Hjemme hos overgriperen

Michael er en film om Michael, en pedofil mann med en guttunge låst inne i kjelleren. Det lyder kjent, og skepsis er forståelig. Fra tid til annen lanseres film som ligner respons på gjentatte påstander om at kunst ikke «er engasjert», ikke «handler om noe», «ikke utfordrer oss». Tankegangen leder til noen velmente prosjekter med eksplisitt vilje til kontrovers og til å handle om «noe viktig». De store tema. De kjente historiske skikkelsene. AIDS, Ebola, korrupsjon og Erin
Brockovich.


Overskriftsmagneter

Østerrikske Michael kan ved første øyekast mistenkes for å være en opportunistisk jackpot i så henseende. Den kan se ut som en såkalt grense­overskridende provokasjon i valg av (tabu)emne, og derigjennom at den tar for seg et sørgelig aktuelt tema, ikke minst i opphavslandet. Michael er så definitivt en film man stiller seg litt avventende til, også av helt elementære grunner. En film om en kar med barn innelåst i kjelleren vil forhåpentlig være en innlevelsesmessig utfordring for størstedelen av publikum.

Riktignok blinker et par andre varsellamper underveis, men Markus Schleinzer gjendriver i løpet av 96 minutter alle betenkninger, og viser hvilken overflod en så spesiell setting kan tilby en våken regissør med et minimum av anstendighet i behold. Riktignok er kidnapping, fangenskap og voldtekt å regne som basisingredienser i visse mainstream actionfilmer, men denne spesifikke settingen kan knapt kalles hverdagskost på kino. Og Schleinzer vet å bruke det unike i denne situasjonen til å meisle ut nettopp det helt unike i situasjonen, uten å henfalle til eksaltert sensasjonsmakeri. Tvert om har det betente utgangspunktet resultert i en konsentrert og forunderlig stillfaren historie. Alt er jo helt normalt her – bortsett fra betingelsene. Dessuten er den djevelsk vittig. Michael vil neppe tillegges blurber som «stor stas for hele familien», men hvem skulle trodd at en film om overgrep mot barn påkaller rallende latterkuler? Det skal jo ikke gå an.


Krevende balansekunst

Det har blitt skrevet at et av filmkunstens desiderte fortrinn er at den ikke bare skildrer, men for en avmålt stund lar oss – for ikke å si tvinger oss til å – identifisere oss med folk som er oss svært fremmede, inklusive skapninger vi knapt vil ha gående løs. Evinnelige Robert de Niros Travis Bickle i Taxi Driver er en opplagt referanse her. Filmhistorien er full av illgjerningsmenn, men svært få av disse filmene lar oss virkelig delta i deres valg og vurderinger, hvor forkastelige de enn måtte være. Så er det da også en utfordrende øvelse, noe Michael Manns Public Enemies (2009) var en lei påminnelse om: Atter en skurk vi liksom skal sympatisere med. Johnny Depps Dillinger blir altfor frastøtende og svakt motivert til at man engasjerer seg på hans vegne, og en gangsterfilm som får en til å heie på politiet regnes vanligvis ikke som en helt vellykket gangsterfilm. Public Enemies ble således en negativ påminnelse om hvor god Sidney Lumets Dog Day Afternoon (Het ettermiddag,1975) faktisk var i sin tid, et bankran som skjener ut i et langtrukkent gisseldrama. Disse to motsatte eksempler nevnes som en illustrasjon av forskjellen mellom en spaltet og en halvhjertet innlevelse. Man ønsker jo at politiet skal få slutt på historien i Dog Day Afternoon også, men her lar Lumet gisselsituasjonen virke i sin favør. Etter hvert som den forpinte ettermiddagen skrider fram, er det ikke bare gislene som blir motvillig deltagende i Al Pacinos & John Cazales skjebne. Når de nærmer seg flyet mot slutten, er det nesten så man ønsker dem lykke på reisen. Dette er krevende balansekunst. Hvor langt, spør man seg litt gammelmannsaktig, skal dette gå?

