Vinger & fjær


DA DET BLE KJENT ca ett år etter siste finanskrise at neste film av Darren Aronofsky ville få tittelen Black Swan, vekket det forhåpninger. For er det én regissør man virkelig skulle tiltro en viss nysgjerrighet på de gåtefulle mekanismene som beveger finansmarkedene, og ikke minst evnen til å formidle disse merkverdighetene, så måtte det være mannen som ga oss Pi i 1998 – noe så besynderlig som en film om en matematiker som forsøker å finne numeriske regelmessigheter i kaoset kjent som aksjemarkedet. Dessverre må vi ta til takke med Oliver Stone.



Den sorte svanen dette handler om er slett ikke noe uventet markedssjokk, men hovedrollen i Svanesjøen, balletten fra 1877 av Pjotr Tsjajkovskij. Vifølger den unge ballerinaen Nina (Natalie Portman) og hennes blodslit for å kapre tittelrollen. Hun plages av hallusinasjoner, og Aronofsky plager oss med mer og mindre relevante dobbeltgjengermotiv. For å konkludere først som sist: Black Swan har lassevis av visuell snacks, den er et fortellerteknisk mesterverk, og likevel noe av det mest bedrøvelige som har vært å se siden Desplechins En julefortelling fra 2008. Fellestrekket er en rekke utsøkte kvaliteter, flere originale scener som enkeltvis er noe av det bedre som har vært på kino det siste tiåret, men som likevel ikke inngår i en helhet de hadde fortjent. Gode ideer er bra, originale ideer enda bedre, og om man attpå til fikk dem til å henge sammen … Begge filmer er ubehagelige påminnelser om hvor vanskelig det er å få en helstøpt fiksjon i stand.


BLACK SWAN er en film referansene tyter ut av: Powell og Pressburgers The Red Shoes (1948) er ikke til å komme utenom, og den hilses til med ustrakt bruk av speil, samt ved at dilemmaet «ballettkarriere eller ekteskap» her blir pensjonert og representert av Ninas mor (Barbara Hershey). Den smått symbiotiske rivaliseringen mellom Nina og Lily (Mila Kunis) har en viss parallell til Joseph L. Mankievichs All About Eve (1950), også det en backstage-fortelling med parasittisk vri på det vi i våre dager kaller «rollemodell».

Dobbeltgjengermotivet må for all del ikke glemmes. I Black Swan springer dette ut fra Ninas strev med å «spalte» sin personlighet. Hun har en reell utfordring i å skulle «slå ut håret» og slippe løs de mørke krefter som kan kvalifisere henne til tittelrollen, altså det motsatte av den frigide perfeksjonismen som kvalifiserer henne til hvit svane. Nina frykter konsekvensene av å slippe kontrollen, og det har hun god grunn til: Nina blir en av de mer plagede kvinner som har vært å se på duken siden Catherine Deneuve i Polanskis Repulsion (1965). Den unge damen går i oppløsning, isolerer seg leiligheten med tiltagende hallusinasjoner.

Bob Fosses All That Jazz (1979) må også nevnes, og da særlig den vekslende dynamikken i forholdet mellom masochistisk/innsatsvillig danserinne og bøllete/omsorgsfull koreograf.

I det hele tatt er Black Swan og Aronofskys øvrige filmer på godt og vondt preget av hva han selv hevder han forsøker å gjøre, nemlig å plukke ideer fra alle mulige steder, bare de er litt kule, for så å forsøke å blande dem sammen. Han har god smak og sunn, for ikke å si glupsk, appetitt, men metoden har sine begrensninger.


DARREN ARONOFSKY blir gjerne nevnt som en eksponent for ung, energisk stil, og hans eksplosive assosiasjonsmontasjer sender tankene til det man på 90-tallet ofte kalte «regi à la MTV». Det var den gang man fremdeles trodde man hadde popvideoen i et enkelt, homogent artsbegrep, og at kvikk montasje var et nytt påfunn. Den diskusjonen kan fortsette å visne hen, til fordel for en annen, kanskje vel så utterpet forestilling om begrepsparet form /innhold.

Det er ikke til å benekte at man sitter med en sterk fornemmelse av «tidsmessig» fortellerkunst i løpet av de første ti minuttene av Pi eller Requiem for a Dream (2000) – det virker veldig , veldig happening act. Det hører til bildet at han også har øre for eksepsjonelt catchy musikk(i hovedsak techno), brukt både som lydeffekter så vel som tradisjonelt lydspor.

