At kollidere objekt og omgivelse

Britisk samtidsfotografi«Det politiske ligger i afkodningen af fotografiet,» siger Sian Bonnell til norske Le Monde diplomatique, da vi træffer hende en råkold martsdag på Galleri Image. Hun har sat det britiske samtidsfotografi til debat.1
«Jeg betragter selv mine fotos som politiske. Og jeg mener, at det kunstneriske fotografi har et stort politisk potentiale. Men vi har fjernet os fra 70’ernes direkte konfrontationer, som de eksempelvis tog sig ud hos de feministiske fotografer. Vi er stadig politiske, men det foregår på en mere subtil, måske underspillet vis. Vi er ikke bombastiske og ej i fælles front. Vi gør det på hver vores måde.»
I sensommeren 1997 tog Sian Bonnell (1956-) et foto af en vingummikanin (gummi og, som hun havde placeret i græsset. Hendes umiddelbare idé var at plante objekter i uvante miljøer for derved at pege på det arbitrære i den verden og den tid, vi lever i. Den lavtstående sol kastede lys ind på den grønne kanin, så den fik et særegent skær. Den lettere transparente vingummi fremstod som værende oplyst indefra. Af samme grund blev fotoet aflæst som et indlæg til en igangværende debat om bestråling af madvarer. En ikke direkte tilsigtet men alligevel fuldt ud opnået politisk virkning af et kunstfotografi.
Når Bonnell taler om «vi» henviser hun til en række af de fotografer, som i disse år tegner billedet af et mangefacetteret britisk samtidsfotografi. Det er navne som Richard Billingham, Annabel Elgar, Shizuka Yokomizo, Jem Southam og Yinka Shonibare.
Som mange andre fotografer begyndte Sian Bonnell med udelukkende at være registrerende i forhold til sine omgivelser. Da hun havde små børn og en ledig halv time i ny og næ, kunne hun gå en kort tur og fotografere vejene omkring hende. Børnene blev ældre, gåturene længere. Snart begyndte hun at medbringe objekter i lommen. Disse ville hun diskret placere i landskabet. Det var således ikke længere tilstrækkeligt at registrere scenariet – hun måtte ind og påvirke det. Og det har hun gjort lige siden. Som med vingummikaninen i græsset eller med et får af trådhegn plantet midt på skråningen i en tid, hvor England gik i panik over udbruddet af kvægsygdommen BSE.
I sin seneste udstilling – Everyday Dada – genoptager hun barndommens leg med mad. Hun dekorerer hjemmet med spejlæg, salami og toastbrød i en satirisk kommentar til tidens trend – hvor folk for alt i verden skal forskønne deres hjem, modernisere køkkenet og opgradere badeværelset. Hos Bonnell er badeværelset stort, lyserødt og stilet som i kvindemagasinernes billedreportager, men væggene er i stedet for fliser beklædt med svedig kødpølse. Også den stolte britiske tradition for landskabsfotografi får et besk dictum med på vejen, når Bonnell vælger at bygge White Cliffs of Dover i kartoffelmos og ærter for bagefter at fotografere «landskabet» i en velgennemført æstetik.
Men Bonnell er ikke spydig for spydighedens skyld. Hos hende er den grundlæggende ytring – eller det kunstneriske kneb om man vil – at kollidere objekt og omgivelse. Og dette sker for at mime den verden, hun ser. Med hendes egne ord lyder det:
«Siden 11. september, 2001 har vores verden været præget af en frygtens kultur. Vi lever i frygtsomme og absurde tider. Bush og Blair ønsker, at vi skal være bange. For i folks frygt ligger lederens mulighed for at kontrollere. Når vi er bange, arter vi os. Men det er en absurd og kunstig virkelighed. Lande og folk kan jo tale sammen, så frygten er blot en forestilling. En konstruktion. Det er denne absurditet, jeg ønsker at betone i mine fotografier.»
Mens Sian Bonnell går det politiske i møde med en subtil og lettere abstrakt tilgang, finder vi hos Richard Billingham (1970-) en mere traditionel, dokumentaristisk skildring. I serien «Ray’s a laugh» (1996) bringer en række meget ærlige, skrøbelige og stedvist chokerende fotografier os tæt ind på livet, som det leves hos en fattig engelsk familie i Birmingham, hvor faren er kronisk alkoholiker. Klassisk dokumentarisme, hvis det ikke var fordi, Ray i serien rent faktisk er Richards egen far. Fotografen sætter dermed sig selv og sine egne på spil og bringer det politiske ned på et personligt plan. Væk er den registrerende observatør, ind er kommet den involverede og den i særlig grad påagtede deltager. Men en sådan personlig involvering rummer Billinghams værker både en problematisering af fotografens tilstedeværelse som alt andet end «en flue på væggen» – såvel som en diskussion af grænserne for fotografiets iscenesættelse. Denne tendens kan spores i flere af de nutidige britiske fotografer.
