjons- og visningsleddet. Studioene måtte selge kinosalene sine, og dette endret dynamikken i filmproduksjonen.
Den største trusselen mot filmstudioenes posisjon var imidlertid fjernsynet, som kom på begynnelsen av 50-tallet. I starten var tv-sendingene i USA basert på samme modell som man hadde utviklet innen radio: De fleste programmene var direktesendte, og de var ofte skapt av de private selskapene som sponset dem. Man baserte seg også på samme økonomiske modell som radioen: Publikum betalte ingenting, underholdningen ble finansiert av reklame. Kinofilm, som man måtte betale inngangspenger for å se, møtte dermed sterk konkurranse.
Løsningen for filmindustrien var å selge sine produkter som kvalitetsunderholdning fjernsynet ikke kunne måle seg med. Filmens trumfkort var widescreen-formater som Cinemascope, Cinerama og Panavision, hyppigere innspillinger i utlandet og utstrakt bruk av farger. Man tok altså opp kampen mot én type teknologi (TV) med en annen (75 mm anamorfisk linse som gjør det mulig å lage store formater). Etter hvert oppdaget studioene at fjernsynet kunne være en ideell kanal for deres produkter, og etablerte egne avdelinger som kun produserte film for tv.
På begynnelsen av 70-tallet grep teletilsynet Federal Communications Commision (FCC) inn for å hindre vertikal integrasjon i tv-industrien, og forbød tv-nettverkene å produsere sine egne programmer. Disse reguleringene ble myket opp i 1991, men inntil da bidro de sterkt til etableringen av nye produksjonsselskaper for underholdning.
Gradvis endret filmstudioenes rolle seg, spesielt ettersom produksjonskostnadene økte. For å begrense risikoen inngikk de samarbeidsavtaler med uavhengige produsenter. Studioenes viktigste funksjon ble etter hvert å finansiere filmer, der de investerte i filmprosjekter fra andre produksjonsselskaper og fungerte som økonomisk mellomledd mellom flere produksjonsselskaper.
Filmproduksjonen gikk over fra masseproduksjon til en produksjon der hver enkelt film ble et særegent produkt, et resultat av samarbeid mellom flere produksjonsselskaper og såkalte «above the line»-talenter (skuespillere, manusforfattere og regissører), med studiofinansiering i ryggen. I takt med økte kostnader, inngikk de store studioene stadig oftere i partnerskap med hverandre for å finansiere enkeltfilmer. Samarbeidet mellom ulike selskaper nådde så store høyder at produksjonsmåten i Hollywood på mange måter ble en slags «industrial cluster»-modell på stereoider.2
Da USAs høyesterett tvang de store studioene til å selge sine kinosalkjeder, førte det til at den vertikale integrasjonen som hadde preget filmindustrien, gradvis forsvant. Flere økonomer argumenterer for at det opprinnelige «studiosystemet» lignet den «fordistiske» masseproduksjonsmodellen, men at dette ble erstattet av en form for «fleksibel spesialisering» som gjorde Hollywood til filmverdenens svar på det italienske industridistriktet Emilia-Romagna.3
Sammenligningen bør imidlertid ikke trekkes for langt. Man skal være forsiktig med å koble de gradvise endringene i filmindustrien direkte til spesifikke produksjonsmodeller i andre industrisektorer. Akkurat som filmindustrien aldri var helt identisk med bilindustrien, var ikke «studiostystemet» helt forenlig med «fordismen». Det har sammenheng med at filmproduksjon kjennetegnes av prototyper. Uansett hvor mye man forsøkte å standardisere produktet (sjanger, historie, skuespillere), var hver film et unikt produkt. Og risikoen for at en film ville slå feil, var alltid mye større enn for typiske fabrikkprodukter.
Mens studiosystemet gikk nedover, ble det enda mer risikabelt å lage film. Tv fungerte som «hverdagsunderholdning», mens det å gå på kino ble en spesiell begivenhet, noe man gjorde sjeldnere. Kostnadene ved produksjon og markedsføring av film nådde historiske høyder, og et helt studio kunne bli ruinert bare ved at én film slo feil. I våre dager blir bare én av ti filmer en kommersiell suksess, og risiko er blitt filmindustriens fremste kjennetegn.
«Fleksibel spesialisering» var et rasjonelt svar på økt risiko, men ble etter hvert utilstrekkelig. Kostnadene var så høye at suksess på det hjemlige amerikanske markedet ikke var nok til å sikre lønnsomhet. Internasjonalt salg, som tidligere hadde vært en ren bonus, ble nå helt avgjørende for suksess eller nederlag. Internasjonaliseringen av filmindustrien, som startet på slutten av 80-tallet, innebar til syvende og sist at modellen for «fleksibel spesialisering» måtte vike for en «globalisert produksjonsmodell».
Filmindustrien har riktignok hatt en sterk internasjonal dimensjon helt fra starten, og de tidlige filmene ble ofte eksportert til flere land. Før første verdenskrig var USA nettoimportør av filmer, spesielt fra Frankrike. De to verdenskrigene førte imidlertid til at filmproduksjonen i Europa stoppet opp, og det var en viktig årsak til at Hollywood ble ledende på verdensmarkedet. Etter hver krig var europeerne storforbrukere av amerikansk film.
Behovet for å skille seg ut i forhold til tv-mediet, og spesielt de høye kostnadene knyttet til dette, tvang Hollywood til å internasjonalisere sitt produksjonssystem. «Outsourcing» ble stadig mer attraktivt. Teknologiske endringer hadde gjort transport og kommunikasjon billigere, og Hollywood kastet seg på globaliseringstoget. Man etablerte et system kalt «runaway production».
Denne trenden kom først og fremst Canada til gode. USAs naboland i nord hadde flere fordeler for studioene: geografisk nærhet, likhetstrekkene mellom nordamerikanske byer, og samarbeid mellom fagforeningene i de to landene. Det viktigste var imidlertid at den kanadiske dollaren var svak og at regjeringen i Ottawa ga betydelige skattelettelser.
Men fenomenet var ikke begrenset til Canada. I forbindelse med innspillingen av Titanic, bygde Fox et nytt, gigantisk studio i Mexico, der investorene kunne dra fordel av den meksikanske regjeringens romslige næringslivsreguleringer. I Australia har delstatsregjeringer gitt økonomisk støtte til bygging av filmstudioer og etterproduksjonsfasiliteter for å tiltrekke seg amerikansk filmindustri. Forholdene er så gunstige for Hollywood, at australske filmskapere føler seg priset ut. De har ikke midler til å leie anleggene, og australske teknikere og håndverkere står uten arbeid ettersom Hollywood bringer med seg sitt eget personell.
I Europa har den velkjente historien om utflytting av virksomhet til tidligere østblokkland også begynt å gjøre seg gjeldende i filmindustrien. Tsjekkia, som har en sterk tradisjon for filmproduksjon, lokker Hollywood til sine studioer. Romania kan på sin side tilby ekstremt billig arbeidskraft, og tunge filmprosjekter er spilt inn der, blant annet filmen Cold Mountain (om den amerikanske borgerkrigen).
Selv om Hollywood alltid har hatt en internasjonal dimensjon, er dagens internasjonalisering kvalitativt annerledes når det gjelder arbeidsfordeling. Skuespillere, manusforfattere og regissører fra hele verden slår seg ned i Hollywood som de alltid har gjort – fra førkrigsimmigranter som Marlene Dietrich og Fritz Lang til nåværende stjerner som australske Nicole Kidman. Vanlige filmarbeidere opplever imidlertid at jobbmulighetene i Hollywood skrumper inn etter hvert som produksjon og etterarbeid i større og større grad gjøres utenlands. Økningen av arbeidsplasser med høy avkastning og lite forurensning har vært en velsignelse for de landene som i dag tar imot Hollywood-produksjoner, men utviklingen har gjort arbeidsmarkedet usikkert for amerikanske filmarbeidere.
Den nye avhengigheten av det internasjonale markedet ser også ut til å ha innvirkning på innholdet i Hollywood-filmer. Mange filmer koster i dag mer enn 50 millioner dollar å lage, og tilsvarende å markedsføre. Det amerikanske markedet kan sjelden dekke disse kostnadene alene, og Hollywood-filmer må derfor i de fleste tilfeller hente minst halvparten av inntjeningen på det utenlandske markedet. Studioene investerer dermed i filmer som lett kan omsettes internasjonalt, det vil som oftest si actionfilmer, spektakulære filmer og formularpregete romantiske filmer. Det skal mer til for at man velger å lage en film som bygger på intelligent dialog eller har et litterært uttrykk.
Kritikken mot USA som eksportør av et «minste felles multiplum» virker mer berettiget enn noensinne. Men dette rammer like mye USAs hjemmemarked og har konsekvenser for den uavhengige amerikanske filmproduksjonen. Det er kanskje for sterkt å anklage Hollywood for å ha en fordummende effekt på publikum, men det er ingen tvil om at nyliberal globalisering ikke fremmer sofistikert kulturproduksjon. Dette er imidlertid ikke begrenset til Hollywood: Kvaliteten er like middelmådig på det som produseres av selskaper som Mediaset (eid av Berlusconi), TF1 (eid av det franske selskapet Bouygues) eller BSkyB (Murdoch).
Hollywood er altså bare toppen av isfjellet, det mest åpenbare eksemplet på tendensen til ensretting som preger den audiovisuelle produksjonen på verdensbasis. Men selv om amerikansk filmproduksjon i sin lange og rikholdige historie har vært preget av vekselvis fordisme, «fleksibel spesialisering» og «globalisert produksjon», har dette aldri hindret den i også å skape forbløffende mesterverk.

