Den kunstneriske markedsverdi

Damien Hirst er britisk statsborger. Han var 42 år gammel den 21. juni 2007, da et av kunstverkene hans ble solgt til en auksjonspris som ingen annen levende kunstner kunne vise til. Hans Lullaby Spring (2002) gikk unna for 9,7 millioner engelske pund hos Sotheby’s i London. Kunstverket det dreier seg om, er et medisinskap i metall som inneholder 6136 malte piller. I løpet av sommeren satte Hirst nok en rekord: Hans platina-avstøpning av en hodeskalle fra 1700-tallet, besmykket med 8601 diamanter, med tittelen For The Love Of God, skal ha blitt solgt for 50 millioner engelske pund av London-galleriet White Cube til en investorgruppe som ønsker å være anonym. Det eneste vi kan være sikre på er at verket i det minste er verdt 13 millioner engelske pund, bare på grunn av diamantenes markedsverdi.

Helt siden Marcel Duchamps «readymades» (industrigjenstander kunstneren har arrangert og signert, men ikke skapt selv), vet vi at en hvilken som helst gjenstand (pissoar, flaskestativ) kan bli et kunstverk så snart kunstneren bestemmer seg for det.1 Ifølge økonom og kulturspesialist Nathalie Moureau «er det ikke lenger mulig å taksere et kunstverk etter dets materielle karakteristika, og særlig ikke etter hvorvidt det passer overens med en bestemt oppfatning av hva av skjønnhet, slik man gjorde før i tiden. Andre kriterier, som dyktighet, arbeidsinnsats, nyskapning, teknikk, yrkesferdigheter, originalitet, ekthet, er heller ikke lenger særlig nyttige når man takserer et kunstverk. Alt dette er ubetydelig når man fastsetter prisen på samtidskunst.»2 Så ubetydelig at et annet medisinskap, en vinter-variant denne gangen, Lullaby Winter, som liknet på vår-varianten (med unntak av fargen og disposisjonen av pillene det inneholdt), en måned tidligere hadde fått en estimert verdi på 2,5 millioner dollar (men ble solgt for 7,4). Lullaby Spring utkonkurrerte altså noen uker senere sin vintersøster til gangs, da det ble solgt for en dobbelt så høy pris.

Selv om våren får det meste til å blomstre, er det ikke sikkert at det er den som er ansvarlig for denne prisøkningen. Det er ikke engang sikkert at det er selve verket, og dets «6136 piller som hver enkelt er malt for hånd» (som det heter så fint i omtalen av verket), som fikk de interesserte til å overgå hverandre med det ene skyhøye budet etter det andre. Hva er så årsaken? Sotheby’s omfattende reklamekampanje for salget den 21. juni 2007? Det dynamiske kunstmarkedet i London, som særlig støtter britiske kunstnere? Hirsts personlighet? Hans mektige nettverk av agenter, gallerister og samlere, som var særlig aktive akkurat den kvelden? Er ikke den 21. juni, når alt kommer til alt, den første sommerkvelden?


MOT SLUTTEN AV 80-tallet møtte Damien Hirst en viss Charles Saatchi, britisk forretningsmann og eier av et av verdens største reklamebyrå, Saatchi and Saatchi Co. De to utfylte hverandre. Den enes provoserende utskeielser inspirerte den andres PR-sans. Kunstneren og samleren ble raskt ett. Og som et bevis på Saatchis gode teft fikk Hirst i 1995 den svært ettertraktede Turner Prize,3 som museet Tate Britain har utdelt hvert år siden 1984 (unntatt 1990) til en britisk kunstner.
Men går vi saken litt nærmere etter i sømmene, oppdager vi at Turnerprisen ble opprettet av Patrons of New Art, en mesengruppe fra London, grunnlagt av … Charles Saatchi i samarbeid med Tate. Det er liten tvil om at juryen hadde Saatchi i bakhodet da de valgte ut vinneren: Mother and Child Divided, en ku og en kalv delt i to og oppbevart i glassmontere med formalin, et verk som nå står utstilt på Astrup Fearnley museet i Oslo. Dette valget hadde flere fordeler: Mother and Child Divided hadde stor medieverdi, til stor glede for Turnerprisens nye sponsor, TV-kanalen Channel Four, og prisen bekreftet også Saatchis teft og gjorde de verkene han allerede hadde kjøpt enda mer verdifulle. Den største samleren av samtidskunst i Storbritannia bidro med sine mange kjøp til Hirsts berømmelse, og ga juryens intellektuelle valg et økonomisk grunnlag. For spekulantene var tegnene tydelige: institusjon og marked (først kun representert ved Saatchi, men han hadde da også en uovertruffen økonomisk makt) gikk hånd i hånd. Spekulantene kunne bare kaste seg på lasset. Tre år senere steg Hirsts omsetning med 1039 prosent.4

