Jean-Luc Godard – den siste tenker

I Frankrike utgis nå endelig et av Jean-Luc Godards fremste mesterverk, Histoire(s) du cinéma, på DVD. En av vår tids store kunstnere vender tilbake, i en helt annen form enn som Den nye bølgens enfant terrible. En kunstner som anser kunsten for også å være en kamp, et permanent opprør. Godard blir ofte framhevet for sine revolusjonerende filmer på 60-tallet, mens hans senere verk blir fortolket som famlende forsøk på å gjenfinne kreativiteten. Godards utvikling må leses som en kamp mot å redusere filmkunsten til en simpel vare. Godard er filmskaperen som nekter å gi etter for kulturindustrien.

Jean-Luc Godards posisjon er underlig. Alle kjenner ham, men nesten ingen viser den minste interesse for hans nye filmer. Bildet av en slags filmens Sokrates har festet seg hos det store publikum, en man venter seg minneverdige eller gnistrende formuleringer av, i intervjuer eller på pressekonferanser: «Filmen skaper minne, TV skaper glemsel.», «Det er ikke et sant bilde, men sant nok et bilde.», «Kulturen er regelen, kunsten er unntaket.» Det finnes også en legende om Godard som gir ham en nesten mytologisk status: Det var han som på 1960-tallet oppfordret teknikerne tilknyttet fagbevegelsen CGT å sabotere TV-talene til general de Gaulle. Det var han som intervenerte da den gaullistiske statsmakten ville avskjedige Henri Langlois fra lederstillingen i Cinémathèque française, som Langlois hadde grunnlagt og var drivkraften til. Godard førte da an i en spektakulær motoffensiv, og henvendte seg til André Malraux fra et «land» som sistnevnte hadde sviktet, «Det frie Frankrike». Det var han som i mai 68 sammen med noen gode hjelpere klarte å avbryte Cannes-festivalen. Det var han som lærte de streikende Rhodiaceta-arbeiderne å bruke kamera, og dermed anvende motpartens våpen mot dem selv. Det var han som fikk en nyhetsvert på TV til å innrømme at han ikke så på nyhetsbildene som han kommenterte, men snudde ryggen til dem.

Til tross for disse bragdene og legendene om ham, finnes det en framherskende fordom når det gjelder Godard: At han lagde de store filmene sine på 1960-tallet (Til siste åndedrag, Le Mépris, Pierrot le Fou, «Min venn, Pierrot») – men at hans kreative åre deretter tørket inn, og at han i fortsettelsen kjørte seg fast i famlende, ufullførte og besværlige prosjekter.

Det er ikke fjerntliggende å tenke på Picasso i denne sammenhengen. På 1960- og 1970-tallet betraktet så å si alle ham som en «foreldet» kunstner (enkelte mente til og med at han ikke hadde lagd noe viktig siden Guernica i 1937) – men tvert imot var hans siste periode (han døde i april 1973) en av de mest strålende i hele malerihistorien. Det er bare det at anerkjennelsen av det geniale i hans sene periode ikke kunne komme umiddelbart – siden Picassos kunst i denne perioden bevegde seg motstrøms i forhold til det som opptok forgrunnen av kunstscenen. For ikke å snakke om Beethovens siste strykekvartetter – der komponistens samtidige ikke oppfattet annet enn et kaos av lyder, og senilitet.

GODARD PÅ 60-TALLET? En ny, praktfull bok av Alain Bergala gjør det nettopp mulig for oss å vende tilbake til disse årene. Det er en forbløffende epoke, hvor en ung filmskaper brøt uforskammet med de framherskende konvensjonene (konvensjonene til «den franske kvalitetsfilmen», det vil si dialogens forrang foran den billedlige fortellingen, og castingens forrang over iscenesettelsen), gjenskaper den moderne filmen, knuser den vedtatte retorikken, smadrer illusjonseffektene, kunngjør at montasjen er det avgjørende kreative element, legger avgjørende vekt på verfremdungseffekter, collager, avledningsmanøvrer, sitater. Det mest forbløffende er at en slik formal dristighet på ingen måte utelukker det lyriske (jf. Le Mépris, Forakten), heller ikke det romantiske (Pierrot le Fou), at den slett ikke synker ned i en formalistisk innholdsløshet, men heller berettiger en filmkunst av den ypperste realisme, på bølgelengde med sin egen epoke, gjennom å utforske skyggesonene i samfunnet (To eller tre ting jeg vet om henne), avdekker samfunnets latente barbari (Week-end), gjennomlyser forandringene i moral og skikker (Masculin-Féminin) eller de politiske omveltningene som var på gang (for eksempel måten som La Chinoise (Kineserinnen) foregriper Mai 68-eksplosjonen, ett år før «begivenhetene»). En filmkunst som også er i takt med de mest nyskapende verker innen andre kunstformer (en rekke Godard-filmer fra denne perioden hører til popkunstens viktigste verker).

