Das unheimliche

Funny Games er en dypt problematisk film. En harmonisk familie kjører i firehjulstrekkeren på motorveien oppover USAs østkyst. George (Tim Roth), Ann (Naomi Watts) og lille Georgie gjetter opera-quiz på bilturen, med Händel, Mascagni og Mozart på spilleren. Bilen med den nylakkerte treseilbåten på hengeren nærmer seg det idylliske landstedet. Noe galt er i ferd med å skje.
Denne smilende familien fra det harmoniske samfunnets etablerte overflate hadde glidd rett inn blant fiffen på åpningen av operaen i Oslo: Dannede og høflige nok til å gå opp i operamusikkens følelsesstemte fellesskap. I filmen utrykkes denne øvre middelklasses selvtilfredshet gjennom feriestedets golfkøller, familiens golden retriever, daglige grilling, vakre omgivelser og små klassiske seilbåter, gjerne med en liten putrepåhenger. I hvite gensere drar de innom hverandres brygger på innsjøen og hilser naboene klemmehyggelig.

Borgelighetens overfladiske høfligheter blir i Michael Hanekes film Funny Games et dreiemoment for den uhyggelige voldeligheten som kommer til syne etter hvert som filmen skrider fram. De to unge mennene Paul (Michael Pitt) og Peter (Brady Corbet) med hvite t-skjorter, shorts og hansker bløffer seg høflig inn i George og Anns hvite ferievilla med hvite vegger, skapdører og sofaer. De veltalende seriemorderne kommer til å plage familiene på sin ferd bortetter USAs østkyst med utspekulerte spill: «Let’s make a deal, like on tv». Veddemålet er om ofrene lever i 12 timer – altså ikke hva den norske undertekstens «kvitt eller dobbelt» kunne love. Disse to sosiopatene fra den øvre middelklasse oppfatter verden som et spill, og kaller hverandre gjerne Beavis og Butthead, eller Tom og Jerry. De kommenterer sitt djevelske spill med kommentarer som «Act two!», «End of game!». Underveis spør Ann: «Hvorfor kan dere ikke bare drepe oss med en gang?» Peter svarer smilende: «Du må ikke glemme underholdningens betydning.» Overgriperne Paul og Peter er i filmen like kalde overfor ofrene, som moderne distanserte tv-seere er blitt numne overfor en enorme mengden meningsløs underholdningsvold.

