Hvad er oplysning?

Den eksperimenterende del af billedkunsten har udvidet sin praksis, så æstetiske oplevelser nu også søger at være orienteringsgivende. Det der er på vej er en satsning på overbevisningskraft og på en ny organisation for kunst.

Når titlerne på disse to artikler om documenta 12 (d12) i Kassel er hentede fra hhv. Nietzsche og Kant, så skyldes det ikke nogen tilfældighed.1 Vi må have begge filosoffer på banen for at tydeliggøre de omlægninger af kunstens funktion og muligheder, som d12 annoncerer og som Jan Bäcklund har beskrevet (se hovedtekst).

De følgende bemærkninger er kun tænkt som et første supplement, fordi to genrer også bør omtales for at forstå d12’s spændevidde, nemlig videoerne og tegneserierne. Det er inden for disse to genrer, at det orienteringsproblem bliver fastholdt, som de øvrige form- og kurateringsvalg åbner for. Var denne documenta kendetegnet ved at rejse og praktisk formidle orienteringens æstetiske og etiske betydning for menneskelig modtagelighed, så må den næste documenta om fem år blive helliget organisationsproblemet, dvs. spørgsmålet om opløsningen af den filosofiske orden, der hidtil har fordelt indsigterne mellem æstetik, etik, logik og historie.


At der er en anden orden på vej, og at kunsten bliver den afgørende løftestang herfor (nok sammen med økonomien og retten), dét fornam d12’s kuratorer, da de først døbte denne documentas tredje emne «Hvad bør der gøres». Det første emne hed «Er Moderniteten vor antik?», mens det andet emne omhandlede «Det nøgne liv». Men spørgsmålet om orienteringsevnens funktion og forhold til kunstoplevelsen var nok ikke tilstrækkelig forberedt til, at Lenins mere end 100 år gamle tema om organisation og ledelse kunne anslås uden store bekymringer. Blødere, men aldeles i overensstemmelse med den kantianske kobling af oplysning med orientering, kom d12’s tredje tema til at hedde ’education’ i stedet. Kants tekst «Hvad vil det sige at orientere sig i tanken?» fra 1786 er mig bekendt ikke oversat til noget skandinavisk sprog.2 Teksten udgjorde Kants forsøg på at skære igennem i den omfattende ’panteismestrid’, der hjemsøgte tysk filosofi i 1780’erne og som i virkeligheden skulle skjule det pågående opgør med kristendommen inden for den rationelle idealisme i Tyskland.


I DEN AKTUELLE UDSTILLING i Kassel svinger adskillige værker meget fint mellem formoplevelse og orienteringsstimulering, og de bedste gør det uden indignation og uden fremhævelse af et menneskeligt værdigrundlag, som politikkens og økonomiens institutioner har undertrykt. Derved genkaldes en intuition, Baudrillard havde i forlængelse af Nietzsche, at den afgørende kamp kommer til at stå om formerne, mens det er værdierne, der udgør «fælden».

Nær fuldendt er således Amar Kanwars 32 minutter lange videoinstallation «The Lightning Testimonies» (Neue Galerie), hvor billeder fra det indiske landskab og de kvindelige ofre for voldtægt og mord under de mange politiske konflikter på subkontinentet siden 1949 munder ud i den performance fra Nagaland, som både er en kunstperformance på en scene og en politisk demonstration af nøgne kvinder foran en indisk militærforlægning i provinsen. Forløbet i installationen veksler over syv videoskærme, hvor naturen og volden ved billeder og fortællinger får dokumenteret, at den menneskelige andel i væren, ontologien, kun kan analyseres ud fra spørgsmålet om volden mod kvinden. Det er givetvis det tætteste vi kommer på en politisk og antropologisk fortolkning af den «kastethed», som Martin Heidegger mente udgjorde det dramatiske grundvilkår for mennesket. Filosoffen Robin May Schott har i sin introduktion til «Feministisk filosofi» allerede bearbejdet dette emne.3 Men det er den indiske dokumentarist og billedjournalist Amar Kanwar, der har givet denne sammenhæng æstetisk og etisk overbevisningskraft. Fra både Agamben og Lyotard ved vi da også, at der er noget afgørende, nemlig vidnesbyrdet, som tvinger mennesket til at forholde sig til det, som mennesket ikke burde kunne holde til. Det er i vidnesbyrdet, at potentialitet kan tydeliggøres som noget, der yder volden og dermed magten trods.


OVERBEVISNINGSKRAFT BØR imidlertid være uden retorisk tone, så det ikke klinger af patos. Det er hvad skuespilleren Harvey Keitel formår i James Coleman’s video «Retake with Evidence» (Neue Galerie) om Sofokles’ Ødipus, frit sammenklippet fra tragedierne og fordelt over 50 minutter, med vekslende scener, hvor teaterdekorationer minder tilskueren om antikken, men ellers lader en ukostumeret og temmelig tjavset Keitel bevæge sig undrende og til sidst, blindet, vaklende omkring: Gruen over udåden, der i begyndelsen annonceres kong Ødipus, afstedkommer en række krav om straf og bandlysning, der så må gå ud over Ødipus selv – som bekendt, men udeladt af Coleman. Herefter kan den blinde Ødipus, der ikke længere ser verden, bevæge sig rundt i dens brokker, som var scenen lutter forhindringer for den menneskelige orientering. Ved at skæbnen har tømt retfærdigheden for mening, overlades aktøren, Ødipus, drabsmanden, krænkeren, den vejfarne til noget andet, hvor orienteringspunktet nok slet ikke kan ses, og som måske må tænkes og anes frem ved refleksionens og indfølingens kraft.
Til sidst, for ikke at glemme Amerikas og den ufuldbyrdede raceblandings historie, må jeg fremhæve Kerry James Marshalls tegneserie «Dailies (Rythm Mastr)» (ligeledes Neue Galerie). Over ti tableauer tydeliggøres ved anonyme storbylocations og talebobler den sorte amerikaners indsigt og dynamiske skuffelse: tegningerne er i sort pen, oftest med en tyk streg og citerende både afrikanitet og sort metropolmode. Men inden i en van sidder der nogle, tilskueren-læseren aldrig ser, og de kan deres amerikanske historie og dens illusion om frihed uden ad. Oplevelsen af indsigt er genialt fremelsket, og den efterlader læseren med et indtryk af ekstrem tomhed. Det er fra denne kant, at Vestens og den hvide mands mange løgne om sig selv og verden kan perspektiveres. Som det lyder desillusioneret fra de usynlige personer i varevognen: «Fuckin Arabs are gettin the same kind of liberty nigguz got!» (Sic).