Virkelighetens fantasifulle funksjon

Vi må ikke la oss narre av James Camerons overfladiske Hollywood-marxisme, bakenfor sympatien for de fattige lurer det en dypt reaksjonær fortelling, skriver Slavoj Zizek om Avatar og den forlatte Hollywood-ideologien om pardannelse som alle tings mål og mening.

James Camerons Avatar er en eksemplarisk stil-øvelse i hollywoodsk marxisme. Den forteller historien om en invalidisert soldat som blir sendt fra Jorda for å infiltrere et samfunn av blåfargede urinnvånere på en fjerntliggende planet. Målet er å overtale dem til å la hans arbeidsgivere utvinne naturressurser i hjemlandet deres. Gjennom komplisert biologisk manipulasjon får helten mental kontroll over sin «avatar», en ung urinnvånerkropp.

Urinnvånerne lever i harmoni med naturen og er samtidig dypt åndelige (de har en kabel som stikker ut fra kroppen som de kan plugge inn i hester og trær for å kommunisere med dem). Helten forelsker seg, forutsigbart, i den vakre urinnvånerprinsessen og slutter seg til urinnvånerne i den avgjørende kampen, der han hjelper dem å kaste ut de invaderende menneskene og redde planeten. Urinnvånerne som bare er utstyrt med piler og spyd, vinner slaget når selve planeten (som et réponse du réel) griper inn og mobiliserer sine destruktive krefter. Filmen ender med at helten overfører sjelen fra sin forkrøplede menneskekropp til sin urinnvåneravatar og dermed blir en av dem.

Filmens tredimensjonale hypervirkelighet, med kombinasjonen av virkelige skuespillere og digitale korreksjoner, gjør den fantasiaktige statusen til livet på den invaderte planeten følbar. Av den grunn bør Avatar sammenlignes med filmer som Hvem lurte Roger Rabbit? og Matrix, der helten er fanget mellom vår hverdagslige virkelighet og et fantasiunivers – bestående av tegneseriefigurer i Roger Rabbit, av digital virkelighet i Matrix, eller simpelthen av den digitalt forbedrede vanlige virkelighet til urinnvånerplaneten i Avatar.

Det man imidlertid bør være oppmerksom på, er at selv om filmens fortelling skal finne sted i en og samme «virkelige» virkelighet, har vi å gjøre med to virkeligheter (på den symbolske økonomiens dypereliggende nivå): Den vanlige verden av imperialistisk kolonialisme og (ikke den elendige virkeligheten til utbyttede urinnvånere men) fantasiverdenen til urinnvånerne som lever i en incestuøs relasjon til naturen. Filmens slutt må dermed leses som en desperat løsning for helten som fullstendig migrerer fra den virkelige virkeligheten til fantasiverdenen – som om Neo i Matrix besluttet seg for igjen å gå fullt opp i matrisen.

En mer umiddelbar kontrast til Avatar finner vi i Jonathan Mostows Surrogates (2009, basert på tegneseriealbumene med sam-me navn). Handlingen er lagt til år 2017, der folk lever i nesten komplett isolasjon. De forlater sjelden tryggheten og komforten i hjemmene sine, takket være «surrogatene», fjernkontrollerte robotkropper, vakrere versjoner av sine menneskelige operatører. Fordi folk er fullstendig trygge hele tiden, og eierne ikke føler smerte hvis en surrogat blir skadet, er dette en fredelig verden uten frykt, lidelse og forbrytelser. Forutsigbart nok kretser fortellingen rundt fremmedgjøring og mangel på autentisitet i denne verdenen: På slutten av filmen kobles alle surrogatene ut og folk oppfordres til å bruke kroppene sine igjen. Kontrasten mellom Surrogates og Avatar er slående!

DETTE BETYR ikke at vi må avvise Avatar på vegne av en mer «autentisk», heroisk aksept av den vanlige virkeligheten som den eneste eksisterende virkelighet. Vi bør her minnes fortellingen om Zhuangzi som etter å ha våknet opp fra å ha drømt at han var en sommerfugl, spurte seg selv om han var Zhuangzi som hadde drømt at han var en sommerfugl, eller en sommerfugl som nå drømte at han var Zhuangzi. Selv om virkeligheten er «virkeligere» enn fantasien, trenger den fantasien for å bevare sin konsistens.

Hvis vi fjerner fantasien fra virkeligheten, så går virkeligheten i oppløsning. Selve alternativet «enten akseptere virkeligheten eller velge fantasien» er feil. Når vi er vitne til en scene der noen forkaster illusjonene og heroisk aksepterer virkeligheten i all dens elendighet, bør vi nettopp forsøke å skille ut denne virkelighetenes minimale konturer av fantasiforestillinger. Hvis vi virkelig vil forandre eller unnslippe vår sosiale virkelighet, er det første vi må gjøre å forandre fantasiene våre, fantasien som gjør at vi passer inn i denne virkeligheten. Fordi helten i Avatar ikke gjør dette, er han et offer for sin egen fantasiforestilling (dupe de son fantasme), som Jacques Lacan sa om de Sade.

