Grubleren fra Manhattan

Tiden er ubarmhjertig mot de fleste, særlig komikere. Mange har nok glemt eller aldri visst hvor rånete humor Woody Allen kunne lire av seg i gamle dager, alle de som har blitt del av menigheten etter at han modnet som filmkunstner. Noen av oss synes det er blitt mye av det gode, at de siste tiår har vært grei skuring, men heller ikke så mye mer. Match Point (2005) var slett ingen dårlig kriminalhistorie, men er det ikke sånt man har folk som Sydney Pollack eller Joel Schumacher til? Og hvem bryr seg egentlig om Vicki, Christina, Barcelona (2008)? Om hun ene gifter seg med han andre eller han andre tar venninna hennes i stedet?




I fjor kom Midnight in Paris slike innvendinger i møte: litt fabulering omsider, kunstnerklisjéromantikk, triksing med tidsplan og virkelighetsnivåer. Når så vi det sist? I Kairos røde rose, kanskje, fra 1985 eller syngefilmen Everyone Says I Love You fra 1996? Jeg har ikke fulgt ham så tett de siste ti årene, så denne dokumentaren er en god anledning til å rekapitulere det som, ja, kunne blitt et langt og vakkert vennskap.


Robert B. Weides kinoaktuelle dokumentarportrett Woody Allen: A Documentary er rett fram, over lesten «Hvordan han ble som han ble». Via skuespillere, produsenter, kritikere og slektninger blir det også plass til å skissere noen svar på et vel så vesentlig spørsmål: Hvordan har filmene blitt som de er?


GULL OG MENGDER GRÅSTEIN

Allen er et villig portrettobjekt, og filmene har ofte varianter av ham selv i hovedrollen, gjerne et alter ego som snakker skriveri&showbiz fra tittelsekvens til rulletekst, på det mest narsissistiske i «felliniteten» Stardust Memories fra1980.

Robert B. Weide tar oss til barndommens Brooklyn, og gjensyn med barndomshjem og gamle kinosaler. En gløtt inn i familiealbumet byr blant annet på et minneverdig bilde av tenåringen Woody i en (trolig) kortlivet rocker-fase: jeans, hvit t-skjorte og 50-tallssleiken. Det er en begavet ungdom man ser: Allerede i tenårene skrev han vitser for avisene. Begivenheter og karrieretrinn følger så i pyntelig kronologi: stand-up i the Village, tv-opptredener, gjerne med en viss Dick Cavett (sin tids Leno/Letterman). Allen hadde et frustrerende møte med filmbransjen, og følte seg overkjørt etter å ha skrevet manus til den noe kuriøse What’s new, Pussycat? i 1965, der han også hadde en birolle. De som bare kjenner Allen fra de siste tiårs filmer, vil foruten en oversiktlig innføring i en omfattende produksjon, få en påminnelse om at denne kultiverte auteuren med de dannede filmene var en ordentlig bajas i sine yngre dager.

En titt på noen av titlene fra 70-tallsperioden, da han var kommet i gang og fått styring over egne prosjekter, vil nok få noen til å gispe over platthetene og slibrighetene denne godslige, eldre herre greide å lire av seg. Ta Love and Death (1975), hans forsøk på å harselere med filosofi og den russiske litterære kanon, eller Alt du vil vite om sex (men ikke tør spørre om) fra 1972, der boka med samme navn er utgangspunkt for sketsjer av variabel kofferthumor. Noen av ordspillene her må man pent forbigå, og høflig konstatere at det er snakk om den mest elementære form for underbuksehumor (subsidiært kyskhetsbelte).

Ironien var av den heller skjematiske sorten: «Å, de hadde like varme følelser for hverandre som femti år tidligere,» sier fortelleren i Love and Death. Så ser vi et aldrende par som, følg med nå, dette er helt rått: skuler olmt på hverandre. Slik kunne man holde på. Humor, tidsånd, fyll ut med egne visdomsord; vit bare det at å banalisere tilårskomne vitser er etterpåklokskap av den lettkjøpte sorten. I den grad dagens briller besitter det nødvendige «klarsyn» til å dissekere gammeldags humor, så er det nettopp i kraft av den perspektivrikdom de gamle vitser brakte til torgs. Mange av vitsene står seg likevel fremdeles, og ville hevdet seg vis à vis det enkelte har døpt 90-tallshumor. Sjekk scenen i Love and Death med hærens provisoriske opplysningsteater om prostituerte og kjønnssykdommer: Denne type raljering med slappe amatørskuespillere og ultra-polemiske poeng har jo blomstret siden. Mad-TVs parodier på 50-tallets holdningskampanjer eller ubehjelpelig lavbudsjetterte blaxploitation-filmer er noen eksempler på arven.