Men om Godard etter 1968 bryter med systemet, er det slett ikke for å gi opp den dobbelte funksjonen av oppfinnelse og oppdagelse som han tillegger filmen. (Filmkunsten er, kort sagt, bestemt til å gjøre gjeldende det som ikke kan komme til syne på noen annen måte.) Men han avviser fra nå av ethvert samspill med underholdningsscenen. Dette er bakgrunnen for hans «militante» periode på begynnelsen av 1970-tallet, en periode som utvilsomt har fått et ufortjent vanry: For om enkelte av filmene hans fra denne tiden kan være skuffende i sitt asketiske preg, og synes daterte på grunn av standhaftigheten i deres diskurs, etterstreber Godard ikke desto mindre hårdnakket (for eksempel i en film som Ici et ailleurs) ideen om at det ikke er mulig å bekjempe den etablerte orden uten også å omvelte denne ordenens representasjonsmåter og det «verdensbildet» som disse holder ved like (referansen her er Dsiga Vertov).

Hva med den «eksperimentelle» perioden på andre halvdel av 1970-tallet? Den var preget av en utforskning av tekniske innovasjoner (især videoens muligheter) og av en tålmodig og stadig undersøkelse av hva bildene kunne avsløre hvis de ble frigjort fra den audiovisuelle koden som i alminnelighet ble pålagt dem. I sitt laboratorium fortsetter Godard å hevde at fremmedgjøringen ikke kun er ideologisk, men at den også gjør seg gjeldende gjennom den persepsjonens konformitet som vi mer eller mindre ubevisst er underlagt (TV blir dermed hovedfienden).

NÅR JEAN-LUC GODARD i begynnelsen av 1980-årene tilsynelatende vender tilbake til systemet igjen, skjer det på et tidspunkt som knapt begunstiger en jublende optimisme. Det dreier seg heller om å utarbeide en motstandsstrategi overfor Skuespillets triumf, som resulterer i at vi blander sammen det reelle med de temmede og manipulerte bildene som det spektakulære gir oss. Det er på denne bakgrunn vi bør betrakte de nye kinofilmene hans, som er resolutt motstrøms og med en overflod av oppfinnsomhet: Sauve qui peut (la vie), Passion, Prénom Carmen – filmer som synes å være reddet fra skipbruddet, rykket ut av en verden hvor, for å bruke Serge Daneys ord: «bildene i det hele tatt synes å være behersket av tilbud og reklame, det vil si av makten.» Motstandskampen består ifølge Godard i å opprettholde kunstens krav overfor den verden som avmønstrer dem – det kan skje ved å redusere storyens plass til et minimum, ved å finne opp uvante former for hastighet eller skape filmer etter modell av «den store form» (med en arkitektur av visuelle motiver, et spill av distanserte ekkoer, rytmiske kontraster, dissonanser). Den består også i å konfrontere filmen med de store kunsters fremste representanter (fra El Greco og Delacroix til Beethoven), å forstå filmen som «kunsten å smelte sammen musikk og maleri.»

I forlengelsen av dette begynte Godard å utforske det hellige, som om det gjaldt å befri fra det usynliges domene det som religionene bevarte i mysteriet: inkarnasjonen (Je vous salue, Marie), oppstandelsen (Nouvelle Vague), reinkarnasjonen (Hélas pour moi, gjennom Amfitryon-myten). Ordene som fylte lydsporet kunne komme fra Antonin Artaud, men også fra Hermann Broch (Vergils død) eller fra William Faulkner (Absalom, Absalom!). Logikken er klar: tekster som utfordrer filmen, idet de tilhører verker som bestemt ikke lar seg adaptere til film.
Jean-Luc Godards filmkunst fra disse årene er i høyeste grad paradoksal: på én og samme tid totalt nyskapende (som om det var tvingende nødvendig å filme virkeligheten før ordene bemektiger seg den, som om det alltid var første gang) og mettet med minne (filmkunsten utvikler seg gjennom en opphopning og akkumulering av bilder og lyd, som så må bearbeides). Og det er også dette som skal bestemme det gigantiske arbeidet som Godard igangsetter i 1990-årene, og som skal resultere i et verk helt utenom det vanlige, utvilsomt et av det 20. århundrets mesterverker: Histoire(s) du cinéma.

