Regnskogens ro

Foran skoger, åser og daler / trer mine tidligere liv, som dyr og andre skapninger, frem for meg.






Sitatet lyser i mørket før Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv begynner. I filmens pastorale åpnings-scene ser vi en vannbøffel i morgengry. Den snur på hodet, og vi ser noen glimt av lys reflektert i oksens øye. Den kikker urolig rundt seg og drar i tauet. Den er bundet til et tre. Ingen rovdyr er i sikte. Hva er det den ser? Den sliter seg løs og lunter til skogs. Den blir hentet tilbake, mens vi blir igjen i det grønne og får se en hårete menneskeape der inne med lysende røde øyne.

Det ser unektelig litt pussig ut, men såpass får man tåle, og heller ta det som et respektfullt lån fra Kubricks 2001 (1968), der en lignende visuell korrespondanse finner sted mellom filmens framtidige supercomputer HAL og leoparden i åpningsscenens forhistoriske dager. Kveldssola reflekteres i rovdyrets øyne, et illevarslende lys «fra sidelinjen» som vi altså kan dra kjensel på når vi møter det igjen noen tusen år senere, i form av en ny, like truende bisitter, nemlig den menneskeskapte HAL og dens lysende røde øye, allestedsnærværende og altseende. Kampen for tilværelsen uansett epoke og teknologi, reparatørene kommer og kommer igjen: Dette er mang en spenstig tematikk som berøres i 2001, men hva er relevansen her?

Onkel Boonme
er tilsynelatende en ganske annerledes affære, om en bonde som ligger for døden på gården sin ute på landsbygda i det nordøstlige Thailand. Han får besøk av svigerinnen Jen og, når det lir på, sin avdøde kone Huay. Blant andre. Når åndeverdenen her forenes med denne «vår» verden, så forløper det hele uten de friksjoner og sjokk man ellers forbinder med slike møter, og heller med den vemodige overraskelsen over å se sin kjære igjen etter mange år. Denne likestilling av ymse former for bevissthet/virkelighet er betegnende for Apichatpong Weerasethakuls modus. Selv om merkelappen «verdslig» er den siste man ville finne på å beskrive filmen med, oppleves den likevel som svært livs- og jordnær.

2001
står derimot, selv etter over fire tiår, som selve standarden for science fiction på film. Dens kritiske behandling av konflikter relatert til kunstig intelligens, menneske og maskin, sto ikke til hinder for Kubricks vellystige utforskning av romskipets edlere deler av glinsende høyteknologi. Med et rent scenografisk fokus vil Onkel Boonmes arkaiske tekstur knapt kunne påberope seg annet enn et kontrastenes slektskap med 2001s feiring av struktur, ingeniørkunst og design av en tilsynelatende steril bomaskin langt ute i verdensrommet. I så henseende er det betegnende at når Boonme vandrer heden, så bærer det inn i jorden.

Det er blitt sagt om 2001 at i den grad noen guddommelig eksistens formuleres i filmen, så er det i skisseringen av et slags allvitende allestedsnærvær. Fenomenet allestedsnærvær er også et fellestrekk for 2001 og Onkel Boonme, noe som også understrekes av den skingrende høyfrekvente lyden mot slutten av Onkel Boonme – en lignende lyd akkompagnerer den sorte kolossen de fleste husker fra Kubricks film.


APICHATPONG WEERASETHAKUL
, eller Joe som han gjerne kaller seg, er begeistret for science-fiction og trekker fram forfattere som Ray Bradbury og 2001-forfatteren Arthur C. Clarke i et nylig intervju med Sight and Sound. Han er utdannet arkitekt i hjemlandet Thailand, og studerte film ved Art Institute of Chicago på 90-tallet. Det var nærmest ved en tilfeldighet at kurset hans hadde fokus på «eksperimentell film», noe som virkelig fikk øynene hans opp for filmens muligheter. Vi bør heller ikke se bort fra det faktum at han også er en troende buddhist, og at dette gjenspeiler seg i filmens uttrykk.

Når man trekkes inn i Onkel Boonmes verden, så er det med en merkbart avventende, nærmest andektig iakttakelse av ethvert tablå som presenteres. Vi har det allerede i den nevnte åpningsscenen, videre gjennom hverdagslige passiarer og gjøremål, og over i de mer eventyrlige, for ikke å si ekstatiske scenene. Det er selvsagt et spørsmål om den enkelte kinogjengers gemytt, men tåler man film uten rastløs skyting, eksplosjoner eller sjokkredigering, vil dette framstå som et sunt filmspråk, som en film der scenene får lov til å ulme og vokse seg til. Det er til enhver tid noe på gang her, men det er nok en fordel om også publikum er i bedagelig lune når billetten løses.

