Errós bildekrig

Erró er ikke en utstøtt kunstner. Man har ikke lenger tall på hvor mange utstillinger han er viet verden over. Likevel er han lite kjent blant det store publikum. På sett og vis er bildene hans mer kjente enn ham selv. Få aner hvor enormt, mangfoldig og grenseløst hans livsverk er. Og hvor politisk potent det er.

Et bilde av Erró: Et «interiør» av den sorten man kan se hundrevis av i kataloger hos eiendomsmeglere eller i interiørblader, typisk for The american way of life på 1960-tallet. I dette bildet kommer imidlertid en gruppe geriljakrigere fra den tredje verden, tegnet i epokens klassiske «kinesisk plakat-stil», rasende gjennom vinduet. (American Interior no 1, 1968).

Er det et politisk oppgjør med virkelighetsfortrengningen som bryter seg inn i forbrukersamfunnets fredfylte komfort (en komfort som for øvrig var et yndet studieobjekt for popkunsten på den tiden)? Er det et ironisk portrett av «spøkelset» (for å bruke et av Marx’ begreper) som i marerittaktige visjoner hjemsøker samvittigheten til den dominerende imperialismen? Er det en dialektisk montasje av heterogene elementer, som henviser til den franske poeten Lautréamont (og det berømte «møtet mellom en symaskin og en paraply på et dissekeringsbord») eller surrealistiske kollasjer à la Max Ernst, som framfor alt skaper et kraftig inntrykk av fremmedhet eller usømmelighet? Eller er det et subtilt spill på forskjellige konnotasjoner – utover bildets umiddelbare betydning (kollisjon mellom symbolske sider ved den tidens «store selvmotsigelse») – et sted mellom to dominerende uttrykksmåter: reklame og propaganda? Alt sammen samtidig. Selvfølgelig.

American Interior no 1
er et av Errós mest kjente bilder. Svært få har imidlertid den minste anelse av hvor enormt, mangfoldig, luksuriøst, rikt – for ikke å si grenseløst – livsverket som dette bildet er en del av er. For Erró er også uten tvil den mest produktive kunstneren verden har sett siden Picasso.


ERRÓ ER ET pseudonym. Guðmundur Guðmundsson kom til verden i 1932, i en avsidesliggende landsby i Island. Han ble tidlig opptatt av tegning, viste en bulimisk interesse for alle bilder som kom innen hans rekkevidde, studerte ved Statens kunstakademi i Oslo og vendte siden nesen sørover (Spania, Italia). I Firenze møtte han en av surrealismens «frafalne arvtakere», poeten og billedkunstneren Jean-Jacques Lebel, som fremdeles den dag i dag er hans beste venn. På begynnelsen av 60-tallet, mens kolonikrigene raste, hadde han sine første utstillinger og tok del i kollektive aksjoner (som de såkalte «anti-procès» – «mot-rettsakene») der unge kunstnere utfordret makthaverne (også de kulturelle), framstilte sin kunst som eksempler på «absolutt» ulydighet og viste solidaritet med frigjøringsbevegelsene som skaket den etablerte orden i grunnvollene.2

Deretter slo Erró seg ned i Paris, der han siden har bodd og arbeidet, når han ikke er ute på en av sine mange reiser verden over, reiser som hver gang gir ham inspirasjon til utallige nye bilder. Stilen hans på begynnelsen av 60-tallet er merket av både gamle (Hieronymus Bosch) og moderne (Roberto Matta) inspirasjonskilder: detaljrike fresker, drømme- eller fantasiaktige menneskemengder, sammensmelting av dyreformer og mekaniske former.

Det var imidlertid en reise til New York i 1964 som var det avgjørende vendepunktet. Her oppdaget han det som skulle bli den viktigste inspirasjonskilden til hans framtidige kunst: Massekulturens endeløse bildestrøm (tegneserier, tegnefilmer, reklame). Et materiale han siden skulle vri og vrenge på etter eget forgodtbefinnende. Deretter gikk maskinen nesten av seg selv: Flere tusen verk ble til ved at kunstneren konfronterte og sammenføyde bilder av vidt forskjellig opphav i en uendelig visuell orgie. Ulike stiler braket sammen (den amerikanske popkunsten frontkolliderte med sovjetiske eller kinesiske propagandaplakater, museumskunst gikk i klinsj med tegneserier); enorme «portretter» av andre kunstnere (poeten Vladimir Majakovskij, komponistene Igor Stravinskij og Arnold Sch…nberg, malerne Pablo Picasso og Jackson Pollock) ble omgitt av diverse kollasjer; den tradisjonelle ikonografien vi bombarderes med ble fordreid og parodiert. Kunstnerens ekspansive energi kom for dagen som en eksplosjon, som en motgift mot skuespillsamfunnet (som ifølge Guy Debord er «sosiale forhold formidlet gjennom bilder»).


