11. september og Hollywood

11. september har ikke hatt noen innvirkning på den amerikanske
filmindustriens ideologiske kontinuitet. Konsekvensene etter attentatene
kommer snarere til syne i det faktum at flere filmproduksjoner er
fullstendig blottet for komplekser. Etter å ha proklamert «Historiens slutt»
i 90-åra (Matrix), varsler Hollywood nå «drømmens slutt», og
framhever hvor viktig det er at USA igjen trer inn i Historien, og blir dens
drivende kraft.


Tradisjonelt har Hollywoods filmskapere heller ensidig behandlet tema
som har med nasjonal sikkerhet å gjøre. På tross av en utbredt
«antibushisme», ser de seg nå nødt til å ta medienes framstilling av
terrorattentatene og deres etterdønninger med i betraktningen. Samtidig må
de skrive seg inn i en tradisjon som allerede før 2001 tok sin næring fra
teorier om «sivilisasjonenes sammenstøt» (Samuel Huntington), USAs
«profetiske oppdrag», og «Historiens slutt» (Francis Fukuyama), samt
følelsen av å høre til et fellesskap. I X-Men (Bryan Singer, 2000)
møtes «over 200 statsoverhoder» på Ellis Island, under «FNs og
frihetsgudinnens» høye beskyttelse for å drøfte problemene som knytter seg
til mutantene, en metafor for vår verdens innvandringsproblemer. De onde
mutantene
symboliserer et mislykket forsøk på å få et multirasialt
samfunn til å fungere.
Manglende evne til å beskytte individene førte til en avlegitimering av
multilateralismen, det kosmopolitiske ideal


Da tvillingtårnene raste sammen ble amerikanerne klare over at også de
var sårbare. I tillegg førte de føderale institusjonenes manglende evne til
å beskytte individene til en avlegitimering av multilateralismen, det
kosmopolitiske ideal, og det «politisk korrekte», som tidligere utgjorde et
effektivt hinder for testosteronsprengte amerikaneres maktbegjær, både på
indre og ytre plan.


Hvordan overføres dette til filmens verden?1 Hollywoods første reaksjon var å la være å vise
bilder som kunne knyttes til attentatene, «i anstendighetens navn». Derfor
ble for eksempel scenen der Edderkoppen spinner seg framover mellom
tvillingtårnene klippet bort (Spider-Man, Sam Raimi, 2001). Behovet
for å fordrive traumene viste seg imidlertid å være sterkere enn
anstendighetsfølelsen: I Superman Returns (Bryan Singer, 2006), er
Supermanns første heltedåd å forhindre at en Boeing fra US Air Force, med
sivile passasjerer, krasjer. Han setter fra seg flyet på et baseballstadion,
hylles av publikum, og sier kjekt til passasjerene, før han flyr av sted:
«Jeg håper dere kommer til å fortsette å fly, det er det sikreste
transportmiddelet som finnes». Denne symbolske handlingen er karakteristisk
for et ønske om å få 11. september litt på avstand, og avdramatiserer med
sin humor attentatenes emosjonelle etterdønninger. Det finnes også eksempler
på mer alvorlige måter å nærme seg denne problematikken på. I Batman
Begins
(Christopher Nolan, 2005), prøver skurken Ra¹s Al Ghul2 å få et T-banetog til å krasje i Wayne Tower.
Hans ondskapsfulle plan er å spre et hallusinogen i gassform i hele Gotham
City, noe som vil få innbyggerne til å miste vettet og utrydde hverandre
en åpenbar allusjon til frykten for anthrax (miltbrannbakterier). Mot
slutten av filmen går Bruce Wayne rundt omkring i ruinene etter sin
staselige herregård, og forteller at han skal bygge alt opp igjen «nøyaktig
slik det var», «stein for stein», og gjør slik dette symbolske «ground zero»
til et løfte om nye og bedre tider.