Den hittil drøyeste utfordringen av innlevelsen jeg kjenner til, er en tysk film fra 2006, Matthias Glasners Der freie wille (Den frie vilje). Hovedpersonen er en voldtektsmann av typen som gjerne svimeslår sine ofre før han tar for seg. For øvrig har han få forsonlige personlighetstrekk. Han er ikke så verbal av seg, og er i tillegg litt sjenert. Da gjenstår lite annet enn en basal variant av anti-heltens appell. Filmens verkinterne utfordring er da også hovedpersonens rehabilitering: Man ønsker han skal lykkes, og ikke bare av hensyn til den kvinnelige befolkningen. Den andre utfordringen er temmelig åpenbar: Orker man tanken på å delta i svineriet? Ja, man gjør det, og det tjener hovedrolleinnehaverne og Glasner til ære at man orker. I den grad den motvillige empati representerer en egen tradisjon innen filmhistorien, så kan jeg ikke skjønne annet enn at den fant sin senit med Der freie wille: en Travis Bickle for overfallsvoldtektenes tidsalder. Her ender man fullstendig i spagaten hva tvisynt deltagelse angår. Det er vanskelig å forestille seg hvordan noen skal kunne overgå denne filmens ambivalente appell.

Så ankommer Michael, en i overkant heimlich historie fra Østerrike. Hva er det med disse mellomeuropeerne?


Koloritten i marerittet

«The basement is alive with the sound of music» for å gjengi Slavoj Zizeks lakoniske utlegning av Fritzl-affæren som en slags pater familias-dyder i spisskonsekvens. Idealet om den faderlige beskytter, inkarnert i den kjente musikalens herr von Trapp, fant sin lokale endestasjon i Fritzl-kjelleren. Og ganske riktig: Michael, filmens hovedperson, ter seg som en hvilken som helst omtenksom og pertentlig alenefar, der han lager frokost til den lille før han drar til Dilbert-jobben i forsikringsselskapet. Han tar gutten med på tur i helgene, han gir ham presanger til jul. Den lille forskjellen fra omgivelsene han går i ett med, er at han låser gutten inn i kjelleren før han drar på jobb, og at gutten, når de drar på søndagstur, må gjemme seg under et pledd i baksetet til de er ute av nabolaget. Slike små faktorer utgjør koloritten i marerittet. Det er bemerkelsesverdig hvordan den forferdelige tilværelsen til en viss grad nøytraliseres av disse hverdagsrutiner, samtidig som enhver normalitetsmarkør også blir en formulering av den innelåste guttens tragedie.

Som det framgår, porsjonerer Schleinzer ut sympatipoeng og avskyvekkende scener om hverandre. Man blir til en viss grad med på unotene enten man vil eller ikke. Det er for eksempel ikke vanskelig å dele Michaels irritasjon over den anmassende kollegaen som ubedt tar seg inn i huset hans, angivelig etter å ha prøvd å rope og ringe på uten å få svar. Schleinzer drar her veksler på en allmenn uvilje mot inntrengere, samtidig som vår hovedperson vitterlig har noe å skjule, noe som bør fram i dagen snarest mulig.

Det er med andre ord ingen fare for at vi som publikum skal rammes av Stockholm-syndromet, selv om man i blant underveis sitter med fornemmelsen av å være Schleinzers gissel. Med all denne dørgende hverdagslige småbynormalitet forfører han oss et godt stykke på vei til en innlevelse på overgriperens premisser. Og her er enda et paradoks: I den grad vi lar oss lalle inn i Michaels falske hjemmehygge, så er det fordi filmen jevnt over er forførende triviell. Ja, det er litt av en argumentasjon: Trivialitetene låner selvfølgelig kraft av den helvetesstandarden som er satt av frihetsberøvelse, og dessuten, om man nå likevel skulle blitt fullstendig forført, får vi (for sikkerhets skyld) et par scener underveis som i all sin banale gru setter to tykke streker under problemet man nesten er i ferd med å glemme.

Med et slikt ambivalent spenn blir diverse former for ironi nærliggende. Ironien i situasjonen(e), som de nevnt over, er ikke til å komme bort fra. I tillegg opererer Schleinzer et par andre ironivarianter for egen regning. Foruten misforholdet mellom omsorg og overgrep, har man også den lett parodiske omsorgen som like gjerne kan være utslag av frykten for å bli tatt. Det er kanskje litt strengt å lese alle Michaels selvoppofrende handlinger inn under egeninteressens horisont, men spenningen ligger uansett under hele veien, og kommer til uttrykk i noen hikstende, nesten komiske, scener, med fare for å avsløres.