FRA DADAISMEN til popkunsten har billedkunstnerens evne til å skape noe nytt fra allerede eksisterende bilder, såkalte ready mades, evnen til å skape uventede kortslutninger som løsriver disse bildene fra deres opprinnelige funksjon, vært et typisk trekk ved modernismen innen malerkunsten.3 Bildemontasje av forskjellige stiltyper er kjennetegnende for en annen banebrytende retning innen 1900-tallets kunst, særlig i filmverdenen, fra Eisenstein til Jean-Luc Godard (Eisenstein fulgte følgende kanoniske regel: Montasjen er vellykket når slutteffekten av sammenstøtet mellom to bilder har mer å gjøre med de nye inntrykkene de produserer enn det samlede inntrykket de opprinnelig sto for). Det som er mest gripende med Errós kunst er imidlertid at han ikke nøyer seg med å tilegne seg slike nyskapende modeller: Han tilfører dem i tillegg en solid dose humor, kritisk slagkraft og frodighet. Og akkurat det tilhører bare ham.

Erró har altså merket seg det følgende: Vi lever i en bildemettet verden, der bildene har overveldet oss og tatt «virkelighetens» plass. For ham finnes intet bedre mottrekk enn å ta for seg dette fenomenet ved å overdrive det, få det til å renne over, presse det til dets ytterste grense, introdusere genetiske mutasjoner i det påtvungne visuelle programmet, få det til å yngle og drukne i sitt eget vanvidd, med den konsekvens at det sporer fullstendig av.

Et eksempel: Errós «kinesiske» bildeserier (1972–1976) der propagandabilder (Mao, ofte omgitt av stereotypiske representasjoner av arbeidere, bønder, pionerer) slynges inn i klisjéaktige urbane vestlige omgivelser (Triumfbuen i Paris, skyskraperne i New York, Markusplassen i Venezia). Dette er på én og samme tid politisk provokasjon, ironisering over et reaksjonært fantasifoster («den gule fare») og poetisk forskyvning. Og det skaper en åpenbaringseffekt, som «det uhyggelige» i enkelte drømmer.5

Et nyere eksempel: Errós «Amasoner» eller «femmes fatales» (et motiv som dukker opp i 1995). Representasjoner av krigerske kvinner fra fantasytegneserier eller -tegnefilmer blandet med «sitater» av Fernand Léger (blanding av dagens popkunst og 1930-tallets «folkelige» bildeverden).6

For ikke å snakke om sammenblandingen av obskøne scener (fra Østens, Indias eller Japans storslagne erotiske kunst) og krigsbilder (funnet i enkelte amerikanske tegneserier fra 1950-tallet om luftkrigen mot japanerne). Selvfølgelig er dette et visuelt paradoks, men samtidig er det en bemerkelsesverdig kontrastert sammenstilling av kollektiv vold og intim eller organisk vold (det erotiske «raseriet» Georges Bataille snakker om, som med sine hemningsløse utfall overskrider de stabile og harmoniske formenes orden).


DET HAR HENDT at kritikere har forsøkt å katalogisere Erró som en del av en kunstnerisk gruppering eller «skole». Det er selvfølgelig på bekostning av det som gjør ham til en kunstner utenom det vanlige. Hva har han vel til felles med de franske kunstnerne innen den «narrative figurasjonen», som man så ofte har sammenliknet ham med? I forhold til ham virker de banale, trangsynte. De nøyer seg med en fotografisk bildeverden, når de ikke gir seg hen til en foreldet «sosialistisk realisme». De er den strake motsetning av hans fantasi, energi og overflod.

