Sangen og nedtegnelsen

Konseptuell poesi utfordrer den tradisjonelle forståelsen av poesien som lyrikk og som sang, men er ikke den beste poesien fortsatt lyrisk? Tidsskriftet Vagant og forlaget Attåt åpner opp diskusjonen om moderne poesi.

Litteraturen har en dobbel herkomst: Sangen og nedtegnelsen. Sangen inngikk tidlig i menneskehetens kjente historie i en rekke ritualer, og var knyttet til det kultiske, altså til dyrking – av hva det skulle være. Skriftspråket ble først brukt eksempelvis til å nedtegne informasjon vedrørende kornet i kornkammeret – praktisk og livsviktig. Hvis man vil at det bare skal finnes én kilde for litteraturen, er det denne: dyrking (av guder, korn, kornguder).

All litteratur er opprinnelig kultisk. Walter Benjamin omtalte kunstverkets aura: den følelse av avstand og opphøyd ærefrykt et kunstverk tradisjonelt har påkalt. Begrepet er særlig kjent fra artikkelen «Kunstverket i reproduksjonens tidsalder», der Benjamin hevder at kunstverket taper sin aura i den industrielle og teknologiske masseproduksjonens epoke. Konseptualisten Marcel Duchamp påviste auratapet i praksis med sine berømte ready-mades. Den mest forterpede henvisningen er til Fountain fra 1917, et verk som simpelthen besto av et masseprodusert, standard urinal Duchamps utstilte i gallerirommet. Duchamp signerte urinalet, riktignok ikke med sitt eget navn, men med «R. Mutt 1917». De mulige betydningene av signaturen skal vi her la ligge, og bare peke på at dyrkelsen er bevart til en viss grad i dette verket: dyrkelsen av signaturen. Det henviser til hvordan vi stadig dyrker kunstneren, selv når verket ikke er kunstnerens eget håndverksprodukt.

Ser vi til skjønnlitteraturen i dag, ser vi eksempelvis Karl Ove Knausgård: Ja, vi ser ham i den grad at han nærmest har erstattet sitt eget verk. Det som dyrkes i media, er personen Knausgård. Vår kultur er på avgjørende vis en persondyrkende kultur.

I sin helstøpte bok Dronning av England henviser Jørn H. Sværen til den amerikanske kunstneren Joseph Kosuth, som hevder at hva kunst er, er et spørsmål om kontekst og intensjon: «Årsaken til at vi ikke anser tegninger av aper og barn for å være kunst, beror på intensjon; uten kunstnerisk intensjon er det ingen kunst.»2 Den amerikanske komponisten John Cage anså det som sin oppgave å fjerne sin egen intensjon fra musikken han komponerte ved å hjelp av tilfeldighetsteknikker, i sin såkalte chance music. Men heller ikke Cage klarte å fjerne intensjonen. Det var fortsatt hans navn som sto bak verket, som garant for tilfeldighetsteknikkene. Han ble selv en merkevare, en kultfigur. Kunstneren er altså fortsatt gjenstand for kult.

POSTPRODUKTIV POESI

I det norske litteraturtidsskriftet Vagant formådde den danske kritikeren Tue Andersen Nexø i fjor å skape en viss debatt om konseptualismen i moderne poesi. Det begynte med en artikkel som blant annet tok for seg norske Paal Bjelke Andersens bok Dugnad, utgitt på Flamme forlag i 2010, en bok Nexø hevdet det hadde vært et «hårdt og glædesløst arbeid å lese».3 Et sentralt begrep Nexø bruker foruten konseptualisme, er «postproduksjon»: Snarere enn selv å «dikte opp» sitt stoff, velger den postproduktive forfatteren et allerede tilgjengelig materiale, og bearbeider det på ulike måter. Det er altså ikke fullstendig urimelig å se dette som en parallell til Duchamp, der det kunstneriske materialet allerede foreligger, og kunstnerens oppgave simpelthen blir å finne en ny kontekst for det, samt å signere det.

Å oppsummere Paal Bjelke Andersens prosjekt slik, er utvilsomt å forenkle. Likevel legger ikke Andersen skjul på at han er en postproduktiv forfatter: Bearbeiding av kildemateriale er grunnleggende i en bok som Dugnad. I den første teksten, «Til folket», har Andersen brukt norske statsministeres nyttårstaler i årene 2000–10 som kilder. I en annen tekst har han gjort utvalg av setninger med ordet «krig» i seg og sammenstilt disse til en ny tekst, som så blir satt opp som dikt. Slik sett «sier» forfatteren ingenting selv, han bare klipper og limer andres utsagn.