Saatchi spilte altså en sentral rolle. «I våre dager er det kjøperen som avgjør hvem som er kunstner, slik Akademiet gjorde det på 1700-tallet,» fastslår sosiologen Alain Quemin.5 Den store samleren gjør i enda større grad kunstneren til en merkevare ved at han ikke nøyer seg med å kjøpe verkene hans: Han slår ham nærmest til ridder, og er bedre enn en hvilken som helst institusjon, for han besitter både økonomisk makt og sosial kapital. Nathalie Moureau presiserer, under et møte med undertegnede: «Med dette må vi forstå den helheten av ressurser som kommer av hans varierte og omfangsrike nettverk av innflytelsesrike personer, av evnen hver enkelt person i dette nettverket har til å stadfeste sin legitimitet som kjenner av samtidskunst. Tar vi for eksempel for oss listen over de 200 største samlerne, oppdager vi at flertallet av dem jobber for et administrasjonsråd i et museum.»


DA DEN FRANSKE luksusgiganten François Pinault åpnet Palazzo Grassi i Venezia, innsatte han den forhenværende franske kulturministeren Jean-Jacques Aillagon i direktørstillingen. Den amerikanske milliardæren og eiendomsgiganten Eli Broad lanserte sitt eget samtidskunstmuseum – Los Angeles County Museum of Art – under ledelse av den kjente arkitekten Renzo Piano.6 En av de aller første kjøperne av kinesisk samtidskunst, den belgiske baronen Guy Ullens, opprettet sitt private museum i Beijing (The Ullens Center for Contemporary Art), det første av sitt slag i Kina, med hjelp fra vitenskapelig personale fra de beste institusjonsmiljøene. Med støtte fra den sveitsiske auksjonariusen Simon de Pury, skal Saatchi denne sommeren innvie sitt nye samtidskunstmuseum i Chelsea, i hjertet av London. I likhet med Tate Modern, som Saatchi ser som sin store konkurrent, vil dette museet tilby gratis inngang til de forventede millionene med besøkende. Kunstgalleriet vil omgis av klasserom, slik at lærere og elever skal kunne få hjelp av eksperter til å forstå de utstilte verkene.
Ifølge skribenten og maleren Aude de Kerros, er det de store samlerne som er retningsgivende for våre dagers samtidskunstverden, for «de tradisjonelle kriteriene som la grunnlaget for et kunstverks verdi på kunstmarkedene før i tiden, det være seg impresjonistiske eller moderne kriterier, kan ikke anvendes på samtidskunstmarkedet. Det er ikke kunstnerens verk som bestemmer verdien, men hans nettverk. Og kjøperens sikreste garanti er ikke kunstnerens og verkets verdi, men agentens makt og omfanget av kunstnerens nettverk av samlere.»7 Kunsthistorikeren Georges Armaos, som er ansvarlig for en del av kundekretsen til The Gagosian Gallery i New York, et av de mektigste amerikanske kunstgalleriene, deler de Kerros’ oppfatning, men legger til en liten nyanse: «Det er sant at mange samlere kjøper verk av anerkjente gallerier, for de vet at nettopp den galleristen eller den agenten er en garanti for at verket vil få sin plass i historien, og beholde sin gode markedsverdi. Det finnes imidlertid også svært mange samlere, flertallet etter min mening, særlig blant de europeiske samlerne, som kjøper verker de rett og slett liker av personlige årsaker. Disse bryr seg ikke om markedskonvensjonene.»