ØSTERRIKEREN MICHAEL Haneke er en provoserende og skarpsindig filmskaper, både som regissør og manusforfatter. Hans første arbeider var basert på litteratur fra det gamle Europa: Franz Kafka, Joseph Roth og Ingeborg Bachmann. Eksempelvis handler Lemminge/Arkadien (1979) om østerriksk etterkrigsungdom i repressive borgelige familier, der krigsdeltagelsen og -nederlaget var forbudte tema, snillhet var en svakhet og seksualitet noe skamfullt. Denne ungdommen ble avkrevd full lydighet til familien, staten og Gud. Hanekes poeng er at slike høyborgerlige familier er utklekkingsanstalter for fascistoide impulser (Hitlers SS besto som kjent av flest østerrikere). Det sier noe om Hanekes politiske kritikk den gang.
Den eksistensielt-politiske brodden ved Haneke finner man spesielt i hans behandling av temaer som fremmedgjøring og ødelagte fellesskap, personlig ansvar og kollektiv skyld. Særlig angriper Haneke medienes utnyttelse av og publikums konsum av vold, og spør seg gjerne om bildets etikk. Han sier han etter guds død ønsker å stimulere det eksisterende begjæret etter en annen verden ved stadig å peke på falskhet.
Dette er spesielt synlig i trilogien som i Norge bare har vært tilgjengelig på DVD. Haneke skrev og regisserte først Der Siebente Konitinent (Det syvende kontinent, 1989) om en middelklassefamilies komfort og drepende daglige rutine. Deres gledeløse distanse til verden og hverandre – ordløse middager og kvelder foran tv’en – fører til at de blir enige med familiefaren (Georg) om å ta den endelige reisen, sitt eget liv. Filmens motiv er melankolsk tonesatt av Alban Bergs fiolinkonsert fra 1934. Tre år senere følger Bennys Video (1992) der en tenåring – godt vant med vold på skjermen, både fra nyheter og filmer, «det er bare ketchup og plastikk» – dreper en venninne mens han lar det hele videofilmes. Bare for «å se hvordan det var», som han forklarer til sin far. Like kaldt uhyggelig er det hvordan faren parterer og fjerner liket for å dekke over forbrytelsen, mens han sender konen og sønnen på ferie. Filmen er ikke bare en hard anklage mot den dehumaniserende virkning tv har på unge, men også et subtilt bilde på den medierte virkeligheten, på hvilke moralske avgjørelser som dukker opp, og ikke minst viljen til å kontrollere virkeligheten gjennom å filme den. Benny filmer konstant omgivelsene utenfor de nedtrukne gardinene. I 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 fragmenter av en kronologi over tilfeldighetene, 1994) serveres vi små innblikk i en rekke menneskers liv i Wien, som til slutt i kronologien på tilfeldig vis ender opp i en bank der en frustrert nittenåring løper inn og skyter rundt seg for deretter å drepe seg selv. Nittenåringens motiv? En ødelagt bankautomat, noen uvennlige kommentarer og en for lang kø i banken. Filmen skifter perspektiv mellom blodige krigsnyheter, en ensom bestefar, den ping-pong-spillende nittenårige studenten og et ektepar som plutselig adopterer en innvandrergutt de ser på en tv-skjerm … Ja, i denne hverdagen, hvem bryr seg egentlig?
I Norge er Haneke mest kjent for Pianolærerinnen (2001), filmatiseringen av Elfride Jelineks roman med samme navn, der Isabelle Huppert spiller den kald og ubarmhjertig pianolærer som forvandler seg til en voyeuristisk pornokonsumerende og selvlemlestende drømmer om natten. Hun lever som 40-åring fremdeles hjemme hos sin strenge og undertrykkende mor og er i likhet med ovennevnte østerrikere redd for fysisk intimitet. Filmen er et subtilt stykke om undertrykkelse, narsissisme og galskap. Et enda større inntrykk i Norge gjorde Skjult (2005): Videoovervåkning av et vellykket parisisk ektepar (Georges og Anne, navneparet gjentas stadig i Hanekes filmer) fører til en gradvis avsløring deres hemmeligheter og bedrag. Hukommelsesglimt, mareritt og en fordomsfullhet holder tilbake sannheten som til slutt avsløres: Den arabiske adoptivbroren [se bildet] som en sjalu Georges i barndommen fikk sendt bort fra en god fremtid. De har et vondt møte som voksne i drabantbyleiligheten, der araberen like etter begår selvmord. Haneke går her til angrep på vår tids rasisme og synliggjør fransk kolonial skyldfølelse.
I disse nyere filmene forsøker Haneke med presise og detaljrike fortellinger å få oss ut av vår likegyldighet til andres lidelse og utfordre vår stilltiende aksept av dagens medierte virkelighet. Som Haneke forklarte i fjor: «Siden sannheten alltid er motbydelig, håper jeg at alle mine filmer innehar et motbydelig element …» Eller sagt i et annet intervju: «Så fort du prøver å fange skjønnheten, så forsvinner den.»