HOS GODARD HAR fiksjonen alltid vært sammenflettet med en meditasjon over filmen selv, noe som også i enkelte tilfeller er det sentrale tema (Le Mépris, Passion). På 90-tallet overskrider filmskaperen terskelen og lanserer en sjanger som er godt kjent innen litteraturen, men som filmen fram til da har holdt utenfor sitt sjangerregister: essayet. Således denne forbløffende billedmeditasjonen over filmen (over dens historie og over dens forhold til Historien) hvorigjennom filmen på et vis og for første gang når fram til en bevissthet om seg selv, for å bruke Hegels term. Men det er viktig å presisere at for Godard dreier det seg ikke om å illustrere en allerede fullbyrdet tenkning, heller ikke om å «tenke over bildene», men om å tenke med bildene, og å tenke ut fra dem, helt til man ser at bildene selv avføder tenkning. Dette skjer med et rekapitulerende særpreg som viser til legenden som sier at man i dødskampen ser sitt eget liv i hurtig bevegelse: Her skjer alt som om det var Filmen i egen person, via Godard, som i selve det øyeblikket den er i ferd med å dø som kunst, framkaller denne uimotståelige flyt av utprøvende, fortettede og sammenstøtende bilder. Et øyeblikk da filmen konfronterer seg selv med sin gloriøse fortid (Hitchcock definert som «den største formskaper i det 20. århundre.»), men også med sine nederlag (å ikke ha klart å filme utryddelsesleirene, noe som utgjør filmkunstens sorte hull eller blinde flekk: «Det tapte minne om utryddelsen er en del av utryddelsen.»

Således, tusenvis av bilder som kommer fra hele filmhistorien (inklusive Godards egne filmer), men også dokumentariske fotos, bilder fra malerkunsten (filmens viktigste rival, ifølge Godard) – alt dette legger seg oppå hverandre, glir over i hverandre, trer inn i dialog med hverandre, støter mot hverandre, filtrer seg inn i hverandre, iler mot hverandre, deler seg opp, setter seg sammen igjen: alt dette for bedre å kunne granske på hvilken måte filmen har ytt motstand mot historien, og hvordan den har vært involvert i den, hvordan den har vunnet verdighet som kunst på lik linje med andre kunster, og hvordan den i sin tur har mistet den.

FILMENS DØD? Er det ganske enkelt en fantasiforestilling fra Godards side? Eller bør man ta denne hypotesen på alvor? La oss konstatere følgende: En gang fantes det en formidabel italiensk filmkunst (la oss si mellom 1945 og 1975), en enestående tsjekkoslovakisk og polsk filmkunst (i 1960-årene), en glimrende tysk filmkunst (i 1970-årene). Av alt dette gjenstår det praktisk talt ingenting. Kanskje det er på tide å spørre seg hvorfor.

Frankrike, på sin side, praler av å produsere to hundre filmer per år – men er det nå sikkert at det stadig dreier seg om film? Film, i den artistiske betydning som dette ordet kunne ha for Eisenstein, Dreyer, Buñuel, Renoir, Mizoguchi, Welles, Hitchcock, Pasolini – disse fantastiske formskaperne? Er det ikke blitt vanlig, på bedragersk vis, å bruke betegnelsen cinéma om audiovisuelle produkter som i virkeligheten ikke er annet enn TV-filmer, produsert av franske TV-stasjoner for eget bruk og i tråd med deres normer? Hvis man fortsetter å kalle dette «film» og hyklerisk gjentar at «disse filmene skal jo vises på kino», er det vel framfor alt for å sikre at disse produktene mottar statlig støtte og således øker profitten til TV-kanalene som produserer dem?
Summa summarum: Det var en gang en kunst som, i likhet med alle andre kunster, visste å utvikle sitt spesifikke språk, et veldig rikt og variert sådan. Denne kunsten visste å skape en estetikk, skape skjønnhet, og således utvide vårt intelligente blikk på verden: Det er alt dette som synes å være likvidert, idet «filmen» i stadig større grad blir en vare som enhver annen.

