Livet er en drøm

To av filmkunstens milepæler hadde premiere for femti år siden: Michelangelo Antonionis Natten og Alain Resnais' I fjor i Marienbad. Begge viser en filmkunstnerisk selvstendighet som til dags dato er uovertruffen. Med det reiser de spørsmålet om filmkunsten har utviklet seg siden. Hvor banebrytende kan en banebrytende regissør være idag?

«Har du sett de utenlandske? Så sexy! … La notte …» «Ja!» Don Draper og en venninne svermer for filmkunsten i hit-serien Mad Men, som utspiller seg på begynnelsen av 60-tallet. Matthew Weiner har åpenbart hatt filmhistorisk helsekost på menyen under utviklingen av serien. Det er påfallende at man må et halvt århundre tilbake i tid for å finne filmhistoriens senit. Det virker rett og seltt som om slike filmer ikke lages lenger, at utviklingen har stoppet opp.

Det sies om kjærlighetsfilmer at man håper paret får hverandre til slutt, og det gjør de jo gjerne. Dette er ikke tilfellet i Michelangelo Antonionis slepne studie av desillusjonert borgerskap med tittelen Natten. Med to av filmhistoriens mer betagende personligheter i rollene, Marcello Mastroianni og Jeanne Moreau, ville det i en annen film være naturstridig at de ikke kaster seg om halsen på hverandre. Så også i Natten. Det er da også litt av poenget med denne filmen, for ikke å si Antonionis prosjekt på den tiden. Natten blir gjerne sett som del av en slags trilogi, forenklet sagt om alt som ikke skjer mellom mennesker, eksemplifisert med den åpne plassen som konkluderer L’eclisse (1962), hvor verken Alain Delon eller Monica Vitti innfinner seg til sitt stevnemøte. Eller de nakne klippene i L’avventura (1960) der et reisefølge taper en av sine deltagere av syne, og forgjeves leter etter henne en stund, før de gir opp og reiser videre.

Samtidens resepsjon av innovativ kunst er god underholdning i ettertid, og ikke minst indikativ på epokens rådende konvensjoner. L’avventura ble pepet ut av noen under Cannes-premieren i 1960, en kritiker skrøt av å ha sovet gjennom filmen.

Natten er en film der det ikke skjer stort, og ikke all verdens blir sagt, heller, om man sammenligner med alminnelig handlingsdrevet film. De fleste av oss ville nok foretrukket et mindre begivenhetsrikt døgn enn det Giovanni (Mastroianni) og Lidia (Moreau) gjennomlever. De reiser på sykebesøk, på lanseringsfest for hans siste bok, videre på nattklubb og senere på nachspiel i villaen til en rikmann som liker å pynte seg med intellektuelle som Giovanni. Før de så vandrer ut i natten, setter seg i halvmørket på gresset, hvorpå han, tilsynelatende utmattet, legger hodet i fanget hennes. Natten er et portrett uten sidestykke av et forhold som synes å være fullstendig visnet.

Effekten av «alt som ikke sies» er en relativt kjent sak, antydningskunsten viser stadig sine fortrinn. Desto mer imponerende er det hvordan Antonioni presterer en tilsvarende effekt, også når de «snakker ut», som i bilen etter sykebesøket, når Giovanni forteller Lidia om det nylige seksuelle intermezzo med en ustabil kvinnelig pasient i samme etasje som vennen de har besøkt. Lidia tar det med knusende ro, konstaterer at han ble overrumplet og at det ikke er noe å mase med. De kjører videre. I helvete?

Dette er film som detonerer sakte og lenge etter visningen. På samme vis som Blow-up (1966) sitter den i kroppen som en fornemmelse av noe man ikke får tak i, som en uggen drøm man har glemt. Den effekten er det ikke så mange regissører som blir påskrytt, selv om mange prøver.