Nexø ser godt hvilke tradisjoner Andersen med dette skriver seg inn i, og kommenterer at prosjektet er avantgardistisk, med andre ord muligens forut for sin tid. Men Nexø oppfatter det altså som kjedelig å lese selve tekstene. Og han reagerer på at etterordet i Dugnad er så sparsomt utstyrt med informasjon om hva som er hentet fra hvor, og hvordan det er bearbeidet – ifølge Nexø gjør dette at man blir nødt til å lese diktene som om de ikke var postproduktive, og da faller de gjennom kvalitetsmessig. Nexø begrenser seg imidlertid ikke til dette, men hevder at Andersen gjennom ikke å benytte en eksplisitt jeg-stemme bygger opp en objektivitets-aura som ikke etterleves: I realiteten er det en subjektivitet som styrer det hele. Kunstner-jeget er intakt. Og samtidig, hevder Nexø, stenger den postproduktive poesien for det 1970-tallslitteraturen ville inkludere, nemlig stemmer som ellers ikke høres: Ved kun å forholde seg til det språket i samfunnet som allerede er nedtegnet, som om alt allerede var sagt, og å frasi seg stemmen som kan korrigere det, viser den postproduktive poesien sine begrensninger. Mener Nexø.

Disse lett ampre utfallene mot et utvalgt offer fra den ellers sjelden omtalte norske samtidspoesien har fått et par tilsvar i Vagants spalter. Først ut var den danske dikter Martin Glaz Serup.4 Det viktigste i Serups innlegg er at han ikke godtar poenget om at den konseptuelle poesien ønsker å kvitte seg med sin egen stemme: Slik Serup ser det, er en stemme snarere en tone eller et tonefall, en nyanse, som like godt kan gi seg til kjenne gjennom postproduktive teknikker. Avslutningsvis berømmes likevel Nexø for å ha tatt opp spørsmålet om kvalitet i sin kritikk – for også konseptuelle dikt kan være dårlige.

Diskusjonen om den moderne poesien følges opp i det siste nummeret av Vagant. Espen Stueland har der et langt innlegg som etterlyser mer og skarpere poesikritikk.5 Rasmus Graff, nok en dansk dikter, følger opp kritikken mot Nexø.6 Det gjør også den danske forlegger Mathias Kokholm i et innlegg: Han mener Nexø bommer, ved å avvise all konseptuell poesi.7 Kokholm er imidlertid også skeptisk til enkelte av tekstene i Paal Bjelke Andersens Dugnad, og sier at konseptuelle grep av den typen vi finner der lett kan bli en litterær matrise som ikke interesserer, grunnet «en karakter av gentagelse, flad struktur og mangel på skarpe kanter, som ikke stimulerer til eksempelvis indlæsning og viderelæsning». Kokholm ender likevel opp med et sterkt forsvar for en tekst som Andersens «Til folket».

ANONYMISERTE SKJEBNER

Foruten å være forfatter er Paal Bjelke Andersen redaktør for gratisavisen Folkebiblioteket, som fungerer som dokumentasjon av forelesnings- og diskusjonsrekken Folkebiblioteket,8 et viktig initiativ for dialogen om moderne poesi.9 Avisen blir utgitt på Andersens lille, uavhengige forlag, kalt Attåt. Allerede i 2009 ga forlaget ut et utvalg av diktverket Testimony, signert jødisk-amerikanske Charles Reznikoff (1894–1976), i svensk oversettelse ved Ulf Karl Olov Nilsson: Vittnesmål.10

Reznikoffs metode står den postproduktive poesien nær. Som det heter innledningsvis i verket: «Det som f…ljer bygger på domstolsprotokoll från ett flertal stater. Alle namn på personer är fingerade och namn på samhällen och städer har ändrats. C.R.» I sitt etterord kommenterer imidlertid oversetteren at selv om man slik kan få inntrykk av at det dreier seg om et såkalt objet trouvé eller et found poem, altså tekst sakset direkte fra et annet sted og inn i diktet, bør man heller sammenlikne Reznikoffs verk med en collage, som Reznikoff arbeidet møysommelig med i fire tiår.