Jean-Luc Godard, den siste kriger for kunsten som liberalismens logikk ville fordømme. Men han er en av de få, svært sjeldne skaperne som ikke kommer til å resignere.

Hans seneste bravurnummer: en «installasjon» på Centre Pompidou 2006, der han uopphørlig og på utfordrende vis vektla kritikken mot institusjonen og beviste antagonismen mellom kulturen og kunsten, mellom regelen og unntaket – således en «utstillingsruin» hvor han ikke desto mindre, gjennom sin måte å organisere kaos på, klarte å skape noe som satte alle de andre «installasjonene» som dette museet har hatt å tilby oss, i skyggen.

En dag sa han: «Kunsten er det som gjør det mulig å snu seg og se Sodoma og Gomorra uten å dø.»

Oversatt av A.B.

Fotnoter:
1 Forsøk på å gjendikte et uoversettelig ordspill: Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Overs. anm.

Den store forfatteren André Malraux (1901?1976) gikk fra å være kommunist før 2. verdenskrig til gaullist og konservativ etter krigen. Den første kulturminister i den 5. republikk. Det var han som avsatte Langlois (og måtte innsette ham igjen). Malraux var til tross for dette en betydelig filmteoretiker. Overs. anm.

I mars 1967 brøt det ut streik blant arbeiderne på tekstilfabrikken Rhodiaceta (en del av Rhône-Poulenc-konsernet) i Besançon. Streiken var usedvanlig i den forstand at arbeiderne satte frem kulturelle krav side om side med sosiale og lønnsmessige. Rhodiaceta-arbeiderne protesterte rett og slett mot livet som det kapitalistiske samfunn tilbød dem! Ikke rart at de fikk heltestatus året etter. En dokumentarfilm er lagd om konflikten: À bientot, j’espère av Chris Marker og Mario Marret. Overs. anm.

Alain Bergala: Godard au travail (les années 60) (Godard på jobb – 60-årene), Editions Cahiers du Cinéma, Paris 2006. Bergala er i dag utvilsomt den beste Godard-kommentator som finnes. Se også hans essaysamling Nul mieux que Godard (Ingen bedre enn Godard), samme forlag 1999. (Oversetterens tillegg: Bergala, som selv er filmskaper, har i mer enn tre tiår vært tilknyttet redaksjonen av Cahiers, i dag som medlem av redaksjonsrådet.)

Scarpettas ord er «Spectacle», med liten forbokstav er det et vanlig ord for scene og underholdning(sindustri), men han alluderer åpenbart også til Guy Debord og situasjonistenes begrep om (La société du) Spectacle («skuespillsamfunnet»), som har vært på moten i Frankrike på slutten av 90- og begynnelsen av 2000-tallet. Situasjonistene hadde en fiendtlig og latterliggjørende holdning til Godard («le petit suisse»). Se Carsten Juhl: «Det situationistiske billedsyn og dets begrænsninger», pkt. 5, i Den æstetiske fordring, Det kongelige danske Kunstakademi, 1994. Overs. anm.

Dsiga Vertov (1896–1954), russisk, eksperimentell filmregissør og grunnlegger av den sovjetiske dokumentarfilmen. Mest kjent for Mannen med filmkameraet (1929). Etter 1968 opprettet Godard, Jean-Pierre Gorin og likesinnede det såkalte Dsiga Vertov-kollektivet. Overs. anm.

Serge Daney (1944–1992), fremtredende fransk filmkritiker. I redaksjonen for Cahiers du cinéma fra 1964 til 1981, sjefredaktør sammen med Serge Toubiana fra 1973, som markerte slutten på bladets «maoistiske» (og med Daneys ord: «ikke legendariske») periode. Daney har betydd mye for konkretiseringen av Gilles Deleuzes filmteori. Overs. anm.

«Conscience de soi», Hegels Selbstbewusstsein. Overs. anm.

Her beholder jeg den franske termen for å understreke demarkasjonslinjen Scarpetta trekker opp. For øvrig har jeg brukt «film» og «filmkunst» pragmatisk om hverandre når forfatteren skriver «film» og «cinéma». Grenseoppgangen mellom de to ordene har resultert i flere avhandlinger i Frankrike. Nok et bevis på det franske unntak. Overs. anm.

Jean-Luc Godard i samtale med Dominique Païni og Guy Scarpetta, Art Press, spesialnummer om Godard, februar 1985.