FREMMEDGJØRING
La oss nå si at livet er en drøm, for å parafrasere tittelen på en senere film av Resnais: Få filmer belegger påstanden bedre enn Alain Resnais’ I fjor i Marienbad. Suggererende kamerakjøringer nedover endeløse korridorer i et rikt utsmykket slott, en messende, søvngjengeraktig fortellerstemme, senere hennes, en rekke hotellgjester oppstilt i aftenantrekk, noen ganger som frosset fast, andre ganger i formell vigør, det være seg på en innendørs skytebane, eller i ferd med å spille Nim, eller i alminnelig mingling. Eller oppstilt ute i parkanlegget foran det barokke slottet, det kjente, kontraststerke bildet de fleste forbinder med filmen: mennesker og prydplanter som like distinkte konturer, men sistnevnte uten skygge. Skyggene måtte, ifølge ryktene, males på bakken. Mistanker om at det også skjuler seg en lakkert og smykkebesatt skillpadde i en av buskene, er ikke bekreftet. Forfatteren Thomas Beltzer har foreslått at manuset kan være inspirert av science fiction-fortellingen The Invention of Morel av den argentinske forfatteren Adolfo Bioy Casares,2 der hovedpersonen, i dekning på en øde øy, en dag oppdager at den er befolket av feriegjester.3

I fjor i Marienbad er et elegant og lekent komplott mot tilskuerens forventninger om plot og den slags. Den har faktisk innbyrdes motstridende versjoner av hva som skjedde – eller ikke – året før. Tittelen henspiller på spørsmålet de to hovedpersonene har ulik oppfatning av, nemlig hvorvidt de møtte hverandre her året før, som han mener, eller ikke, som hun later til å mene. Også denne filmen vakte furore da den kom, den ble heftig tolket og diskutert,4 Resnais og medforfatter Alain Robbe-Grillet hadde hver sin fortolkning av hva den egentlig handlet om. Le Monde trykket resultater av publikumsundersøkelser over flere sider. Det var et engasjement det er vanskelig å forestille seg i dag.

I våre dager har fenomen som upålitelig fortellerstemme og industrialisert, urbanisert fremmedgjøring rukket å bli en del av standardrepertoaret. Fenomenet «råttenskapen bak fasaden» er for lengst glidd inn i dagligtalen, og en temmelig slitt floskel er den også blitt. Likevel: Det er noe med måten. Et betegnende eksempel fra Natten er en scene i begynnelsen, når paret kjører inn mot kamera, underveis til sykebesøk. I forgrunnen står en slags gravemaskin, av den sorten der graveskuffen er festet med kjetting og kan slippes ned i bakken. Og den slippes i bakken i det bilen deres er under den i bildet, riktig nok langt unna. Situasjonen er med andre ord ikke farlig, men scenens implisitte spørsmål er hvorvidt gravemaskinen og føreren (utenfor bildet) i sin mekaniske visdom hadde unnlatt å slippe spetakkelet i det øyeblikk de faktisk passerer. Også slike grep har glidd inn blant regiklisjéene, men scenen står seg likevel den dag i dag, takket være Antonionis vett til ikke å gjøre noe større poeng av den. Den føyer seg ganske enkelt til koloritten en passant, bokstavelig talt.

FRAGMENTERT SJONGLERING
Tematikken relatert det industrielle samfunnets likegyldighet overfor enkeltindividet var allerede foregrepet og utforsket innen litteraturen, av folk som Baudelaire og Knut Hamsun. De modernistiske barnesteg var unnagjort innen billedkunst og filosofi, så vel som musikk og scenekunst. Og innen filmen? Om man regner surrealisme som et substitutt, så bør Bunuel innrømmes en viss pionerstatus: Allerede i 1929 resulterte hans samarbeid med Salvador Dali i filmen En andalusisk hund. Det hører med til historien at Resnais har oppgitt André Breton, «automatskrift» og «bevissthetsstrøm» blant sine inspirasjonskilder, så vel som Escher-tegninger (disse med umulig geometri).

Samtidig med Bunuel og Dalis prosjekt hadde poeten og regissøren Jean Cocteau også noen vidunderlig avsindige ting på gang. Le sang d’un poète fra 1930 er neppe blant titler som sorterer under realistisk snusfornuft. Det skulle likevel gå noen tiår før man snakker om noen modernistisk gullalder for filmkunsten. Så var det da også litt av en epoke.