Det kan godt hende, men som ethvert økonomisk marked må også samtidskunstmarkedet kjenne til og rangere sine kvalitetskriterier for å fungere skikkelig. Og dersom disse kriteriene er avhengige av kunstnernes nettverk, er det ikke overraskende at man interesserer seg mindre for selve verkene enn for de som har med dem å gjøre. Dette bekreftes av det engelske tidsskriftet Art Review, som hvert år utgir den svært etterlengtede «Power 100», en liste over de 100 mest innflytelsesrike personene i samtidskunstverdenen.8 Det finnes få kunstnere på denne listen (19 prosent). Blant de fremste finner vi Damien Hirst (6. plass) og Jeff Koons (13. plass). Andelen samlere økte imidlertid fra 19 prosent i 2002 til 31 prosent i 2007. Den nest største gruppen er galleristene og andre mellommenn (22 prosent). Ettersom samlerne finnes i kretser der penger ikke er mangelvare, er det heller ikke overraskende at 74 prosent av personene på denne listen har amerikansk eller britisk statsborgerskap.
Jean Frémon, meddirektør i Galerie Lelong, et av de mest berømte samtidsgalleriene i Frankrike, kan bare konstatere at «dersom vi sammenlikner oss med Gagosian-galleriet [som har avdelinger i Beverly Hills, New York, London og Roma], ser vi at de har en årlig omsetning som er 15 ganger så stor som vår, som er på 15 millioner euro. Ettersom kjøperne ofte velger kunstnere fra sitt eget land, noen ganger bare på grunn av at verkene da er nærmere rent geografisk sett, er det engelske og amerikanske kunstnere som er mest populære nå for tiden.»


FILOSOFEN CHRISTIAN Delacampagne skrev i fjor: «Dersom hvem som helst kan bli kunstner, dersom hvem som helst kan forsøke, da kan ikke alle lykkes. Det må finnes en viss publikumsinteresse. Dette er selvfølgelig ikke nytt, men det nye er at det ikke er noen logisk konsekvens at dersom man følger en typisk profesjonell eller pedagogisk løpebane, så får man det publikum man fortjener. For å lykkes i dag, holder det å kunne selge seg.»9 Altså: Jo mindre kunsten respekterer tradisjonell kunstnerisk kanon, i desto større grad må kunstneren være subversiv. Dagens kunstnere har imidlertid betraktelige fordeler i forhold til sine forgjengere: De kan møte samlerne og fortelle dem hva kunsten deres går ut på, noe som er helt legitimt. De kan også produsere i henhold til samlernes etterspørsel, og det er mer problematisk dersom man anser at en kunstner først og fremst defineres ved at han utsetter seg for risiko, ved at han skaper verk publikum ikke forventer.
Vincent van Goghs malerier kan i så måte rivalisere med Damien Hirsts installasjoner. Begge framprovoserte i sin tid fiendtlige reaksjoner. Likevel levde førstnevnte i elendige kår da han døde, mens Hirst i en alder av 43 år ifølge The Sunday Times har en formue på 270 millioner euro. Hva er det magiske trylleformularet?

Noen kunstnere har særdeles gode PR-strategier. For å tiltrekke seg de kuleste kjøperne, er en del av dem påtatt overskridende. Et råtnende kuhode (Damien Hirst) eller en jomfru dekket av avføring (Chris Ofili) kan svare til forventningene til en del av dette markedet: Den som ville ha et fiendtlig publikum. Og med dem følger mediekjøret som gjør verket berømt og dermed interessant for kjøpere som først og fremst vil ha oppmerksomhet rundt sine samlinger. Så kan man selvfølgelig spørre seg hva som er så omveltende, så subversivt, ved en kunst som subvensjoneres av institusjoner eller store finansmenn…