Hva den amerikanske popkunsten angår, så deler han dens premisser (nødvendigheten av å gi et tilsvar på massekulturens utfordringer), men mens de fleste popkunstnerne nærmest bare lydig følger massekulturens krav (til nød med et stenk av ironi, som Tom Wesselmann og Andy Warhol), fører disse kravene i hans kunst til et slags vanhelligende raseri. Som om han måtte låne den amerikanske subkulturens våpen for å vende dem mot denne kulturen.
Vi må også nevne hans store «opphopingsmalerier» (scapes-serien), der sammenstuede, komprimerte former makter å frigjøre seg fra virkeligheten, flykte fra sin figurative skjebne. Og de store politiske freskene, som tar for seg en presis hendelse og tar opp i seg en serie bilder som hører til denne hendelsen. Eksempler på det er Nazismens renessanse (1977), Nord-Irland (1977), Allende (fremdeles 1977), Oljen (1980), Falklandsøyene (1982), og nærmere vår egen tid: God Bless Irak (2003, en munter replikk til George W. Bush’ preludium til krigen mot Irak: «God bless America»). Alle er de eksempler på den engasjerte og polemiske Erró, som ikke nøler med å benytte våpen som karikaturer, fordreininger av nyhetsbilder og de tradisjonelle «historiebildene» – uten at det reduseres til et rent politisk budskap. Eller snarere: Hvis vi kan snakke om «budskap», overstrømmes det av saftige, visuelle virkemidler, en imponerende dynamikk som organiserer bildenes møter, der de verste usømmeligheter kan finne sted, en tegneseriestil (i slekt med «den rene linje», ligne claire) som uvirkeliggjør volden som finnes i disse verkene. Erró har forstått at alle kriger i dag dobles av en bildekrig, som er blitt et aktivt element i selve krigen. Det er nettopp dette han går til innbitt angrep mot, gjennom sammenfiltring av tilsynelatende motsetninger og bevisste overdrivelser.


INGEN HAR BEDRE enn ham dratt fordel av Walter Benjamins refleksjoner rundt kunstverkenes «tekniske mulighet til å reproduseres». For Erró gjelder ikke dette bare formidlingen av bildene, men også deres status og tilblivelse. Denne «muligheten til å reproduseres» er selve materialet hans verk springer ut av, det uendelige repertoar av former han ustanselig henter inspirasjon fra, og samtidig er hans verker i stor grad laget nettopp for å kunne reproduseres. For Erró er det viktig at så mange som mulig av hans bilder, også blant de mest kjente, kan være utgangspunkt for nye kunstverk, forskjellige typer stikk eller radering, trykket i mangfoldige eksemplarer, tilgjengelig for det store publikum også rent økonomisk. Med andre ord: Grunnen til at man kan hevde han er en utpreget politisk kunstner, utover de eksplisitte politiske temaene verkene hans tar opp, er at han favoriserer en demokratisering av kunsten. Slik utfordrer og destabiliserer han det som for mange kunstnere er den mest ubarmhjertige lov, og som de fleste gir etter for: Markedsloven.7

Oversatt av G.U.




Fotnoter:
1
1 En rekke protestutstillinger i Paris, Venezia og Milan, mot Algerie-krigen og den franske hærens bruk av tortur. Overs. anm.

2 Se for eksempel historien til det store maleriet «Grand tableau antifasciste collectif» (Stort antifascistisk kollektivt maleri), som Erró var med på å lage. Dette kunstverkets forbløffende eventyr var temaet for en bok som kom ut i 2000: Enrico Baj (red.), Grand tableau antifasciste collectif, Paris, Editions Dagorno, 2000.

3 Jf. den franske poeten Louis Aragons bok Les Collages (Éditions Hermann, Paris, 1965). I dette verket blandet Aragon flere tekster han hadde skrevet om dette emnet på forskjellige stadier i livet, fra surrealistiske kommentarer angående Max Ernst og Francis Picabias verk til hans tanker om Jean-Luc Godard, via hans essay om John Heartfields politiske fotomontasjer (1935).

4 Allusjon til Sigmund Freuds essay «Das Unheimliche» (1919).

5 Fernand Léger (1881?1955) var en av de viktigste franske kubistene. Overs. anm.

6 En svært innholdsrik og meget godt illustrert bok om Errós liv og kunst er Danielle Kvarans Erró, l?art et la vie (Erró, kunsten og livet, Hazan, Paris, 2007). Til høsten vil for øvrig Centre Pompidou i Paris ha en utstilling med Errós «kollasjer», som fungerer som forberedende arbeid (og modeller) til bildene hans.

7