Da er det vanskeligere å komme seg over sjokket etter institusjonenes
fallitt. Disse har vist avmakt og glimret med sitt fravær, noe som har
skjøvet «beskyttelsesoppdraget» over på diverse reddende engler, og gitt den
amerikanske tradisjonen for selvforsvar en ny giv. Åpningsscenen i X-Men
2
, der onde mutanter forsøker å ta livet av presidenten midt inne i Det
hvite hus, er et eksempel på dette, og det samme er hærens ville flukt i
War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005). Den første filmen som
direkte handler om en av hendelsene den 11. september, Flight 93
(Paul Greengrass, 2006), tar for seg passasjerenes offerhandling, en
grunnleggende innstilling for «det nye Amerika». Den eneste europeiske
passasjeren om bord (en tysker) framstilles som en skikkelig feiging, og
filmen idealiserer slik et amerikansk samhold som utgjør grunnlaget for
«utopien» av en gjenopprettet fellesskapsfølelse i møtet med fare. I denne
filmens fotspor, spiller World Trade Center (Oliver Stone, 2006) på
det melodramatiske og populistiske registeret, og hyller «småfolkets mot». I
likhet med Munich (Steven Spielberg, 2006), hører Flight 93
til Hollywoods «revisjonistiske» fløy, som på kvasi-dokumentarisk vis
rekonstruerer historiske hendelser man vet svært lite om. Ved å omskrive
historien på denne måten, slår amerikanerne fast at de nå vet de ikke kan
stole på andre enn seg selv, og at den politikken som søkte å åpne for en
flerpolar verden (symbolisert av FN) og et «smeltedigelsamfunn» har
mislyktes.


Noen filmer viser en annen side ved det amerikanske samholdet, der
individet aksepterer å ofre seg for en høyere sak, og slik bekrefter
pragmatismens seier over alle former for idealisme. Syriana (Stephen
Gaghan, 2005) gir inntrykk av å kritisere statens makt, men framstiller den
likevel som nødvendig. Den israelske hemmelige agenten som i Munich
hadde fått i oppdrag å jakte på og drepe medlemmene av Svart september,
ofres på de høyere interessers alter. I denne typen film, der en melankolsk
grunnstemning fungerer som et moralsk alibi for den politiske resignasjon,
kan vi skue spede forsøk på systemkritikk. Disse har imidlertid ikke mye for
seg, så lenge det ikke formuleres noe alternativ til den dominerende
ideologien. I Syriana presenteres vi for en reformvennlig og
vestliggjort arabisk prins, som truer amerikanske interesser, og en
CIA-agent som har fått i oppdrag å rydde prinsen av veien, men som til
syvende og sist forsøker å varsle ham om den overhengende faren. Slik
oppfattes trusselen fra islamistene mer som en reaksjon på amerikansk
kynisme. Den økonomiske og politiske liberalismen framstilles likevel som
den eneste mulige løsningen.
I likhet med Jarhead (Sam Mendes, 2005; en film som viser en
maskulinitet i krise på slagmarkene til en krig «som ikke har funnet
sted»3) gir Syriana tilskuerne fra
den kultiverte middelklassen, som har en uttalt rettferdighetsfølelse, en
gylden mulighet til å kvitte seg med skyldfølelsen. Man får en følelse av at
USA kommer til å inneha en skjebnesvanger rolle i spillet om verdens
framtid. Mot slutten av War of the Worlds og Munich står
helten alene med en glassklar visshet om det ansvar som hviler på hans
skuldre. Når Steven Spielberg i War of the Worlds blander sammen
inntrykk fra Hiroshima og Holocaust, gir han 11. september innpass blant de
universelle katastrofer som hjemsøker Vestens kollektive ubevissthet.
Beskjeden er at det amerikanske prosjektet ikke gjennomføres med smil om
munnen: Det er en tvingende nødvendighet.

Derfor gir man også et bilde av «den andre», som ikke reduseres til
absolutt annerledeshet, men som til og med kommer til orde. I Munich
forteller den israelske agenten og den palestinske frigjøringskjemperen
hverandre om sine respektive grunner til å handle som de gjør.

I Kingdom of Heaven (Ridley Scott, 2005) snakker Saladin og
Balian (som beskytter Jerusalem) åpent sammen. Den «bushiske» metaforen om
korstogene veltes her av en kritikk av kristen fanatisme, og ender i en
fantasi om økumenisk forsoning. Balian er for øvrig et typisk bilde på den
unge helten som lærer ettersom han skrider framover parallellen til de
unge soldatene som tjenestegjør i Irak er slående (det samme er tilfelle med
Frodo i Ringenes herre, Peter Jackson, 2001-2003). Vi kan også bite
oss merke i at vesenene fra verdensrommet i War of the Worlds har et
heller ufarlig utseende, noe som kontrasterer med deres grufulle handlinger.
Slik blir all kritikk om manikeisme feid av banen, og man må spørre seg hva
romvesenenes motivasjon er. Slik man også må spørre seg om Aleksander den
Stores erobringer i Olivers Stones film om ham (Alexander, 2004) kan
berettiges ved det moralske og humanistiske grunnlaget for hans profetiske
oppdrag: Bringe fred og forsoning til den barbariske verden.4