Dette gjør det interessant å forestille seg en oppfølger, der helten etter noen år (eller snarere, måneder) med lykksalighet, ville begynt å føle en underlig misnøye og savne menneskenes korrupte univers. Årsaken til denne misnøyen er ikke bare at enhver virkelighet, uansett hvor perfekt den er, før eller senere vil skuffe oss – en slik fantasert perfekt virkelighet skuffer oss nettopp på grunn av dens perfeksjon. I perfeksjonen er det ikke er plass til oss, de subjektene som forestiller seg den.

I «Frenzy», den første novellen i Her Body Knows, gjør David Grossman for sjalusien i litteraturen det Luis Bu–uel gjorde for den i filmen med El: Han skaper et mesterverk som viser begrepets grunnleggende koordinater. I sjalusien skaper/forestiller subjektet seg et paradis (en utopi av full nytelse, full jouissance) som det er utestengt fra. Den samme definisjonen gjelder også for det man kan kalle politisk sjalusi, fra de antisemittiske forestillingene om jødenes eksessiv glede til kristenfundamentalistenes fantasier om homser og lesbers besynderlige seksuelle praksiser.

Denne logikken nådde nylig et klimaks i Alan Weismans dokumentar The World Without Us, en visjon om hva som ville skjedd hvis menneskeheten (og bare menneskeheten) plutselig forsvant fra Jordas overflate – biologisk mangfold ville blomstre igjen, naturen ville gradvis ta over menneskelige byggverk. Vi, menneskene, reduseres til et rent kroppsløst blikk som observerer vårt eget fravær.

Dette er, som Lacan poengterte, fantasiens grunnleggende subjektposisjon, som består i å reduseres til objekt a, til blikket som observerer verden under betingelse av subjektets ikke-eksistens (fantasien om å overvære sin egen unnfangelse, foreldrenes kopulering, eller bevitne sin egen begravelse, slik som Tom Sawyer og Huckleberry Finn). «Verden uten oss» er fantasi på sitt reneste: Å se selve Jorda i sin førkastrerte, uskyldsrene tilstand, før vi mennesker ødela den med vår hybris. Hvis vi trådte inn i denne fantasiverdenen som vi er strukturelt ekskludert fra, ville resultatet bare bli et mareritt.

I DEN GRAD den grunnleggende umuligheten som gir grunnlaget for menneskets situasjon, er umuligheten av seksuelle forhold, er det ikke overraskende at utopien i Avatar følger Hollywood-oppskriften for produksjonen av paret – den lange tradisjonen med en resignert hvit helt som må oppsøke «de ville» for å finne en ordentlig seksualpartner (tenk Danser med ulver). En rekke avhandlinger ble skrevet om oppfatningen av et historisk Virkelig med familiefortellingen som grunnleggende ideologisk operasjon: En fortelling om konflikten mellom større samfunnskrefter (klasser, osv) rammes inn av koordinatene i et familiedrama.
Denne ideologien finner, selvfølgelig, sitt fullendte uttrykk i Hollywood som den ultimate ideologimaskinen. I et typisk Hollywood-produkt settes alt – fra skjebnen til ridderne av det runde bord til asteroidene som truer Jorda – inn i en ødipal fortelling. Det latterlige klimakset i denne Hollywood-prosedyren med å iscenesette store historiske hendelser som bakgrunn for en pardannelse nås i Warren Beattys Reds (1981). Her fant Hollywood en måte å rehabilitere Oktoberrevolusjonen, utvilsomt en av de meste traumatiske historiske hendelsene i det 20. århundret.

I Reds befinner paret John Reed og Louise Bryant seg i en dyp følelsesmessig krise, men kjærligheten blusser opp igjen når Louise ser John gi en lidenskapelig revolusjonær tale på en talerstol. Så følger elskov, kryssklippet med arketypiske scener fra revolusjonen, hvorav enkelte gir altfor mye gjenklang til elskoven, særlig når John penetrerer Louise og det klippes til en gate der en mørk folkemengde omringer og stopper en penetrerende trikk … mens Internasjonalen synges i bakgrunnen. Når selveste Lenin dukker opp i klimakset, med en tale til en overfylt sal av delegater, er han mer en vis læremester som veileder parets kjærlighetsinitiering enn en kald revolusjonsleder. Selv Oktoberrevolusjonen er OK, hvis den sikrer pardannelsen.