Innen teatret hadde dramatikerne Samuel Beckett og Eugene Ionesco satt absurdismen på kartet, med etter hvert legendariske stykker som Vente på Godot (1953) og Den skallede sangerinne (1950). Sistnevnte stykke ble inspirert av de frittstående frasene i en lommeparlør. Sånt blir det praktfull konversasjon av, og fraværet av psykologisk motivasjon frister å assosiere med Alain Robbe-Grillets litterære prosjekt. Blant ambisiøse debattanter ble Antonionis filmer på sin kant diskutert som om de var Becketts Godot, et stykke der fravær/tomrom er fremtredende tema.

Også jazzentusiaster ser tilbake på perioden med glede. Om ikke utviklingen var sammenfallende, så var det visse fellestrekk å spore. Coleman Hawkins’ avsporinger av standardrepertoaret på Body and Soul inspirerte i sin tid en ung Charlie Parker til en karriere med fragmentert sjonglering av elementer fra forutgående jazzkonvensjoner. Forenklet sagt, en slags metamusikk. Og da har vi ennå ikke nevnt bebopens avkom, frijazz. Dette er gjenkjennelige utviklingstrekk, mens det, som nevnt, var hovedsaklig tilbakelagte stadier innen filosofi og billedkunst. Eksempelvis kalte Cahiers du Cinema, halvt på fleip, Resnais’ og Marguerite Duras’ Hiroshihma, mon amour (1959) for en kubistisk film. I 1958 fikk Louis Malle lydsporet til filmen Heisen til skafottet (1958) besørget av ingen ringere enn Miles Davis, så en viss utveksling fant sted, om enn av mer kuriøs art.

FRENETISK EKSPERIMENTERING
Det var et mildest talt fruktbart klima Antonioni og Resnais opererte i, både kulturhistorisk så vel som mht samarbeidspartnere. Perioden fra midten av 50- til et stykke utpå 60-tallet rommer en god del titler som tvinger seg inn på fornuftige topp-ti-lister: Bergmans Jordbærstedet (1957) melder seg øyeblikkelig, likeledes Persona (1966) og Tystnaden (1963), sistnevnte kanskje den som er mest beslektet med Antonioni. Resnais har sagt at han vil unngå tradisjonelle «flashback»-løsninger, fordi det man opplever per minne kan være vel så virkelig som situasjonen man befinner seg i. Prinsippet ble eksemplarisk formgitt i Bergmans Jordbærstedet, der minne og nåtid behandles som likeverdige. Den umarkerte overgang mellom minner og nåtid har blitt godt innarbeidet siden Bergman, men svensken er en åpenbar fadder for Don Drapers umerkelige glidninger inn og ut av sine erindringer i Mad Men. Det er nesten så man venter å se Victor Sj…str…m innta Drapers plass idet vi går gjennom speilet tilbake til seriens nåtid.

Ti år før Natten var Antonioni med på å skrive manus til Den hvite sjeiken fra 1952, en bittert sjarmerende film om visse heftelser før et bryllup. Filmen var en av de første i en karriere som er umulig å komme utenom i denne forbindelse: Federico Fellinis. Av plasshensyn skal det bare konstateres at Fellinis karriere var en suksessiv utvikling av personlige visjoner, en utvikling som skulle toppe seg med en av hans mest kjente, den introspektive meditasjonen 8 1/2 fra 1963. À propos idiosynkrasi: Jean-Luc Godard er vel den i nybølge-gjengen hvis frenetiske eksperimentering over tid skulle utvikle seg i retning av hva enkelte mener er for mye av det denne artikkelen etterlyser. Til gjengjeld har folk som Schrader og Tarantino innrømmet sin gjeld til filmene hans.

I den grad realisme var blitt manér, ble den utfordret fra mange hold i denne perioden. Fellini har angivelig sagt en gang at han gjerne er opptatt av Virkeligheten i filmene sine, men da også enhver form for virkelighet, inklusive drømmer og hallusinasjoner, en holdning ikke helt ulik Bergmans og Resnais’ nevnte likestilling av minner og nåtid. Antonionis tilsynelatende avkoblede gjengivelse av tilfeldighetene i menneskers liv har blitt sett som den optimale virkelighetsgjengivelse, da den korresponderer med de ustrukturerte vendinger som også utgjør vår virkelighet. Det var neppe gjengs oppfatning den gangen.