Reznikoff startet arbeidet med Testimony da han hadde fått i oppdrag å sammenstille en encyklopedi for jurister, og i den forbindelse begynte å lese domstolsprotokoller fra perioden 1885–1915. Slik beskrev han sin egen metode for å gjøre dikt ut av kildene:

«Jag tar originalkällan och stryker och stryker. Ofta behåller jag språket som det är. Jeg ändrar ibland, men inte särskilt ofta. Men jeg ändrer i det om det inte sammanfaller med någonting som jeg tycker är enkelt og direkt. Men som regel stryker jag bara, det vill säga att jeg kastar bort nästan allting.»

Hvordan blir det så som dikt? Her fra seksjonen Syd (1891–1900):

 

Barn

Barnet, ungefär sex år gammalt, magert, klent

och besvärat av en tarmsjukdom,

blev piskat av sin far

för att det hade gjort på sig i sängen:

tjugo rapp eller flere med en piska

like grov som faderns pekfinger

lämnade strimmor på barnets kropp.

Och sedan, en kall och regnig dag i december,

skickades det iväg till sine morf…räldrar

i en annan kommun –

där det dog efter några dagar.

 

Det er et vesentlig skille mellom denne poesien og mye av dagens konseptkunst, nemlig at Reznikoffs dikt peker bort fra kunstnerens person. Det er ikke poeten som står i søkelyset her, men menneskeskjebnene diktene dreier seg om. Det er ikke poetens genius leseren gripes av, men de anonymiserte skjebnene fra en fase av USAs historie. Slik er denne poesien eksemplarisk: Den er dypt menneskelig og historisk, og samtidig dokumentarisk og moderne.

VITENSKAPSFILOSOFISK POESI

I «Poetiske dokumenter», et utdrag av en fransk utgivelse oversatt til norsk av filosofen og poeten Gunnar Berge i antologien Klippe, lime, kopiere – teori, nylig utgitt på Forlaget Attåt,11 skriver den franske forfatteren og teoretikeren Franck Leibovici om Reznikoffs Testimony. I Leibovicis perspektiv er den innledende noten som forteller at diktene har et dokumentarisk forelegg, noe som fullstendig forandrer reglene for hvordan man skal lese. Diktsamlingen blir med dette en måte å skrive USAs historie på, hvor Reznikoff foretar en opptegnelse av «små hendelser», som ellers ville bli glemt i de store historiefortellingene. I forlengelsen hevder Leibovici at Reznikoffs kunst frambringer en «kunnskaps-form, som klart må skilles fra den rene informasjonen». En slik erkjennelsesmessig ambisjon for poesien er et gjennomgangstema i antologien.

Foruten Leibovici bidrar tre øvrige franske teoretikere i Klippe, lime, kopiere, alle oversatt til norsk for første gang, samt svenske Jonas (J) Magnusson og redaktør Gunnar Berge selv. I forordet skriver Berge at «dagens poetiske databehandling viderefører flere avantgardistiske tradisjoner», og med det er mye av agendaen satt. Her dreier det seg om avantgardistisk poesi: Poesi skal slett ikke være klassisk, ikke ha rim og konvensjonell rytme, egenskaper den arvet som mnemoteknikker fra sitt muntlige opphav. Nei, poesi skal endre seg, fordi samfunnet endrer seg. Dette er ikke kontroversielt i seg selv, men kan likevel problematiseres: Er det nå så sikkert at avantgardistisk poesi kan tilby en erstatning for poesi tradisjonelt forstått? Arnold Sch…nberg så for seg at folk ville gå rundt og plystre hans tolvtonemelodier med tiden. Men så plastisk er rett og slett ikke mennesket. Vi har noen biologiske trekk som gjør at vi liker rytme og harmoni – disse egenskapene lar seg ikke så lett avskaffe.