Unntakstilstanden etter den 11. september holdes i live av følelsen av
en dobbel trussel, innefra og utenfra. Good Night and Good Luck
(George Clooney, 2006) tar for seg en hendelse fra McCarthy-tiden for å
kritisere politikken som føres i Det hvite hus. Cold Mountain
(Anthony Minghella, 2003) går imidlertid enda lenger. Her framstilles den
amerikanske borgerkrigen som et avskyelig blodbad, mens krigsprofitører og
diktatorlærlinger yngler i bakgrunnen. Kritikken av dagens situasjon
muliggjøres her av bruken av historiske paralleller. Hollywood føler seg
likevel kallet til å bidra til å gjenreise et troverdig regime som kan samle
folket. Derfor må når vi ser på War of the Worlds anse romvesenenes
mystiske og dødelige virussykdom som et tegn på at Guds vilje og naturens
gang er i samme leir som den amerikanske politiske voluntarismen, hvis mål
er å opprette et «universelt keiserdømme» (et nytt Roma, på sett og vis).
En annen viktig utvikling har funnet sted i forholdet til
overvåkningsteknikker. Det er lenge siden et helt land kritiserte «Big
Brother». Siden den 11. september er det ikke bare amerikanere som
overvåkes, men mennesker fra hele verden. Slik blir alle nødt til å venne
seg til kontrollsamfunnets normer. I V for Vendetta (James Mac
Teigue, 2005) beskrives et framtidssamfunn der borgerne gjør sitt beste for
å etterleve undertrykkelsesprinsippene satt i verk av den totalitære
regjeringen. Denne filmen gir uttrykk for en virkelig motstandsvilje, om enn
noe uklar og haltende. Den berettiger visse terroraksjoner, og V står til og
med bak et slags folkeopprør. Edderkoppen og Supermann er derimot
kontrollagenter. Supermann, med Patriot Act i bakhånd, overvåker Lois
ved å observere henne gjennom veggene i huset hennes. Når han flyr over
jorda, hører han alle lyder, og kan lett skille ut en nødsamtale. Og om man
skulle trenge hans hjelp, så er han «alltid i nærheten» (Superman
Returns
). Spider-Man er en hyllest til kontrollsamfunnet: Når
Peter Parker legger edderkoppkostymet på hylla, «øker kriminaliteten med 70
prosent»! Og Professor Xavier, sjefen i X-Men, kan ved hjelp av en
fiffig maskin trenge inn i alle menneskers sinn. Filmene om superhelter har
ingen plass for tvil, og er dagens politikks gode hjelpere.


Etter å ha stanset et ukontrollert T-banetog i vill fart, besvimer
Edderkoppen av utmattelse (Spider-Man 2). Passasjerene samler seg
rundt ham og beskytter ham mot fienden. Samfunnet samles slik rundt en
reddende og beskyttende engel, og tilskueren inviteres til å tro at slike
helter finnes. Med et par unntak deltar altså Hollywood med en slags
«krigsinnsats» i kampen mot fienden. Etter USAs inntreden i Den andre
verdenskrig, ga den amerikanske regjeringen filmskaperen Frank Capra i
oppdrag å lage en serie filmer som skulle forklare og legitimere USAs
deltakelse i krigen overfor folkeopinionen. Serien ble kalt Why we
fight
.

Oversatt av G.U.

1 TV-seriene, som er enklere å
produsere, reagerte nærmest umiddelbart på den nye verdenssituasjonen (24,
JAG, Third Watch?).


2 Ra¹s Al Ghul er en allegorisk framstilling av den mytiske Hassan
El-Sabbah, den «gamle fra fjellet», som grunnla den såkalte
snikmordersekten. Hassan El-Sabbah var en sjiaopprører som levde mot slutten
av 1000-tallet. Han holdt til i festningen Alamut, i dagens Iran. Al Ghul
ble skapt i tegneserien om Lynvingen i begynnelsen av 70-åra.


3 Jf. Jean Baudrillard, La Guerre du Golfe n¹a pas eu lieu,
(Golfkrigen har ikke funnet sted), Galilée Paris, 1991.


4 Aleksander gifter seg med en barbarkvinne, og ikke en fra Makedonia,
og han er lidenskapelig opptatt av de kulturene han legger under seg, noe
som gir ham mulighet til å framstille seg selv som en svært tolerant mann.