HANEKES FREMSTE kjennemerke er som hos Hitchcock det uhyggelige. Men filmene hans har også noe «vondt» over seg. For hva innebærer egentlig det uhyggelige? Ser man til Sigmund Freud så er begrepet «das unheimliche» forklart som det u-hjemlige og u-kjente – det u-hyggelige.
Vi vet som kjent at «faren utenfra» stadig gir materiale for samfunnet til å mobilisere til krig mot terror og hysteriske sikkerhetsbehov – om det skulle være 11. september eller innvandreren på hjørnet. Men det ubehagelige og truende som oppstår, kan også forklares med franske Julie Kristevas begrep «abjekt» – noe imellom subjekt og objekt, noe vi støter fra oss – som blod, sæd og avføring. Eller «abjekter» ofte benyttet i film som fargede, innvandrere, prostituerte, homoseksuelle, kriminelle, fattige og handikappede. For det uhyggelige er ikke nødvendigvis noe absolutt ytre: den andre, den fremmed eller fienden. I likhet med bønnen Ann ironisk tvinges til å si i filmen – «Keep me safe through the night» – er det uhyggelige todelt, slik noe både kan være familiært og fremmed samtidig, kjent og ukjent, og dermed forårsake en ubehagelig følelse – en erkjennelsesmessig disharmoni.
Det uhyggelig hjemlige/uhjemlige har gitt stoff til mang en film om hjemmet og familien. Denne giften er ikke så lett å kvitte seg med, slik man kan se det i A Clockwork Orange, Cape Fear, og Fatal Attraction. Men som Haneke har vist med filmer som Ulvetid (2003) og Skjult, er ambivalens som eksisterer der familien er like truet innenfra som utenfra – gjenkjennelig fra filmer som Rosemarys Baby og Ondskapens hotell – et mer grunnleggende topos den. I Hanekes filmer kommer ikke farene utenfra – som krig og global oppvarming – men innenfra gjennom hva samfunnet gjør med den enkelte. Og det dreier seg ikke nødvendigvis om psykotiske barn som har blitt mishandlet av sine nærmeste, men samfunnseffekter som ender i vold og død for enkelte – som en medieforbrukende unggutt (Bennys Video), en frustrert studenten som skyter rundt seg (71 Fragmente), eller familien som ikke finner noen grunn til å leve (Det syvende kontinent).

TILBAKE TIL FILMEN. I Funny Games kan man ane det psykologisk u-hyggelige idet Ann gjerne hjelper naboens hvitkledde gjest Peter med eggene han høflig ber om, men han går ikke sin vei. I hennes «please leave!» formidles ubehaget hun ikke kan forklare. George er også først høflig og hjelpsom, men ender urolig med å lange ut en ørefik – en gest som besvares med den kneknusende golfkøllen. De to høflige og våpenløse unge mennene virket i utgangspunktet ikke truende (våpnene er ofrenes golfkøller, kjøkkenkniver og jakthagle).
{{{«Filmen har blitt enda mer relevant enn den var for 10 år siden.»
Michael Haneke}}}
Dette er, som mange vet, en remake av Hanekes østerrikske Funny Games fra 1997, bilde for bilde, detalj for detalj. Filmen ble den gang bare sett av snaut 6000 amerikanere i det samfunnet mediekritikken var rettet mot. Tysk film sees ikke av så mange i USA. Haneke uttaler også om relevansen til amerikanske Funny Games: «Ingen ting har endret seg. Mediene blir stadig verre og verre. Filmen har blitt enda mer relevant enn den var for 10 år siden, som er en av grunnene til at jeg ville lage en slik eksakt nyinnspilling.» Ikke rart det store tv-apparatet dominerer rommet, eller oversprutes av blod i filmen.
Det er kun noen få ting som skiller de to versjonene: I den nye er det en golden retriever i stedet for en schæfer, en mer moderne SUV, en mindre mobiltelefon og ingen synlige mikrofoner (i bakspeilet i bilen). IKEA-sjangeren er erstattet med all-American Pottery Barn Classics, og Paul roper her etter fjernstyreren, når han vil spole tilbake drapet på Peter.
Bruken av stjerneskuespillere i nyinnspillingen er noe uheldig (Roth fra Heart of Darkness og Reservoir Dogs, Watts fra Mulholland Drive, Pitt fra Last Days) fordi de ikke gir den samme uhyggelige hverdagslighet som Susanne Lothar, Ulrich Mühe (De andres Liv) og Arno Frisch ga i 1997. Selv om stadig fokus på den Kidman-lignende Naomi Watts gjennom filmen kan være publikumsfremmende spiller hun jo briljant: Se bare den lange og fysisk anstrengende tagningen (10 minutter?) der hun med teipsurrede hender og føtter strever rundt på gulvet i undertøyet for å komme seg opp og fri, mens billøpet bråker på tv-skjermen som er tilgriset av sønnens blod.
Musikken er den samme som i originalen: Bråskiftet fra den operahyggelige atmosfæren i starten, til låten Bonehead av tyske primalpunk-bandet Planet City (John Zorns avantgardegruppen som skulle teste grensene for komposisjon og improvisasjon med bruk av jazz, klassisk, heavy metal, country og punk). I filmen frampeker musikken til de hvitkledde silkerampenes voldsorgie, og gjentas (med Helraiser) der filmens Beavis og Buttheads banker på hos nye ofre.