I sin generasjon regissører står nok Aronofsky for den mer virtuose fortellerteknikk man finner, det gjelder insinuerende lydeffekter, heftig alternerende billedbruk avløst av kontemplative ultranærbilder, det gjelder thrilleraktige panoreringer, alarmerende dveling med kamera og «falske» sjokk. Eksempler? Ta scenen i Black Swan der Nina er inne hos koreografen (Vincent Cassel) i håp om å overtale ham til å gi henne tittelrollen, eller i det minste forhøre seg om mulighetene. Cassel utfordrer henne og spør om hvordan hun vil overbevise ham. Cassel er faktisk ikke fullt så slesk som man umiddelbart skulle tro, Aronofsky derimot er en ordentlig røver med full kontroll over virkemidler og innarbeidede sjangergrep – og publikums fordommer. Vel vitende om vår kjennskap til «klatremus»-syndromet innen showbiz- og ballettverdenen, lar han kamera kjapt panorere mot venstre, over en skyggelagt vegg (i praksis, svart skjerm).To urovekkende momenter som ikke akkurat svekkes av en hovedrolle hikstende på randen av sammenbrudd filmen gjennom.

Et lignende grep finner vi i The Fountain (2006). Hugh Jackman kommer hjem til kona (Rachel Weisz), som ikke svarer med en gang han roper på henne. Hva, huset tomt? Umiddelbar uhygge! Riktignok lærer vi etter hvert at hun lider av en dødelig sykdom, og scenen korresponderer rimeligvis med hvordan den bekymrede ektemann opplever situasjonen, men det er neppe den sorten grep Aronofsky bør basere sin videre karriere på.

Nå kan det av og til se ut som om selve stilen er tema hos Aronofsky, men det blir litt feil å snakke om at form følger funksjon her. Hva skulle i så fall «funksjonen» være? Selve plotet? Kanskje hun får rollen, kanskje ikke? Tema? Sammenblanding av rolle og privatliv? Ninas tilstand? Her er vi kanskje inne på noe, og det er partier her hvor det er nærliggende å mistenke Aronofsky for å la fortellingen styres av formen, at Ninas sinnstilstand er utslag av regissørens sug etter stilige effekter, og ikke omvendt. Aronofsky er imidlertid såpass insisterende, og ikke så rent lite hysterisk, at spørsmålet melder seg om hvorvidt tematikken bærer.


MAN KAN SPØRRE hvorfor matematikeren Max Cohen (Sean Gullette) i Pi ikke får lov til å vise oss litt mer av det han driver med? Vi blir avspist med formler og notater han klorer ned på servietter, og en strøm av grafisk slikkeri uten forklaring. Man bør ikke klage over lite edutainment. Det er bedre enn ingen edutainment, men det er sikkert mange tilskuere som gladelig hadde tatt et lynkurs i det gylne snitt, om det ble formulert på denne måten. Hvorfor lar ikke Aronofsky ham holde på i fred og utforske flere av disse mulige lovmessighetene i markedsbevegelsene? Det er jo ingen mangel på teorier der ute, den ene mer vidløftig enn den andre. I stedet får vi en masse pes fra finansverdenen og kabbalah-fantastene, hver part med sine egenkjære motiv for å få kloa i den presumptivt magiske formel. Disse henvendelsene kunne i prinsippet bidratt til å belyse og utvikle studiene, men maset blir i stedet et påskudd for et egentlig ganske teit action-driv, og ikke minst Max’ tiltagende paranoia og hallusinasjoner, i sin tur et påskudd for Aronofsky til å leke med det vi nå i ettertid har skjønt at han liker aller best: virkelighetsforvrengninger, hektiske un-steadycam-kjøringer, syke vinkler og lyssterke bilder med høy kontrast. Kvikk montasje er allerede nevnt.

Sett i ettertid er Pi en salig parade av kultfilmeffekter, av Scorseses Taxi Driver (1976), av Gilliams Brazil (1985) på skolissebudsjett, og av Aronofskys eklektiske mani framfor alt. Men den er såpass sprelsk og innfallsrik at den absolutt tåler gjensyn.