Når Annebel Elgar (1971-) tager sine voyeuristiske fotografier af hverdagsrum, hvor vrangen er vendt ud, sker der med en filminstruktørs arbejdsmetoder. Hun skriver et detaljeret manuskript til hvert enkelt foto, som herved får narrative aspekter. Samtidig vælger hun ganske nøje hver eneste rekvisit i billedet, rejser rundt for at finde den rigtige location og venter i timer, ja, dage på det helt rigtige lys. Resultatet fremstår som en totalt iscenesat men ikke manipuleret fortælling.
Hos Elgar frigøres tingene fra deres sædvanlige mening; de påmønstres i rum, der klinger af isolation, frygt og hemmeligheder. I denne kollision fremstår objekterne – som hos Sian Bonnell – i et arbitrært lys. Dette forstærkes af fotografiernes afventende karakter. Flere af Elgars værker fra udstillingen We were until we weren’t (2006) omkredser i stemning det afventende, som det tager sig ud, før et arrangement finder sted eller før en fest løber af stabelen. Udladningen holdes hen, og spændingen sitrer mellem det hjemlige i omgivelserne og det «unheimliche» i tingenes tilstedeværelse. Kameraet gemmer sig bag et hjørne eller på kanten af et træ, og motivet får derved karakter af et voyeuristisk peep. Vi ser folk, men de ser ikke os.
Voyeurismen går kraftigt igen hos Shizuka Yokomizo (1966-). Men i modsætning til Elgars fuldt ud kontrollerede iscenesættelser, kaster Yokomizo sig ind i tilfældet. I serien «Strangers» (1998-1999) er Yokomizos arbejdsmetode helt enkel. Hun opsøger mennesker i storbyen, snakker kort med dem og beder dem stille sig ved vinduet i deres lejlighed på et givent tidspunkt, når mørket er faldet på. Så kommer Yokomizo med kameraet og indfanger portrættet. De portrætterede kigger ud i mørket, men de ved ikke, hvor fotografen opholder sig, og deres blik bliver derfor – ganske atypisk for portrætfotografiet – ufokuseret og distræt. For et kort øjeblik nedbrydes storbyens anonymitet, når menneskene står tydeligt frem i oplyste lejligheder, og samtidig problematiserer Yokomizo fotografens rolle i iscenesættelsen af et portræt.
Noget lignende sker i Bettina von Zwehls (1971-) kliniske, nærmest videnskabeligt rene portrætter. Von Zwehl er interesseret i menneskets private udtryk. I de grimasser vi har, inden vi tager det offentlige ansigt – masken – på. For at komme den attitude nærmere fotograferer hun eksempelvis sine modeller i mørke for pludseligt at tænde lyset. Eller hun lader dem stå i kunstig regn, sidde og lytte intenst til musik, eller hun fotografer dem, lige efter hun har vækket modellerne ud af søvnen. I distraktionen håber hun at opnå et mere sandfærdigt billede af mennesket, end det som kommer, når vi bevidstgøres om kameraets og det offentliges nærvær.
Mens Bettina von Zwehl forsøger at opdatere portrætfotografiet, har Jem Southam (1950-) taget det klassiske landskabsfotografi under behandling. Uden at påvirke omgivelserne har Southam indfanget den engelske kystlinje, der traditionelt har haft særlig betydning rent geografisk for briternes identitetsdannelse. Umiddelbart ser kystlandskabet tilforladeligt ud, men kaster man et nøjere blik på Southams fotos, vil man se, at de udsnit af kystlinjen, han har valgt at fokusere på, er steder, hvor skrænterne er ved at falde sammen, eller hvor havet for alvor har gnavet sig ind i landskabet. Der er altså tale om en forsvindende kystlinje og dermed en identitet under forvandling.
Den spidsfindige politiske kommentar til britisk identitet kan også iagttages hos Yinka Shonibare (1962-), som oprindeligt er fra Nigeria. I serien «Diary of a Victorian Dandy» (1998) udstiller pretentiøse og elegante tableauer det elitære liv komplet med billard-kom-sammen og smålumre fester. Alt sammen sker med Shonibare selv i centrum, som den postkoloniale og kulturelle hybrid, han betragtes som.
Et virvar af fotografer render rundt og tager billeder i England i dag. Ovenstående er blot et udsnit af den talentmasse, som med nytænkning, iver og en evne til at sammenblande medier har formået at genrejse det britiske fotografi. Samtidig er det en talentmasse, som vinder masser af anerkendelse. Seniorkurator ved Photographer’s Gallery i London, Camilla Brown får det sidste ord til Le Monde diplomatique:
– Da galleriet startede i 1971, var der meget få udstillingsmuligheder for britisk fotografi. Nu blomstrer den verden. Publikummet er kommet til, og den offentlige anerkendelse af det kunstneriske fotografi er vokset markant.
© Diplo

Fotnoter:

1 Seminaret fandt sted lørdag den 3. marts på Galleri Image i Århus, Danmark. Læs mere på www.galleriimage.dk