APPETITT PÅ TERRA INCOGNITA
Selv om enkelte spor finnes, kan det likevel virke som om Resnais’ Marienbad og Antonionis Natten har hatt en relativt beskjeden virkningshistorie utover kretsen av cineaster og cinefile.

Blaserte cinefile vil kunne hevde at Marienbad og Natten muligens er modernistiske høydepunkter, men i så fall par de-faut, da det simpelthen ikke har blitt laget så mange lignende filmer senere, altså litt som å skryte av kvartfinale-plass i en turnering med åtte deltagere. Videre kan det hevdes at filmhistorien knapt har fått med på lasset den postmoderne vending som hadde gjort seg gjeldende innen de fleste andre disipliner den gang Marienbad og Natten ble til. Om man definerer modernisme som en trassig respons på realisme og de ovennevnte faktorer industrialisering, urbanisering osv, og post-modernisme som en mer aktivt eksperimenterende sjangerblanding, så er det neppe å ta munnen full å hevde at det fremdeles gjenstår å se et filmkunstnerisk prosjekt på høyde med de sprell man finner i romaner som Joyces Ulysses (1922) eller Pynchons Gravity’s Rainbow (1973). David Cronenberg skal ha honnør for filmatiseringen (1991) av (deler av) Naken lunsj (1959), men selv Burroughs’ hallusinatoriske påfunn ble i all hovedsak underordnet den lineære handlings regime. Det er også tvilsomt om produsenter står i kø for adapsjonen av Foster Wallaces An Infinite Jest (1996). Nå er verken den ene eller andre ismen hovedpoenget her, men de er allikevel nyttige når man ettersøker en tilsvarende appetitt på terra incognita i vår tid.

Effekter og grep man forbinder med nybølge-perioden, som non-lineær historiefortelling, jump-cuts og urolig kameraføring er gradvis blitt assimilert av mainstream-filmen. Så hvor banebrytende kan en banebrytende regissør i dag håpe på å bli? Enn den evinnelig eklektiske, «fragmenterte virkelighet», selve adelsmerket på postmodernistiske ambisjoner, hvordan arter den seg på film, i den grad den forekommer?

Britiske Michael Winterbottom kom etterlysningen i møte 2006 med sin A Cock and Bull Story, filmatiseringen av selveste Laurence Sternes The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman fra 1759, litteraturhistoriens såkalt første postmoderne roman, skrevet «før det var noe moderne å være post om» som hovedrolleinnehaver Coogan sa det. Er den filmen «po mo»? Henvendelser til kamera, inn og ut av fiksjonen, noen kriterier innfris jo, men den oppleves likevel ikke slik i våre dager. Det kan jo være et symptom på tidsånd og kunstart at den snarere arter seg som sin egen bakomfilm. Atter en.

En annen nevneverdige spilloppmaker er Lars von Trier, som stadig trekker nye strategier opp av hatten. I tillegg har vi David Lynch, som også skal ha for sin utrettelige innsats, selv om man jeg er stadig mindre overbevist om Lynch’ tillit til egne påfunn. Hvorfor skal han ellers være så forbanna rocka hele veien? Det er ikke særlig tillitvekkende at han stadig tyr til volum for drive poenget helt hjem, og serverer ethvert sjokk og enhver forunderlighet med presumptivt «heftig popmusikk» på full blast: «Se her! Se her!». Les og lær, unge håpefulle filmsurrealister: Lynch’ form og effektbruk er en nyttig inngang til distinksjonen overbevisning/overtalelse. Mye av det samme kan sies om briten Peter Greenaway, som i prinsippet er den som kommer nærmest Marienbads metafiksjonelle spill på tegn, forventninger etc, men han dynger etter hvert så hardt på at man etter hvert gir blaffen i hva som skjer. Skulle en av dem likevel anbefales måtte det vel bli The Belly of an Architect (1987) eller The Draughtsman’s Contract(1982).

FILMENES HYPNOTISKE KRAFT
Med Pulp Fiction ble Quentin Tarantino en av få som har våget seg borti leken med «umulige» narrative strukturer siden Resnais.5 Dertil bugner Tarantinos möbius-bånd av kjente markører som intertekstualitet, sitater og andre referanser til svett amerikansk lavkultur, jfr. tittelen. Snakker man først om postmoderne kommersiell film, så er dette noe av det nærmeste man kommer.