Andre kunstnere bruker allerede kjente stjerner som modeller, og håper selvfølgelig at kjendisene det dreier seg om kommer til å kjøpe portrettene eller skulpturene av seg selv, og slik gjøre dette til en mote, som bare får større innflytelse av at mediene gir verket og kunstneren stor oppmerksomhet. Briten Marc Quinn har for eksempel framstilt modellen Kate Moss naken, mens amerikaneren Jeff Koons har laget en skulptur av Michael Jackson og sjimpansen hans, Bubbles (kjøpt hos Sotheby’s av en norsk skipsreder for 5,6 millioner dollar). Koons har også forstått at man for å tilfredsstille publikums forventninger må finne inspirasjon i et formelt repertoar som folk allerede kjenner til. Et rosa kjempehjerte, en blå eller grønn diamant, en rosa porselenspanter, forvirrer kanskje de fleste, men begeistrer de som gjenkjenner sine egne dagligdagse følelser i denne plastiske kunsten. Var ikke Hirsts medisinskap (Lullaby) en del av møblementet i den svært populære restauranten Pharmacy i Notting Hill? Der servitørene gjorde jobben sin ikledd kirurgklær tegnet av Prada … før eieren solgte stedet. Og eieren var selvfølgelig ingen annen enn Damien Hirst selv.
Ifølge Caroline Bourgeois, som er direktør for den regionale samlingen av samtidskunst i Ile-de-France (Plateau),10 må de nye formuene knyttes til «en øyeblikkskultur»: «Formene må være forståelige, og øyeblikkelig forførende. Det kreves mindre innsats for å se på et verk av Jeff Koons enn verk av andre kunstnere.» En annen grunn til Jeff Koons’ popularitet er at han også settes pris på av kjendisene (hans giftermål med Cicciolina, en forhenværende pornodronning, har uten tvil bidratt til dette). Han er et yndet mål for sladderpressen, og slik har verkene hans fått en medieaura kjøperne vet å sette pris på. Paradokset er at det er kjøperne selv som gir verket ikonstatus. Og det koster.

Ville noen i det hele tatt ha snakket om Hanging Heart, dette enorme rosa hjertet i rustfritt stål (krom) med en forgylt sløyfe, dersom det ikke hadde gått for en så vanvittig pris? I omtalen av verket trakk Sotheby’s fram de flere tusen arbeidstimene Koons (eller snarere arbeiderne i atelieret hans) hadde brukt på å ferdigstille det. For å ha støttet seg på kriterier som de fleste ikke trodde hørte hjemme i kunstverdenen, må virkelig auksjonshuset ha hatt få reelle salgsargumenter. Men hva gjør vel det? Etter salgsdagen 14. november 2007 har de nå et uslåelig argument: Det gigantiske rosa hjertet ble solgt for 23,6 millioner dollar, en pris som slo Hirsts rekord. Og da kommer selvfølgelig salgsargumentet nærmest av seg selv: «Dersom dette verket ikke var verdt noe, tror du virkelig en samler ville brukt så mye penger på det da?» Ja visst. Nå har Hanging Heart en pris. Og dermed også en verdi. Og denne verdien kan rett og slett ikke diskuteres, for jo høyere prisen er, desto mindre er mulighetene til å kritisere et verk. Og både agent og auksjonarius har gjort sitt beste for å gjøre prisen så høy som mulig, for slik å rettferdiggjøre sitt eget arbeid og sin egen inntekt. En markedsobservatør kom med følgende ironiske kommentar: «Kjøperen har ikke skaffet seg et verk, men en pris. En pris som gir verket dets verdi. Det eneste problemet er at noen av disse verkene er så svake at man må spørre seg om penger egentlig har noen verdi lenger, i disse miljøene der de finnes i overflod.»


DET SPILLER LIKEVEL ingen rolle. Samtidskunsten har vind i seilene. Folk blir søkkrike på svært kort tid. «Dette er inngangspenger som må betales for å komme inn i kretser der du dømmes etter hvor betalingsdyktig du er – spektakulære inngangspenger som omtales i mediene, noe som særlig er viktig for entreprenører fra nyrike land,» kommenterer Aude de Kerros. Jeff Koons omtaler seg selv som «tilgjengelig», og ikke elitistisk. Og han er blitt det nye medieikonet, det nye kommersielle og demokratiske ikonet for visse institusjoner som føler seg for tynget av sin egen historie. Mot slutten av 2008 vil Jeff Koons verk utstilles i hagene i Versailles. Og det er selvfølgelig gode nyheter for François Pinault, som er en av de store Koons-samlerne. Og er det ikke litt underlig at den nye lederen for det statseide Versailles-området med tilhørende museum er Jean-Jacques Aillagon, inntil nylig direktør for Palazzo Grassi, som eies av Pinault? Pinault har for øvrig også vært eieren av Christie’s siden 1998…