Etter Requiem for a Dream følte man seg likeledes litt blåst, men det ble tilskrevet den passive rusen. Requiem var en helsikes berg-og-dalbane over lesten «hver generasjon sitt dop», drivende godt fortalt, men for hva, når alt kommer til alt? Har ikke Stones unnagjort den tematikken med «Mother’s little helper»2 en gang for lenge siden?

Med all den pomp og patos Aronofsky legger for dagen, så reagerer man jo instinktivt, som man gjør når folk slår på glasset og hever røsten: Man blir innstilt på at han vil si noe viktig, men på det verste blir det som om han har leid The Royal Philharmonic Orchestra til å akkompagnere konfirmasjonssanger skrevet av et sånt firma. Men hva er det som henger igjen her? Hva er det man aner konturene av? Det hele kan minne om esteten som søker et engasjement. Aner vi en indre rabbiner som vil ut? Advare mot narkotika? Mot Mammons fordervelse? Som vil predike kosher markedsanalyse? En eller annen livsanskuelse? Og er det egentlig det som mangler?

Juryen er ute, og døra er låst.


ETTER REQUIEM tok det noen år før The Fountain kom i 2006. Der går det helt av skaftet, når selve livseliksiren, ungdomskilden, blir tema. Intet mindre. Der Requiem ble kalt speed for publikum som ikke gidder ta amfetamin, kan denne ses som en (spirituell) trip for folk som ikke orker LSD.

En vanlig innvending mot «abstrakt» filmspråk er at det mangler realistiske referanser, rot i virkeligheten og et par ting til. Mon det? Ikke godt å si om det er der problemet ligger. Om noen i hele, vide verden hadde fått til en film helt fri for virkelighetsreferanser, så hadde det for så vidt vært litt av en bragd, hva nå det måtte blitt for en skapning.

Her har vi altså en film som kanskje ønsket å bli slik når den ble stor, men som i moden alder ble litt for ansvarlig til å kutte alle fortøyningene. Altså et plot, og det er temmelig søkt, det hele. Et slags plot, der vi ferdes i fortid og framtid, og Aronofsky viser en prisverdig vilje til å tenke lyrisk film, men det hele blir mest av alt en syrete påminnelse om å få sett den Claude Lelouch-filmen som også utspilte seg i flere tidsaldre: La belle histoire fra 1992.

I The Fountain er det vegg til vegg og gulv til tak av trippy effekter, noen ganske gøyale: gylne dråper daler ned i skjul uavlatelig, vegetasjonen gjør litt mer ut av seg enn vanlig, man sitter igjen med følelsen av å ha stirret på litt for mange plateomslag fra 70-tallet litt for lenge. Denne filmen vil trolig sende mange cinefile på streng diett: kun Bresson, Kaurismäki og Dreyer i et halvt år etter dette! Beckett. Innsiden av skorsteinen. Hva som helst med lite lys.

Den hyggelige siden av saken er at det faktisk kan virke som om eksessene hadde en tilsvarende rensende effekt også for Aronofsky, at han simpelthen fikk rast fra seg.

For med The Wrestler (2009) besto han svenneprøven som k-mart-realist, og det med glans – om det skulle interessere ham. Kunstferdighetene i denne filmen er stort sett begrenset til illusjonsmarkedet hovedrollene har sine yrker i: Mickey Rourke jobber, med helsa som innsats, som fribryter i disse ludderaktige lissom-slagsmålene som altså ikke er helt skadefrie likevel. Han har sin favoritt på strippeklubben, spilt av Marisa Tomei, som han besøker regelmessig. Pseudobryter med kjøpejente: Kan det bli sann kjærlighet av slikt? I stedet for utflytende effektbruk, skildrer Aronofsky disse representanter for kultur- og underholdningsbransjens filleproletariat med nedtonet fargebruk, med håndholdt, likevel nøkternt kameranærvær, og han når fram. The Wrestler går tvers igjennom alt han ikke greier å forsere ved å insistere i sine andre filmer.


I SKILDRINGEN AV TRASHKULTURENS SLITERE, av de underbetalte arbeiderne Barbara Ehrenreich skrev om i Kjøpt og underbetalt, her, i de mer traurige deler av amerikansk tjenesteytende sektor, kommer Aronofskys patos til sin fulle rett.