HANEKES MEDIEKRITIKK er tydelig der filmens Paul og Peter gjerne diskuterer filmteoretisk virkeligheten. Men for å understreke kritikken lar Haneke smartingen Paul med svart humor henvende seg direkte til oss gjennom kamera med ironiske kommentarer – og gjør på en måte oss publikum medskyldige i Beavis og Buttheads lek med ofrene.
Haneke benytter seg av Brechts fremmedgjøringseffekt ved å henvende seg direkte til publikum. Man kan ledes til å tro at det bryter illusjonsteateret, at fortellingen avbrytes, men hos Haneke er dette heller en måte å gjøre fortellingen mer virkelig, slik fiksjonsfilmers bruker håndholdt kamera. Henvendelsen direkte til oss i kinosetet gjør oss til deltakere i scenene som utspiller seg, som i reality-tv. Vi får et realitetskick samtidig som vi blir oppmerksom på de kikkere vi er. Vi blir som medieforbrukere klar over at vi følger en bestemt rituell liturgi, at vi i hverdagen er avhengig av det adrenalin-fix slike horror-scener gir oss. Spørsmålet blir dermed om det gamle katarsis, ideen om at fiksjonens vold lufter ut våre primitive sider på en fredelig måte (som ble født den gang Aristoteles’ så det gamle amfiteateret i Athen), har mistet sin funksjon. Er katarsis blitt erstattet av en tykk forurenset luft vi er vant med fra den virkelige volden på kveldsnyhetene. Slik Haneke poengterer ved å vise voldelige nyhetsklipp i filmene sine (se 71 Fragmente).
{{{«Jeg synes ikke pornografi er forskjellig fra krigs- eller propagandafilmer.»
Michael Haneke}}}
I Funny Games viser ikke Haneke oss direkte og typisk innstuderte, blodige, voldelige scener. Kameraet fokuserer heller på de lidende ansiktene, de tårerøde øynene og den opphovnede redselen. Eksempelvis når Ann må kle av seg. George tvinges til å be henne: «Take of your cloths, honey». For Haneke avviker fra andre regissører: «Jeg synes ikke pornografi er forskjellig fra krigs- eller propagandafilmer. De forsøker å gjøre det synlige, horrible eller det verdifullt til et varekonsum.»
Det er klart at mange filmeentusiaster ikke trenger denne remaken. Og det er tydelig at en rekke kritikere (i aviser som Dagens Næringsliv, Dagsavisen, Sight & Sound, Weekendavisen) her ser en for overtydelig moraliserende pekefinger. De kan kanskje stemme i med filmens Paul, han som også blir kalt tjukken: «So much stress for politeness sake …» Men kulheten ved å være en storkonsumerende filmkritiker, blir gjerne treffende for Hanekes kritikk – om han er gammel eller ikke. Mange kulturkonsumenter tar sjelden det etisk-politiske på alvor, slik de stadig jager etter nye nyanser og estetiserende distinksjoner. De har gjerne «skjønt det», eller «hørt det før». For meg er alvoret der like vel.
På den annen side er det et spørsmål hvem som tar til seg kritikken fra Haneke. Det er lite trolig at mediekonsumerende ungdom vant til torturporno som Saw-serien eller Hostel-filmene overhodet treffes av mediekritikken – de går vel lei uten alle effektene de er vant til. Og en stor del av amerikanske kinogjengere er ukjent med Hanekes metaperspektiver, og vil sannsynligvis bare se den som en spennende horrorthriller.
Men for en rekke vil man overkomme ubehaget ved å bli trukket inn i hyggen, for så å se operahyggen splintres, og deretter gradvis reflektere over hva Haneke egentlig forsøker å gjøre med oss som publikum.

HVA BLIR DET neste fra Haneke? Ikke flere amerikanske filmer, ifølge ham selv. Han er nå i gang med Das Weisse Band (2009) fra en tysk skole i året 1913 om hvordan enkeltes voldelige handlinger påvirker samfunnet. Han gir seg ikke, selv om han nå blir pensjonist. I en stadig mer estetisk-konsumerende verden finnes det ennå noen eksistensielletiske pekefingre. Du trenger dem.
© norske LMD. truls@dokumentar.no
Se intervju på DVD i Trilogien nevnt i teksten.
Se Sight & Sound, s.20, april 08.
Se en.wikipedia.org