AVATAR ER NOKSÅ gammeldags på dette punktet, enda mer enn Titanic, Camerons forrige storfilm. Er Titanic virkelig en film om et skip som på katastrofalt vis treffer et isfjell? Selve katastrofe-øyeblikket finner sted umiddelbart etter seksualakten, når de to unge elskerne (Leonardo DiCaprio og Kate Winslett) vender tilbake til skipsdekket. Dette er imidlertid ikke alt, hvis det var alt ville katastrofen simpelthen vært Skjebnens straff for denne doble overskridelsen (illegitim seksualakt, brudd på klasseskiller).

Enda mer avgjørende er det at Kate på dekket lidenskapelig sier til sin elsker at når skipet ankommer New York neste morgen, vil hun følge med ham, hun vil velge et liv i fattigdom med ekte kjærlighet i stedet for et falsk, korrumpert liv blant de rike. I dette øyeblikket treffer skipet isfjellet, for å forhindre det som utvilsomt ville vært en virkelig katastrofe, nemlig parets liv i New York – man kan trygt spå at hverdagslivets elendighet raskt ville lagt kjærligheten deres i ruiner. Katastrofen inntreffer dermed for å redde kjærligheten, for å opprettholde illusjonen om at de kunne levd «lykkelig i alle dager».

Men selv dette er ikke alt. Et ekstra hint gis i DiCaprios siste øyeblikk. Han fryser i det kalde vannet, er i ferd med å dø, mens Winslet flyter trygt på et stort trestykke. Hun innser at hun mister ham og roper «Jeg vil aldri gi slipp på deg!» samtidig som hun dytter ham vekk. Hvorfor? Fordi jobben hans var over.
Det vil si, bakenfor historien om et kjærestepar, forteller Titanic en annen fortelling, nemlig den om en bortskjemt overklassejente i en identitetskrise. Hun er forvirret, vet ikke hva hun skal gjøre av seg selv, og det i langt større grad enn kjærlighetspartneren som fungerer som en slags «forsvinnende formidler». Funksjonen til DiCaprio er å gjenopprette hennes følelse av identitet og mening i livet, hennes selvbilde (ganske bokstavelig: han tegner henne). Med en gang denne jobben er gjort, kan han forsvinne. Dette er grunnen til at hans siste ord, før han fryser i hjel i Atlanterhavet, ikke er ordene til en elsker som tar farvel, men snarere en forkynners siste budskap. Han forteller henne hvordan hun skal leve, være ærlig og tro mot seg selv, osv.

Det dette betyr, er at vi ikke bør la oss narre av Camerons overfladiske Hollywood-marxisme (hans altfor åpenbare privilegering av de lavere klassene og karikering av de rikes ondskapsfulle egoisme og opportunisme). Bakenfor sympatien for de fattige lurer det en annen fortelling, den dypt reaksjonære myten som først ble fullt utfoldet i Kiplings Captains Courageous, om en ung rike person i krise som får sin livskraft tilbake gjennom kortvarig intim kontakt med livet til de fattige. Det som skjuler seg bak medfølelsen for de fattige er en vampyrisk utbytting.

I DAG VIRKER det som om Hollywood i er ferd med å forlate denne oppskriften. Ta for eksempel den animerte storfilmen Kung Fu Panda, der det bare finnes hverdagslige objekter og behov, samt tomrommet under, alt annet er illusjon. Dette er det som gjør universet i filmen aseksuelt: Det finnes ikke sex eller seksuell tiltrekning i filmen, dens økonomi er før-ødipal, oral-anal (tilfeldigvis er heltens navn, Po, et vanlig ord for «rumpe» på tysk). Po er feit, klønete, ordinær og en Kung fu-helt, den nye mesteren – det utelukkede tredje i denne tilfeldige sammenstillingen av motsetninger er seksualitet. Kanskje burde man koble pandaens aseksuelle karakter til det faktum at Hollywood gradvis har bevegd seg stadig lenger bort fra «pardannelsen».

Alle James Bond-filmene slutter med en scene der Bond er involvert i en seksualakt med Bond-dama. Unntaket er den siste, Quantum of Solace, der Bond og jenta simpelthen innser at de fortsatt er for stigmatiserte av gamle traumer.

Enda mer betydningsfullt er fraværet av sex i det to siste romanene til Dan Brown (Da Vinci-koden og Det tapte symbolet) så vel som i filmversjonen av Engler og demoner, det første tilfellet av en Hollywood-film basert på en populær roman der det forekommer sex mellom helten og heltinnen i boka, men ikke i filmversjonen – i skarp kontrast til den gamle Hollywood-tradisjonen med å legge til sexscener. Det er ingenting frigjørende i dette fraværet av sex. Vi har snarere å gjøre med nok et bevis på fenomenet Alain Badiou beskriver i sin Eloge de l’amour:2 I dagens pragmatisk-narsissistiske tidsalder blir selve ideen om å forelske seg, ideen om en lidenskapelig tilknytning til en seksualpartner, stadig mer ansett som utdatert og farlig.
Disse tre trekkene ved Avatar – trofasthet til den gamle oppskriften med pardannelse, ekspressfart inn i fantasien, og den naive overtakelsen av et gammelt topos med en hvit man som gifter seg med urinnvånerprinsessen og blir deres konge – gjør filmen ideologisk sett til en heller konservativ, gammeldags film. Dens tekniske briljans tjener til å dekke over denne konservatismen.