Han har fått mye fortjent skryt for den empati han har med hovedrollen og med hovedrolleinnehaver Rourke, som har en egen karriere med en rekke likhetstrekk. The Wrestler er i det hele tatt en overraskende sympatisk film, om man tar valg av tittelyrke i betraktning.

Man kan kjenne eimen av Franco Zeffirellis The Champ (1979)3 underveis, og med den mistanken putrende i bakhodet kan det jo nærme seg musical-takter i enkelte partier. Uansett vil Rourkes «old piece of meat»-monolog til datteren trolig bli stående som hans karrieres « være eller ikke være». I alle fall hans mest velartikulerte henvendelse til Oscar-akademiet og andre juryer så langt.

I det hele tatt arter The Wrestler seg som en helhjertet elegi for tjenesteytende sektor. Aronofsky viser strippersken som arbeidstager. Selv om Marisa Tomei er et behagelig skue, så lar han oss virkelig synke inn i hennes utsatte posisjon, der hun må by seg fram for rånete ungkarslag og ansiktsløse menn i skyggene.

The Wrestler
er livet bak kulissene, hverdagen i fillejobbland, toppet av Randys kortvarige gjesteopptreden i delikatessedisken på supermarkedet, hvor han ellers har hatt strøjobber på lageret. Aronofsky får en del vittige poeng ut av dette miljøet, og et vittig plassert lydspor av et brølende (wrestling-)publikum gir oss en viss fornemmelse av Randys opplevelse av å skulle begynne i ny jobb. Det kan virke trivielt og ironisk, men da overser man at han faktisk ikke har helse til å fortsette med brytingen. Arbeidslivet er brutalt, og denne butikkjobben livsviktig. Hverdagslig heft, men dramatikk like fullt.


ARONOFSKYS BLIKK for signifikante detaljer og utstyr, for bransjesjargong og småritualer, alt dette får et slikt miljø til å framstå som en gavepakke for en regissør av hans gemytt: Hvor eksotisk er ikke denne delen av virkeligheten, som Hollywood knapt enser annet enn som kulisser? Så å si hver scene her er en anti-klisjé, en ny situasjon, noe man aldri aner utfallet av. Her er så mange genuine øyeblikk som synes å oppstå av seg selv underveis, at man i de beste partiene fornemmer at Aronofsky har truffet en gullåre, nærmest ene og alene ved å velge noe annet enn de vante (glamorøse) motivene.

Det besynderlige wrestlingmiljøet blir gjenstand for en diskret og tilforlatelig skildring. Gutta er simpelthen på jobb, de snakker butikk, om hvordan de skal legge opp showet, fôre hatet hos publikum, de avtaler hvem som skal innta drittsekkrollen, han som tyr til sjofle knep og annet som gir publikum nytelsen av å avsky ham, og dermed gir hans motstander en desto mer etterlengtet seier. Roland Barthes’ fornøyelige essay om fribryting kunne med små justeringer vært skrevet til denne filmen.

Dette er filmen der det meste sitter, og filmen som omsider forløste det geniet flere av oss hadde håpet på. Framfor alt er The Wrestler en sjeldenhet (og ikke bare for Aronofskys del) i det at alle effekter og regifinesser framstår som en organisk utvikling av den tilværelse som beskrives.


ARONOSKYS SISTE FILM har fjær, den har vinger, alt er i prinsippet på plass, men det spørs om det ville vært helt trygt å slippe den før Høsttakkefesten.

Med Black Swan er han altså tilbake, full av saft, og formelig gnir fruktfatet i synet på tilskueren. Aronofsky eksellerer som nevnt i fortellerteknisk virtuositet, visuelle allusjoner og ekkovirkninger. For å konkretisere:

Muskelspillet i skulderpartiet til en av instruktørene sender bildeminnet rett i magen på John Hurt i Ridley Scotts Alien (1979),4 en assosiasjon som styrkes av tatoveringene på ryggen til Ninas rival Lily. Tilsvarende har vi et vagt, men ugjendrivelig vampyrmotiv i et par scener: den morske massøsen idet hun ser opp fra kjøttet og de vage konturene i Ninas speilbilde i t-bane-vinduet. Så har vi andre narrative snedigheter der personregi inngår i grepet, som når Cassels selvfordragelighet utleveres med et kjapt lite blikk på sitt eget speilbilde idet han snakker om kjærlighetens forløsende kraft. Castingen av Cassel er i seg selv et lite ekko av fjeset til Mark Margolis, en Aronofsky-gjenganger, mest framtredende som Max Cohens mentor i Pi.