De nyrike landene berøres selvfølgelig også av dette fenomenet, i stadig større grad jo rikere de blir. Etter Kina (se rammetekst) kommer India, Russland og antakelig Brasil også på markedet. Spesialist på indisk kunst, Hervé Perdriolle, kan fortelle at «kjøperne vet at prisen på indisk samtidskunst snart vil øke i takt med landets generelle økonomiske vekst. Det positive ved denne plutselige interessen er at store kunstnere som enn så lenge ikke hadde tilgang på det internasjonale markedet nå endelig vil få økonomisk anerkjennelse for arbeidet sitt.» Det blir stadig flere markeder verden over, og auksjonshusene blir stadig mer attraktive takket være et langt større marketingapparat. «Et auksjonssalg som før kanskje interesserte 100 personer trekker nå 10, 20, 30 ganger så mange,» bekrefter Grégoire Billault, ansvarlig for Sotheby’s samtidskunstavdeling. Og som alle vet øker prisene når flere potensielle kjøpere er til stede. Noen salg «orkestreres» til og med av salgshusene, som visse observatører ikke nøler med å kalle «markedets dyre bordvin».11
Et annet element som kritiseres er prisgarantisystemet: For å overbevise en eier til å selge et verk, garanterer auksjonarius ham en høy pris, uansett resultatet av auksjonen – auksjonshuset betaler forskjellen dersom den endelige prisen ikke svarer til forventningene. Og dermed vil det gjøre alt det kan for å understreke verkets verdi, et arbeid som i liten grad gjøres ut fra en inngående studie av selve verket (som teknikk, materiale, nyskapning), men mer ut fra en vektlegging av alt som kan tilfredsstille en velstående kundekrets som ikke nødvendigvis kan mye om kunst. Et velkjent salgsargument er for eksempel at et verk tidligere har tilhørt en prestisjetung samler.

Samtidskunstmarkedet er ikke så stedfast som det var før. Og globaliseres derfor raskt. Gallerier, auksjonshus, spesialiserte databaser gir kjøperen all nødvendig informasjon på internett. Dokumentasjon, analyser og studier av hvilke muligheter ettertraktede verk åpner for spekulanter begeistrer særlig såkalte «Hedge Funds» (spekulative fond), som dermed kan spekulere i samtidskunst. På Artprice.com, som er verdens største database for notering og indeksering av kunst (25 millioner indekser og salgsresultater som omfatter 405 000 kunstnere), finnes for eksempel studier, analyser, statistikk og økonometriske data. De nyeste (januar 2008) regner ut kunstmarkedsaktørenes aktuelle tillit alt etter aktuelle hendelser (børssvingninger, geopolitiske hendelser, resultat av et mye omtalt salg).


NOEN KUNSTNERE, som Emmanuel Barcilon, som jeg møtte på Messen for oppdagelse av nye samtidskreasjoner,12 nekter å bli en del av dette maskineriet: «Jo flere hendelser, desto mer må du produsere. Og jo mer du produserer, desto mindre er du i stand til å fornye deg og skape noe. Å bli en del av systemet er for meg å fornekte meg selv som kunstner.» Han vil ikke lage mer enn 15 kunstverk årlig, selv om de ville blitt solgt umiddelbart. «Det kan være et problem i dagens system,» bekrefter galleristen hans, Marc Hourdequin, fra Dukan & Hourdequin i Marseille. For selv om markedet ikke bare er skyhøye priser, smitter dets tankegang – takket være medieoppmerksomheten – over på kunstelskere og gir dem spekulative reflekser. En gallerist klager over at «kjøperne hører mer på mediene enn de ser på kunsten. Men hvem kan bebreide dem, når noen verk blir ekstremt populære i løpet av 15 dager! Slikt skjer når man fremmer resultatet og ikke selve kulturen. Det er nesten så man håper på en økonomisk krise for slik å kunne kvitte seg med visse uanstendig populære verk og gjøre markedet sunnere. Finne igjen kunstneriske verdier bak alle pengene. Vi må ikke glemme at kunstmarkedet følger rytmen til de økonomiske syklusene, og når det er lavvann er det bare de virkelig store steinene som ikke forsvinner med strømmen.»