Men redaktør Gunnar Berge vil fjerne poesien fra den klassiske ideen om det skjønne og fra det inderlige jeget, og heller se den som en konkurrent til vitenskapen og massemedia, i kampen om definisjonsmakten i samfunnet. Berge åpner, plausibelt nok, med å si at massemedia har en dobbel herkomst: vitenskapen og litteraturen. Herfra går han til visse representanter for den filosofiske Wienerkretsen i mellomkrigstiden, som Rudolf Carnap og Otto Neurath, og selv om man kan få følelsen av at de mest fungerer som stråmenn i hans argumentasjon, er det likevel befriende å oppleve at diskusjonen om massemedias og poesiens referensialitet blir tatt med utgangspunkt i så analytiske tenkere. For øvrig er det nemlig flere innslag av teoretisering i denne antologien som best omtales som kvasiteori. Vi trenger mer klarhet og soberhet i disse diskusjonene, ikke bare stadig flere begreper med kompleks og – dessverre altfor ofte – ullen betydning.

Uansett er ikke Berges forsøk på å knytte diskusjonen til Wienerkretsens språkfilosofi helt vellykket. Han ender opp med å diskutere poesi på en måte som står selve poesien for fjernt. Man kan også si at han slår inn åpne dører: Argumentasjonen mot essensialisme, der Berge tar utgangspunkt i at alt språk må forstås brukt i en sammenheng, virker ikke lenger relevant – vi har skjønt dette nå, at referanse er kontekstavhengig, og at begreper ikke referer på en uforanderlig og entydig måte. Det er likevel også et mer filosofisk spørsmål involvert i Berges artikkel, som har å gjøre med det vi kan kalle konstruktivisme: Her forstått som ideen om at kanalene for vår erkjennelse preger hvordan vi tenker om verden. At vår erkjennelse alltid er mediert, er åpenbart sant, men som enhver novise innenfor vitenskapsfilosofi vet, er det ikke åpenbart hvilke konsekvenser dette har.

Flere av antologiartiklene henviser til vitenskapsteori, blant annet til Thomas Kuhns teori om paradigmeskifter, Bruno Latours vitenskapssosiologi og Paul Feyerabends såkalt anarkistiske metodesyn. Alle disse tre kan sies å stå for et konstruktivistisk syn på vitenskapen, og er opptatte av å problematisere naturvitenskapenes påståtte objektivitet. Feyerabend gikk så langt som til å framstille vestlig vitenskap som lite annet enn en variant av mytologi. Disse diskusjonene er slett ikke uinteressante, men hvor relevante er de for poesien? Nå dreier flere av bidragene i antologien seg vel så mye om collage i moderne kunst som om poesi, men redaktør Berge mener åpenbart at antologien er særlig relevant for poetisk virksomhet.12 Da må vi spørre: Dette ønsket om å problematisere vitenskapenes tradisjonelle selvforståelse, hva skal poesien med det?

TRADISJONELL SAMFUNNSKRITISK LITTERATUR

Gunnar Berge skriver at om hvordan vi «kan tvinge mediene til å lære, hvordan vitenskapene kan bli i stand til å lære av poesien». Dette er problematisk. Gjennomgående impliserer teoretikerne i Klippe, lime, kopiere en slags enhetstese om erkjennelse – selv om hensikten med dette er den motsatte av den Wienerkretsen hadde da de hevdet sin enhetstese om vitenskapene: Wienerkretsen ville skille vitenskap fra ikke-vitenskap; hos collage-teoretikerne blir dette skillet opphevet, og de havner i et konstruktivistisk doxa: all kunnskap er mediert, derfor dreier alt seg om hvordan det medieres – som en banal lesning av Marshall McLuhans berømte devise: The medium is the message. Dette forskjellsløse synet på kunnskap gir opphav til mange fallgruver.

Det må være grunn til å spørre om ikke poesien snarere burde la naturvitenskapene være i fred, la de naturvitenskapelige fagenes talspersoner kjempe sin viktige kamp for å få mer vitenskapelig holdbar informasjon i media, og godta at vitenskap og poesi faktisk opererer på ganske så ulike felter – uten at dette fratar poesien muligheten og retten til å omtale virkeligheten, og uten at poesien derigjennom fratas rollen som noe man kan lære av.