Det mest eksplisitt ironiske grepet fra Schleinzers hånd er et par tilfeller av drøy discomisbruk, til alt overmål med en diametralt kontrær montasje, fra «Sunny, what’s so true …» til ja, gjett.


Gjennomført knipen

Det forekommer også noen andre sekvenser som nok kan oppfattes som en litt vel gampete og skjematisk verfremdung – ikke i brechtsk forstand, men som skildring av fremmedgjøring, eksempelvis misforholdet mellom sosialt ritual og innhold. En skihelg med gutta, for eksempel, er bare hakket unna grell, nitrist sosialrealisme. Om man har sansen for den typen scener, så er det litt å hygge seg med her, en anelse stiliserte, men realistiske nok, scener som bare stiller seg opp og hevder at, tenk, sånn er det. Det er litt Fassbinder-takter over denne filmen, bekmørke påstander man knapt vet om man skal le eller gråte av. Akkurat denne ironien kulminerer i en scene så utsøkt humørløs og galgenhumoristisk, med en ironi så tverr og samtidig såpass subtil at når man ler, er det med en likskjenders samvittighet: gøy, men det føles litt upassende. Alle barnelærdommer om at komedie er tragedie, men i høyt tempo, skulle herved være ettertrykkelig gjendrevet.

Schleinzer er streng med virkemidlene, som nevnt, og ikke bare i den økonomiske distribusjon av tiltalende og utiltalende trekk. Spillet er upåklagelig fra alle impliserte. Skryt er fortjent, men strengt tatt settes de ikke opp mot de helt store utfordringene. Så er det da også situasjoner og arrangement, billedkomposisjon, kort sagt regi, som gjør denne filmen til hva den er. Det som gleder aller mest er hvor gjennomført knipen Schleinzer er med informasjonen han slipper ut i de enkelte scener. Han holder akkurat nok tilbake til at det kan være flere innfallsvinkler til den enkelte situasjon. Det resulterer i scener som sveller. En tagning som slutter med noe så lite iøynefallende som at en mann tusler slukøret bortover en parkeringsplass, blir sittende igjen som en aldri så liten gyser.


Original heller enn sensasjonell

Det er også befriende at Schleinzer ikke faller for fristelsen til psykologiske forklaringer. Riktignok viser hovedpersonen noen infantile takter i sin lek med den motvillige guttungen, men ikke mer enn hva man bør når man leker med barn. Det er, nok en gang, situasjonen og betingelsene for leken som farger oppfatningen av en mann som har realisert sin avsindige drøm om å herske i sitt eget rike, sitt eget lille Neverland i kjelleren sin. En dør han kan låse opp når behov melder seg, og betjene forestillingen om livet som en evigvarende pyjamasfest. Hvordan Michael egentlig er, hvorfor han er blitt sånn? Det får bli en annen historie.

Det nærmeste måtte være det at Michael kan leses inn i popfreudiansk mytologi om det fortrengtes gjenkomst: jo mer knusende normal og upåfallende en mann er, jo mer gørr ligger og verker etter utløp. Se for eksempel Michaels hysteriske reaksjon på noe så harmløst som det å tryne i slalåmbakken, attpå til i behagelig løs snø. Det hjelper ikke: Han går amok. Her er det kanskje ett og annet utover svake skiferdigheter som pakkes ut. Scenen føyer seg til en øvrig tendens i filmen til å stakkarsliggjøre mannen, og enkelte vil kanskje hevde at den dermed bidrar til å ufarliggjøre mannen og dermed filmen. Vel, døm selv. Historien har vel lært oss hvor harmløse slike stakkarer, for eksempel fra Østerrike, kan være når rette anledning byr seg. Uansett skal man være bra kranglevoren for å tillegge Schleinzer dette som hovedpoeng. Han kan være såre fornøyd med å presentere en uvant situasjon og la den komme til sin rett som filmfortelling, med sine helt genuine scener. For til tross for en tematikk som både er forterpet i tabloidene og slående spektakulær, står Michael igjen som en original heller enn sensasjonell film.

© norske LMD

Regi: Markus Schleinzer

Østerrike 2011