Oversatt av G.E.1 Bedrifter som eier virksomheter som enten leverer produkter til, eller er kjøpere av bedriftens produkter. F.eks. at industribedrifter sikrer seg fast samarbeid med eller kontroll over råvareleverandører. Overs. anm. < BR > 2 Om fenomenet «industrial cluster» (industriklase), se Michael Piore og Charles Sabel, The Second Industrial Divide: Possibilities for Prosperity, Basics Books, 1984. Forfatterne baserer seg på italienske forskningsarbeider om utviklingen av skoindustrien i regionen Emilia-Romagna. «Industriklasene» består av små og mellomstore bedrifter, lokalisert i samme geografiske område. De henter arbeidskraft fra samme «pool» av høyt kvalifiserte arbeidere, fungerer som underleverandører for hverandre, og kan skifte raskt fra produksjon av en vare til en annen. En slik «fleksibel spesialisering» gjør det mulig å produsere små mengder varer for en samlet kostnad som er like lav som ved masseproduksjon. Det mest berømte eksemplet på «fleksibel spesialisering» er Silicon Valley i California.
3 Jf. Michael Storper og Susan Christopherson, Flexible Specialization and Regional Industrial Agglomerations: The Case of the U.S. Motion Picture Industry, Annals (AAG) 77, Los Angeles, 1987.

(…)

Bli abonnent og få tilgang til alle våre artikler, eller .

Tre måneder med Le Monde diplomatique for 69 kroner!

Papiravis og full digital tilgang

0 kr 0