Når Gunnar Berge utgir poesi under eget navn, i boka Claude X-faktoren, er han befriende løsrevet fra sine teoretiske ambisjoner.13 Boka har navn etter den franske urokråka Claude X, kjent for å snike seg inn på mottakelser for samfunnets fiff. Også denne boka er utgitt på forlaget Attåt. På baksiden av Claude X-faktoren opplyser Berge at décollage er navnet på en «teknikk for fremstilling av bilder som består i å rive i stykker reklameplakater». Det er liten tvil om at merkelappen gir en informativ beskrivelse av innholdet i boka. Likevel er ikke denne informasjonen nødvendig. Diktene er umiddelbart forståelige, og morsomme. Rett nok blir det en smule repetitivt, men det er selvsagt poenget, vi skal få nok av dette evinnelige reklamespråket, hvis vi av en eller annen grunn har tvunget oss selv til å venne oss til det i hverdagen! Man kan for så vidt sitere fra omtrent hvor som helst i boka for å få inntrykket av hvordan det lyder:

«full kontroll med [latterlig billig] ferien begynner hos [selvtillit og] smykker til kanonpris [sperrer høyre felt i] maks 2 pr. kunde [og med] bærbar PC [kjøreegenskaper som en fullblods] lyst på noe nytt? [hilser jeg på de forskjellige kjente] superuke [tilbud kr. 1199,–] vanntett ned til [tid som gjenstår] billigere med [hyperbillig] ferie og forelskelse [behøver ikke å koste mer enn] helt rå! [nå øker vi hastigheten igjen]»

Trenger man vitenskapsteori for å forstå dette? Neppe. Berges diktsamling har rett og slett mange likheter med tradisjonell og allment henvendt samfunnskritisk litteratur. Språket i media og reklame får gjennomgå, i det som vanskelig kan leses som noe annet enn en harselas med vårt samfunns konsumentkultur. En vellykket harselas.

POESIEN LEVER I BESTE VELGÅENDE

Det har blitt vanlig å hevde at den moderne romanen hadde boktrykkerkunsten som et avgjørende premiss: den tekniske reproduksjonen av nedtegnelsen. Sangen forble derimot knyttet til en unik situasjon, og kunne ikke på tilsvarende måte fraktes over lange avstander. Dette har endret seg nå: Sangen ble gjennom 1900-tallet «skriftliggjort», slik en betegnelse som fonograf tydelig viser. Sangen var altså ikke lenger avhengig av et menneske for å framføre den hver gang – den kunne nå gjentas med tekniske virkemidler. I dag kan sangen sendes over hele kloden på et lite sekund.

Det finnes eksempler på at bidragsyterne i Klippe, lime, kopiere ser relevansen av slik skriftliggjort lyd, da de eksempelvis henviser til sampling. Men hvorfor det ikke gjøres flere forsøk på å tenke den moderne poesien som ikke bare skrevet, men også som talt eller sunget, er vanskelig å forstå. Det er en manglende dimensjon ved antologien: den talte og sungne poesien.

Vi møter litteraturen både som tale og skrift. Sangen og nedtegnelsen lever fortsatt. Den digitale revolusjonen gjør ikke nødvendigvis så mye med dette: Som de fleste har oppdaget, har datamaskinen utmerkede evner til å gjengi tale og levende bilder, selv om den kanskje kunne virke som en skriftbasert innretning i sin barndom. Det gir imidlertid mye mening å omtale den teknologiske moderniteten som en skriftlig kultur, hvis vi hever blikket og sammenlikner med andre samfunn gjennom historien. Slik sett er det kanskje ikke så rart hvis man kun tenker på litteraturen som det skrevne ordet. Men det er sentralt ikke å glemme at eksempelvis popmusikken faktisk for mange er det mest vesentlige forholdet de har til poesi. Her lever poesien, hvis vi gir dette begrepet et noenlunde tradisjonelt innhold: Folk lærer seg tekster utenat, går rundt og synger på dem, deler deres lyriske innhold i en avsondret pakt med kjæresten, spiller den til gitarakkompagnement sammen med venner. Kort sagt må man nesten være døv hvis man ikke forstår at poesi fortsatt lever i beste velgående som lyrikk, altså sang til lyre. Lyrikk spiller slett ikke noen ubetydelig rolle i dagens samfunn – som populærmusikk har lyrikk en svært viktig funksjon i mange folks liv.

I Klippe, lime, kopiere – teori tas det for gitt at poesi er noe man nedtegner, ikke noe man synger. Men hvor begeistrede vi enn er for avantgardistiske prosjekter i poesien, er det ikke dermed sagt at vi er nødt til å glemme sangen. Sangen befinner seg på et vakkert sted mellom natur og kultur. Selv om det kan være nyttig å tenke seg poesien som noe som først og fremst har å gjøre med det skrevne, med nedtegnelsen og med en slags klipping og liming i digital forstand, spiller poesien fortsatt en rolle som sang. En av collagens mest stormannsgale mestre, Ezra Pound, skrev i sin ABC of Reading at «poesi begynner å atrofiere når den havner for langt fra musikk».14 Det er verdt å minne om dette.