Man bør alltid være restriktiv med bruk av dualistiske begrepspar som varm/kald, dyp/overfladisk og indre/ytre. Slike termer er ofte svært upresise, og sier i beste fall noe om avsenderens sjelsevner, og da er man like langt i å beskrive den tilfredsstillelsen man har av filmer som denne, som noen vil kalle en «varm» film. Og om den så var «kald»?

Ta et riktig godt eksempel fra motsatt ende av den provisoriske temperaturskalaen – L’eclisse (1962) av fremmedgjøringens filmpoet framfor noen, Michelangelo Antonioni. Er man det minste opptatt av filmestetikk så blir de angivelige temperaturforskjellene underordnet en ganske likeartet fornøyelse av det å se en genuin filmpoetikk fullbyrdes.


FOR UVENNLIGE KINOGJENGERE vil nok spillet i Onkel Boonme arte seg noe stivt og amatørteatralsk, men det er et bevisst valg fra Weerasethakuls side. Han foretrekker å bruke amatører, dels for å unngå de mange konnotasjonene som følger med kjente skuespillere, dels for å beholde et visst dokumentarisk liv i det hele. Det gjør han rett i. Spillestilen har en renhet i uttrykket som sender tankene til Bresson og hans syn på skuespillere som modeller snarere enn (uttrykks)utøvere. Det er en uskyld i spillet her som kler rollene og filmen godt. Det kan virke stilisert, til tider over i det naivistiske, ikke minst om man ser an Thanapat Saisaymar, som med sin tro-skyldighet og feminine smurfestemme er et aldri så lite funn i tittelrollen som den døende og så mangt seende Boonme.

Dialogen holdes likeledes til de basale ting, det er utsøkt ikke-ironisk, det er hverdagslig, det er fritt for selvfordragelig metasnakk. Dog kan man innvende at scenen ved fossen, der en prinsesse ser sitt eget speilbilde endre seg i vannet, til en viss grad handler om seg selv. Hun spør seg om det ikke er en illusjon, det hele. Det er et godt spørsmål, som i sin tur leder til et nytt et, om ikke hun selv er en illusjon, som sådan en av Boonmes mange visjoner, som i sin tur blir likeverdige kapitler i Weerasethakuls filmfortelling.

Hva enten vi forsynes med fantasier, fabelaktigheter eller møter mellom det hin- og dennesidige, eller simpelthen bare siger gjennom hverdagslige puslerier, så serveres det med samme meditative ro, med samme ydmykhet overfor hva som er i bildet.

Det er ved slike anledninger at man et stykke på vei kan bli med på tankegangen til de regissører som snakker om sceners «indre rytme». Om man for anledningen ser til scenevekslingene i vestlige actionfilmer så vil de til sammenligning framstå som en temmelig humørløs utveksling av tørre data. Uansett hvor komplekse scener og skikkelser, så framstår de som innskrumpede informasjonspakker underordnet handlingens framdrift – kort sagt revisorens estetikk. Mot en slik horisont blir det sympatisk at Weerasethakul tillater sanseinntrykkene i hvert enkelt tablå å synke inn, om de er aldri så beskjedne.

Det er i det hele tatt befriende å se en regissør som så overlegent tar seg til rette, framfor alt på den enkelte scenes premisser. Onkel Boon-me er unektelig en film med seig rytme, men til gjengjeld byr den på små fenomen som kler å folde seg ut langsomt. Filmen er en salig kontemplasjon fra første til siste rute, og det er ikke til å underslå at Weerasethakul drar veksler på at menneskeheten til alle tider har funnet en dvelende ro ved å kikke på havet eller stjernehimmelen, ved å stirre ufokusert inn i bålet, eller som her, ved lyden av tropenattens myldrende fugle- og insektliv. Stilen og stemningen minner om den gamle, turistvennlige beskrivelsen av zen: Å være i ett med omgivelsene, tømme hodet for tanker og teoretisk kunnskap, gå opp i tilværelsen.