I tillegg har vi noen replikker som gjentas i forskjellige sammenhenger, skuespillere som dukker opp i hverandres roller, ja, man sitter og venter et Persona--inspirert fusjonsfjes rundt hvert hjørne, og det var vel heller ikke langt unna ved et par anledninger. Ting flyter ut, og ikke bare for Nina, men uansett hvor kalkunisert man synes denne filmen er, så er den like ufortrødent en liten filmskole i fortellerteknikk. I så henseende er Black Swan lutter briljans fra første til siste bilde.

«Mye skrik, lite ull» er som nevnt ett problem med Aronofskys metode. Et annet er tenkningen og idétilfanget.

Å ty til vrangforestillinger og hallusinasjoner på film kan fort framstå som et dramaturgisk nødrim, hvilket er ynkelig nok, og ikke så rent lite dekadent. Når det dertil brukes for kun å forsyne seg av de mest elementære sensasjoner fra skrekk- og thrillersjangrene, begynner det å nærme seg det uanstendige. Livet har da flere sensasjoner å by på enn de som indikerer at det er trygt, farlig eller helt fantastisk – da virker det litt puslete og fantasiløst å stadig måtte ta spøkelsestoget for å finne effekter.

Ta en av de mange scener der Nina ser seg selv i speilet og begynner å se, ja, hvem, egentlig? Klart, hun hallusinerer. Så går hun videre. Speilbildet står igjen. Å, er vi over i dén sjangeren? Det er for så vidt ikke så farlig – selv om Aronofsky forsøker å skremme oss på denne måten stadig vekk, med slike malplasserte lån fra horror-/thrillerfilmene.

La gå, Black Swan er opplagt nok en film for øyet framfor alt, og med en overflate det åpenbart ikke er meningen det skal dannes snerk på. Dog: litt for mange av de grepene der, det bidrar ikke til å svekke vår vantro. Strengt tatt undergraver de også tilliten til regissørens evne til i det minste å overbevise seg selv.


SOM ANDREJ TARKOVSKIJ, og et utall andre, har sagt det: Imperativet er å tro på egne visjoner, uten det har man ingenting. Det er litt av denne troen som mangler. For å henfalle til lusen polemikk og ta Aronofsky mer bokstavelig enn han fortjener: Om hans modus operandi virkelig går ut på å snappe ideer herfra og derfra for å mikse dem sammen, vil han i beste fall fungere som en belest tradisjonsbærer og filmene preges av verdensanskuelsen til en filmkunstner som i hovedsak lar seg informere av andres forestillingsverdener. I verste fall har vi atter en geskjeftig kopist. I et slikt scenario, et sterkt overdrevet scenario, vel å merke, vil det ikke være hans egne ideer eller visjoner som setter standarden for hans egne filmer, men den litt nerdete tilfredsstillelsen over å lage noe som ligner på film.

Det skal bli spennende å se hvilke av disse egenskaper han utvikler videre. Ved siden av navn som Gregg Araki, Sophia Coppola og nyankomne Debra Granik, er vel Darren Aronofsky av de amerikanske regissører i sin generasjon som er verd å følge.

© norske LMD

Black Swan, Darren Aronofsky, USA, 2010



Fotnoter:
1 Med >I>Fooled by Randomness (Random House, 2004) introduserte trader og forfatter Nassim Nicholas Taleb John Stuart Mills «sort svane-problemet» i finansverden. Forenklet forklart: Uansett hvor mange observasjoner man har av hvite svaner, kan man ikke slutte at alle svaner er hvite. Talebs poeng er at empiri uten ordentlig metode bærer galt av sted. En investor som tar stor risiko med utgangspunkt i gjennomsnittlige markedssvingninger vil kunne tjene godt ? en stund.

2 Pille ? «gets her through her busy day», Aftermath, 1966

3 Jon Voight spiller en aldrende bokser som, med fare for helsa, tar sjansen på en siste kamp for å legge opp litt penger til seg og guttungen. Han overlever ikke.

4 Vertskropp og snyltedyr er vel relevansen her. Alien er et ukjent monster, det legger egg i John Hurt og er med det om bord i romskipet.