Heldigvis gir ikke forlaget Attåt bare ut skriftfokuserte antologier om poesi, men også en poet som Charles Reznikoff. Utgivelsen av Reznikoff står som et viktig bidrag til skandinavisk litteratur, og går langt utenpå de teoretiske bidragene Attåt også turnerer den norske offentligheten med. Er det en skam hvis vi har et inderliggjort forhold til språk, og føler at litteraturen bringer oss nærmere verden? Må vi da bli tause lesere av eskapistiske romaner, eller berusede lyttere til kommersiell poplyrikk? Nei, også i den konseptuelle poesien kan vi finne noe lyrisk – ikke forstått som sang, men som rom for følelse. Charles Reznikoff klarer med sin poesi det kunststykket å appellere til den identifikasjonssøkende siden hos leseren, den som interesserer seg for menneskeskjebnene utenfor bøkene i biblioteket, uten å bli sentimental.

Men det er og blir viktig også å teoretisere. Det kan bringe nye innfallsvinkler og nye arbeidsmetoder. Det er ikke tvil om at antologien Klippe, lime, kopiere – teori inneholder tips og eksempler som vil kunne være nyttige både for poeter og andre kunstnere. Eksemplene vil antakelig være nyttigere enn begrepene. Nå savner vi bare en antologi som tillater seg å tenke høyt over poesien som sang, som er historisk bevisst nok til å ta inn over seg litteraturens doble herkomst.

© norske LMD

Fotnoter:
1 Walter Benjamin, «Kunstverket i reproduksjonens tidsalder», i Kunstverket i reproduksjonens tidsalder, Gyldendal, Oslo, 1975 [1935].

2 Jørn H. Sværen, Dronning av England, Kolon forlag, Oslo, 2011.

3 Tue Andersen Nexø, «Posthistoriske dokumenter», Vagant, nr. 2, 2011.

4 Martin Glaz Serup, «Begrænsninger», Vagant, nr. 3, 2011.

5 Espen Stueland, «Ny poesi, plastisk offentlighet», Vagant, nr. 4, 2011.

6 Rasmus Graff, «At tage stilling», Vagant, nr. 4, 2011.

7 Mathias Kokholm, «Genstridige læsninger», Vagant, nr. 4, 2011.

8 Se www.folkebiblioteket.com.

9 Se også Jakob Ladegaard, «Digte til folket», Vagant, nr. 4, 2011.

10 Charles Reznikoff, Vittnesmål. Amerikas Förenta Stater (1885–1915), oversatt fra engelsk av Ulf Karl Olov Nilsson, Forlaget Attåt, Oslo, 2009.

11 Gunnar Berge (red.), Klippe, lime, kopiere – teori, Forlaget Attåt, Oslo, 2011. Nevnes bør også tre små utgivelser på Attåt fra like før jul, som markerer oppstarten på tre utgivelsesserier (Attåt ad hoc, Attåt pamflett og Attåt micro archives): en brevveksling mellom Jørn H. Sværen og Arne Borge, danske Mikkel Bolts «Om billedregimer, statsapparater og deres mulige kollaps» og amerikanske Vanessa Places «The Allegory and the Archive». Av disse er det brevvekslingen som har mest å gjøre med diskusjonen om konseptuell poesi, mens Bolts essay om billedregimer er et prisverdig forsøk på politisk tenkning i store linjer. Places essay framstår derimot som altfor springende og ufokusert. Det er likevel all grunn til å være oppmerksom på utgivelsene i disse seriene, som er egnet til å framheve tekster som normalt ville gått under radaren, ved eksempelvis å bli puttet inn i omfangsrike antologier.

12 Men er det nå så sikkert at det er den moderne kunstens collage-teknikker som har mest å lære poesien? Kunne man ikke like gjerne lånt et begrep fra arkitektur og snakke om spolier? Dette ville om ikke annet ha den fordel at man fikk understreket betydningen av den litterære tradisjonen.

13 Gunnar Berge, Claude X-faktoren, Forlaget Attåt, Oslo, 2012.

14 Ezra Pound, ABC of Reading, New York, 2011 [1934].