Slik det er nå kan aktørene fremdeles glede seg over at noen lokomotiv fremdeles trekker markedsprisene oppover: Gode tegn som kan berolige investorene. Alle tenker på subprime-krisen. For de mest velorienterte har imidlertid ikke dette mye å si. Det stemmer at Damien Hirst var en del av gruppen som ville forbli anonym etter kjøpet av For The Love of God. Allerede i 2003 hadde kunstneren kjøpt tilbake sine egne verk fra Saatchi for bedre å holde styr på markedsverdien deres.13 Nylig ga han fire installasjoner til Tate. Uten tvil for å gi seg selv et prestisjefylt vindu mot verden, befeste sin popularitet, berolige sitt nettverk av gallerister og samlere, for ikke å snakke om salgshusene, ettersom noen av dem, som Sotheby’s, er børsnoterte og må tilfredsstille sine aksjonærer/samlere. Offisielt er det en takk til Tate, som jo gjorde ham berømt, men ikke lenger har råd til å skaffe seg disse medieomtalte verkene som gjør museene om til tivoli med spøkelsestog. Men når alt kommer til alt, hvorfor kunne ikke et råtnende kuhode være en del av kunsten som lages i dag, når kunst, ifølge Hans Belting, når det har kvittet seg med sine «tradisjonelle pretensjoner om estetisk autonomi, nå blir forstått som et av mange system for å forstå og symbolsk gjenskape verden». Råtnende eller ikke.

Oversatt av G.U.


Fotnoter:
1 Se Nathalie Heinich, «Art contemporain et fabrication de l?inauthentique» (Samtidskunst og tilvirkning av det uekte), Terrain, nr. 33, september 1999 (http://terrain.revues.org/document2673.html) og «L?art contemporain contre l?art moderne» (Samtidskunst mot moderne kunst), Esprit, Paris, oktober 1992.

2 Nathalie Moureau og Dominique Sagot-Duvauroux, Le marché de l?art contemporain (Samtidskunstens marked), La Découverte, Paris, 2006. Se også Xavier Greffe, Artistes et marchés (Kunstnere og marked), La Documentation française, Paris, 2007.

3 Turnerprisen utdeles til kunstnere under 50 år som jobber i Storbritannia, for en utstilling eller et verk fra fjoråret. www.tate.org.uk/britain/turnerprize

4 100 euro investert i et verk av Hirst i 1997 var i august 2007 verdt gjennomsnittlig 683 euro. Kilde: «Le marché de l?art contemporain» (Samtidskunstens marked), Artprice, Paris, 2007.

5 Alain Quemin, «Le rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l?art contemporain», rapport fra Det franske utenriksdepartementet, juni 2001. www.diplomatie.gouv.fr/fr/IMG/pdf/

6 Renzo Piano har tegnet en rekke museumsbygg, hvorav det mest kjente muligens er Georges Pompidou-senteret i Paris, som han tegnet sammen med Richard Rogers. Piano skal også tegne Astrup Fearnely Museets nye bygg på Tjuvholmen i Oslo, som skal stå ferdig til 2012. For mer om Piano se Michèle Champenois, «Musikalsk arkitektur», norske Le Monde diplomatique, august 2007, s. 18. Red. anm.

7 Aude de Kerros, L?Art caché. Les dissidents de l?art contemporain (Den skjulte kunsten. Samtidskunstens dissidenter), Eyrolles, Paris, 2007.

8 The Power 100», Art Review, London, november 2007, www.artreview.com. Se også Yves Michaud, L?artiste et les commissaires (kunstneren og auksjonariene), Hachette, Paris, 2007

9 Christian Delacampagne, Où est passé l?art ? (Hvor ble det av kunsten ?), Panama, Paris, 2007. www.editiondupanama.com

10 www.fracidf-leplateau.com. Fram til 17. august 2008 holdes utstillingen «L?argent» (Pengene) her.

11 Judith Benhamou-Huet, Art Business (2), Assouline, Paris, 2007. www.assouline.com

12 Messen for oppdagelse av nye samtidskreasjoner, Slick, vil neste gang holdes fra 24. til 27. oktober 2008. www.slick-paris.com

13 David Connet, «The mystery of the £50m skull: Is Hirst?s record sale all it seems?», The Independent, London, 2. september 2007. www.independent.co.uk; Carol Vogel, «Damien Hirst Makes a Strategic Purchase: His Own Work», New-York Times, 27. november 2003. www.nytimes.com.