Terry Gilliams og Tom Stoppards Brazil (1985) er et annet eksempel på kjente filmer med disse egenskapene, men der var glidningene inn og ut av de forskjellige virkelighetsnivåene underordnet en skildring av hovedrollens drømmeliv og tortur-induserte hallusinasjoner. Samme kan sies om Nolans Memento (2000): De narrative sprell tilskrives hovedrollens hukommelsessvikt. Slik tas fremmedgjørende effekter ofte i bruk, som del av suspense-maskineriet i et utall filmer og tv-serier. Med andre ord: Det lages fra tid til annen «slike filmer» fremdeles, men med «slike filmer» blir det gjerne filmer som ligner «nyskapende filmer».

«Opprøret» synes nok en gang å slukes av det bestående. Brorparten av det man i farten kommer på av ymse sjanger- og fiksjonsbrudd, av narrative twists and turns, underordnes en allment tilgjengelig forståelsesramme (en passe lummer ironi, nå i finanskrisefase del 2, at markedsbetingede, sosialdemokratiske prinsipper fungerer aller best innen det feltet hvor vi trenger dem minst).

Dog, det må da i det minste finnes noen hederlige unntak fra denne bedrøvelige tendensen? Apichatpong Weerasethakuls Onkel Boonme fra i fjor er et av de ferskeste eksempler på en regissør som oppfinner den sjanger han behøver for anledningen. Matthew Barneys Cremaster Cycle (1994–2002) er et annet produkt av en ufattelig forestillingsevne, et verk som ikke bare åpner dører, men blåser ut veggene til rommet vi har kjent som filmkunst hittil. Slutten av det forrige årtusen hadde virkelig kledd flere slike kraftprestasjoner.

Kanskje er forklaringen at modernistiske uttrykksformer i større grad har glidd inn i vår allmenne bevissthet (film, tv, nye media), og tilsvarende at de påfølgende generasjoner er vokst opp med og langt mer vant til den modernitet de forskjellige modernistiske kunstarter reflekterte. Eksempelvis var termen «fremmedgjøring» en noe forterpet 68’er-klisjé når undertegnede vokste opp, og betegnende nok er begrepet «industrialisering» knapt å se i nyhetsbildet i disse dager uten forstavelsen «av-» i vår del av verden. Det kan hende at trærne står i veien for skogen, men det blir likevel et heller prinsipielt svar. Det forklarer ikke disse filmenes hypnotiske kraft, femti år senere.

Menneskets trang til å se mønstre og sammenhenger selv der de ikke finnes, er et soleklart bidrag, det at publikum selv, bevisst/ubevisst tar seg av den motivasjonen rollene i Antonionis og Resnais’ filmer ikke formidler eksplisitt. Det er én årsak til at filmene virker så sterkt. Det er kanskje derfor Don Draper kaster seg om halsen på sin kone langt der ute på plenen, i halvmørket utenfor festen: en fåfengt pay-off til en film som har gjort inntrykk på ham.

Resnais’ venn, filmkritikeren Andre Bazin, skrev i sin tid om filmen Rampelys fra 1952: «Chaplin får filmen til å tjene seg, mens de andre er filmens tjenerskap». Mer hersketeknikk, takk.

© norske LMD

Fotnoter:
1 To deltagere tar hver sin tur med å fjerne gjenstander (for eksempel kort) fra flere grupper. Minst ett må fjernes per gang, eller alle i en hel rekke. Den som må fjerne det siste, han är Jåcke.

2 Slett ikke utenkelig. Fortellerteknikken i Hiroshima, mon amour ble sammenlignet med den til Casares? notoriske husvenn, den litt mer kjente Jorge Luis Borges.

3 Det permanente feriefolket i J.G. Ballards Cocaine Nights fra 1996 kan også være verd en visitt.

4 Blant annet går en feministisk tolkning ut på at Delphine Seyrigs uro ved et soverom indikerer at noe, kanskje et overgrep, vitterlig har skjedd der året før.

5 Her overses sikkert et utall mer og mindre beåndede horror- og science fiction-filmer.