Under de opplagt politisk korrekte temaene (en ærlig hvit fyr velger å støtte de økologisk korrekte urinnvånerne mot de imperialistiske inntrengernes «militærindustrielle kompleks»), er det lett å oppdage en hel rekke brutalt rasistiske motiver som sirkulerer rundt temaet om «mannen som ville bli konge» – en utstøtt krøpling fra Jorda er god nok til å vinne hånda til en vakker lokal prinsesse og hjelpe de innfødte å vinne det avgjørende slaget. Det fullstendig idylliske portrettet av de blå urinnvånerne blender oss for deres egne undertrykkende hierarkier, som garantert er der hvis de har en prinsesse. Filmens budskap er dermed tydelig: Urinnvånerne har valget mellom enten å bli reddet av menneskene eller å bli ødelagt av dem – i begge tilfeller er de leketøy i menneskenes hender. Med andre ord kan de velge mellom å bli ofre for en brutal imperialistisk virkelighet eller spille deres tildelte rolle i den hvite manns fantasi.

SAMTIDIG SOM filmen spiller inn store penger verden over, med nærmere én milliard dollar de tre første ukene, finner det sted noe som ligner forunderlig på plottet. Åsene sør i den indiske delstaten Orissa, der Kondh-stammen holder til, har blitt solgt til gruveselskaper som planlegger å utvinne de enorme bauxittreservene i området (forekomstene antas å være verdt minst fire trillioner dollar). Som en reaksjon på prosjektet har et væpnet maoist-opprør (naxalitter) brutt ut og bekreftet det gamle ordtaket om at naturressurser kan være en forbannelse.

Maoistenes geriljahær «består nesten utelukkende av desperate, fattige stammefolk som lever under kronisk sult som grenser til hungersnød av den typen vi bare forbinder med Afrika sør for Sahara. Dette er folk som selv etter seksti år med indisk ’uavhengighet’, ikke har tilgang til utdannelse, helsetjenester eller rettshjelp. Dette er folk som har blitt nådeløst utbyttet i årtier, rundlurt av forretningsfolk og pengelånere, kvinnene voldtas av politiet og skogsdepartementets personell som ser på det som sin rett. Deres vei tilbake til verdighet skyldes i stor grad maoistene som har levd, arbeidet og slåss ved deres side i årtier. […] Om stammefolkene har tatt til våpen, har de gjort det fordi en regjering som ikke har gitt dem annet enn vold og forsømmelse, nå vil ta fra dem det siste de har – jorda deres. […] De mener at hvis de ikke slåss for landet sitt, vil de bli utslettet. […] Deres fillete, underernærte hær, hvor flesteparten av soldatene aldri har sett et tog, en buss eller selv en småby, slåss kun for å overleve.»3

Den indiske statsministeren har karakterisert opprøret som den «største interne sikkerhetstrusselen» i India. Hovedstrømsmediene som framstiller det som terroristisk og framskrittfiendtlig, er fulle av saker om «rød terrorisme» som har erstattet oppslagene om «islamistisk terrorisme». Ikke overraskende svarer den indiske staten med en massiv militæroperasjon mot «maoistbaser» i junglene i det sentral India.
Det er sant at begge sidene tyr til mye vold i denne brutale krigen, at maoistenes «folkejustis» er streng. Men uansett hvor ubehagelig denne volden er for vår liberale smak, har vi ingen rett til å fordømme den. Hvorfor? Fordi situasjonen er nettopp den samme som for Hegels mobb: Naxalittopprørerne i India er sultende stammefolk som nektes et minimum av verdighet og som kjemper for livet. Og hvor er Camerons film her? Ingensteds. I Orissa finnes det ingen edle prinsesser som venter på at hvite helter skal forføre dem, bare maoister som organiserer sultne bønder. Hva om den virkelige avataren er Avatar selv, filmen som substitutt for virkeligheten?

© norske LMD. Oversatt av R.N.

Fotnoter:
1 David Grossman, Her Body Knows: two novellas, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2005 [2003].

2 Alain Badiou, Eloge de l?Amour, Flammarion, Paris, 2009.

3 Arundhati Roy, «Mr Chidambaram?s War», outlookindia.com, 9. november 2009.