ONKEL BOONME forfører med en sanselighet som knapt har vært å se på duken siden gjennombruddet til Norwegian Wood-aktuelle Tran Ahn-Hung med Duften av grønn papaya om morgenen(1993) (og, antagelig, hans Vertical Ray of the Sun fra 2000). I en scene snakker Boonme om dårlig karma, og bekymrer seg over at han har drept for mange kommunister under krigen, og føyer til, etter svigerinnens forståelsesfulle innvendinger, at han også har drept for mange maur på gården. For et vestlig øre kan dette lyde som en kynisk vits om manglende proporsjoner, men under den panteistiske himmelen dette utspiller seg faller betraktningene som en selvfølge uten snev av ironi, og med oppriktig bekymring.

Panteismen er et tilbakevendende og uunngåelig tema når man drøfter Weerasethakuls filmer: Her syder det av liv over alt. Om han med dette vil overbevise oss om at det guddommelige gir seg til kjenne i hvert bidige gresstrå som synes i bildet, så kan selv de mest rigide ateister godt ta seg en pause og bli med på leken. Det sier seg selv at når man praktisk talt forguder (eller beguder) naturen, så er det ikke til å unngå at man bikker over mot pur barnebok-idyll, for ikke å si eskapisme. Og det er heller ikke bare i denne kulturen at apoteosen gjerne iføres de gildeste farger.

Denne bakgrunnen kan uansett være verd å ha in mente når man som vestlig turist smiler litt skrått over ymse manifestasjoner av det Martin Kellermans Rocky kalte «Landet som oppfant kitsch». Selv har Apichatpong Weerasethakul angivelig uttalt at film er som dop, for folk som ikke takler livet. Det var muligens en spissformulering, for i den grad Onkel Boonme er virkelighetsflukt, så oppleves det likevel stikk motsatt.

Når han tilnærmer seg hver enkelt scene med samme ærbødighet, så tilfører han også de mer hverdagslige pusleriene en sval livskraft på høyde med de mange fine øyeblikk Eric Rohmer rakk å gi oss før han gikk bort i fjor. Når mer eventyrlige hendelser serveres med samme lynne, blir de i praksis likestilte former for virkelighet. Dette er ikke helt uvesentlig i skildringen av en kultur der åndeverdenen i høy grad oppfattes som nærværende.


ONKEL BOONME er en film som siger fritt og uanstrengt fra nivå til nivå, skjønt begrepet «nivå» impliserer en vertikal lagdeling som neppe yter Weerasethakuls bevegelser full rettferdighet. Det handler like mye om at han tar seg friheten til å skifte minne og scene, åsted og utøvere uten å la seg hefte av ortodokse oppfatninger av tid, sted eller handlingens enhet.

Dette er anledningen for å være fleksibel med begrepet «handling» og innlemme selve bevissthetsflyten i handlingen. Gjenferd, fortid og nåtid i samme scene. Weerasethakul tar seg også friheten til sjenerøs dveling ved fysiske strukturer, for eksempel i bergveggene i en grotte, eller de mer amorfe strømninger under vann, etter at en prinsesse har blitt forført av en fisk. Slike former for vannlig hygge er visstnok ikke helt uvanlig i tidligere thailandsk film, og dessuten et ikke helt ukjent motiv i annen østlig kunst, eksempelvis japanske Katsushika Hokusais Dream of the Fisherman’s Wife fra 1814. Tentakkelerotikk er ett stikkord, resten overlates Google.

I en film med «tidligere liv» i tittelen sier det seg selv at rigid kronologi nedprioriteres. Uttalelsen til Boonmes avdøde kone (nå som gjenferd) – «Jeg har ikke noe begrep om tid» – er betegnende for filmens dramaturgiske modus. Det er ikke bare fortid og nåtid som forenes i samme scene. Når Boonme vandrer hen fabulerer han, over en besnærende montasje av til dels uhyggelige stillbilder,2 om en framtid der fortidige eksistenser utviskes ved å bli lyst på av noe som lyder som et slags camera obscura. Man må simpelthen bikke på hatten for sånt.

Det kan synes som om en panteistisk verdensanskuelse kan være en gunstig ballast for filmkunstnere med som er under stilistisk utvikling. Forestillingen om et guddommelig allestedsnærvær vil nødvendigvis skjerpe fokuset på livet i bildet. I Onkel Boonme gir det full uttelling.

© norske LMD



Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv
Regi: Apichatpong Weerasethakul

Thailand, Storbritannia, Frankrike, Tyskland,
Spania, Nederland, USA, 2010

På kino fra 4. mars.


Fotnoter:
1 Filmen er basert på boka «Mannen som kanr erindre sine tidligere liv» av Phra Sripariyattiweti fra 1993.

2 Stillbilder fra Weerasethakuls installasjonsprosjekt «Primitive». Se Animateprojects.org