Altså: gull og mengder gråstein i de gamle filmene, og noe skinner altså fremdeles. Gene Wilders nyforelskede lege i Alt du vil vite om sex er et av de oppsyn man tar med seg livet ut. Likeledes menig Woodys tapre utfall med bøyd bajonett i Love and Death: uslitelig komikk. Så får man heller senke blikket i gremmelse over andre bajonett-gags i samme film, og takke for innsatsen som ligger bak de vitsene vi faktisk ler av: Hva han ikke gjør for å muntre oss. Dog: Eier han ikke skam? Og er det ikke nettopp dette – O, evinnelige tvisyn – som gjorde oss så begeistret for filmene fra denne grønne perioden? En mann som slår krøll på seg for å få oss til å le. Takknemligheten er en faktor, en aldri så lite kongenial døråpnerinspirasjon en annen.


IDÉRIKDOM AV EN ANNEN VERDEN

Det har blitt sagt om Allens sambygding Lou Reed og hans barnesteg i bandet Velvet Underground, at deres virkningshistorie, foruten musikken, kan tilskrives alle de band som satte i gang i garasjer og kjellerstuer verden over, etter at lista var lagt på et overkommelig nivå av the Velvets. Med mulig unntak av John Cale, var ikke de tekniske ferdighetene øverst prioritert. Tilsvarende kan kostbare filmer bestående av tildels grisevitser ha en sunt frigjørende effekt på vordende cineaster.
Man bør, som en slags historisk-kulturrelativistisk øvelse, prøve å forestille seg hvilken uskyldig tid dette tross alt var i komisammenheng. Saturday Night Live, for eksempel, var ikke på lufta før 1975, og Billy Wilders Noen har det hett fra 1959 ble fremdeles ansett som en aldeles ellevill komedie. Riktig nok hadde folk som Lenny Bruce, Louis Malle1 og Frank Zappa (ja, faktisk, humoristen Zappa) gjort sine avsindigheter, men de var heller marginale fenomen, skandaliserte, rabiate og enn så lenge: subkulturelle. På sin kant var også Monty Python i gang med skoledannende ting, men de ble heller ikke regnet som familievennlig lørdagsunderholdning riktig ennå.

Sant nok, i begynnelsen av karrieren hadde Woody Allen kanskje vel så mye til felles med folk som Marty Feldman, Benny Hill eller Peter Sellers i Blake Edwards-filmene: en tradisjon av «gøyal» slapstick, grimaser og rumpehumor. Allen skal ha for viljen og evnen til å avansere. Om man tenker at P.T. Andersons casting av Burt Reynolds i Boogie Nights (1997) var et sitat av samme Reynolds’ persona på 70-tallet, så er det slett ikke galt, men man bør huske hvem som var først. Allen gjorde samme muntre sitat allerede i Alt du vil vite om sex, med nevnte Burt som en av kroppens indre operatører. Dette i et klima der både Burt og Clint og resten av segmentet assosiert med «øl, bart, helsetrøye» gjorde sine ytterst mandige ting, på ramme alvor, uten at for mange satte spørsmålstegn ved det. Allen var flåsete, ja, men noen hestelengder foran.

Så hvis det virker som et døvt påfunn at Woody Allen har en imaginær Humphrey Bogart som våpendrager under kvinnejakten i Play it Again, Sam (1972), bør man ta i betraktning at Carl Reiners film noir-komedie Døde menn kler ikke ruter først ble laget i 1982, der Steve Martin spilte mot klipp fra filmene i den hardkokte sjangeren, inklusive scener med nevnte Bogart. Videre vil vel enkelte synes at parodier på russiske forfattere smaker av russerevy, atter andre finner nok tanken på geekster Allen som latin lover (på italiensk!) noe gammelmodig. Man bør da huske at fenomen som parodikerne Heebeegeebees, sjanger-kræsjere som El Vez og Dread Zeppelin, eller Austin Powers-filmene ennå lå noen år fram i tid, en tid som – nok en gang – er produkt av en kultur vi vet hvem vi har å takke for. Woody Allen hadde en idérikdom av en annen verden, selv om det altså var veldig ujevnt, på det verste som å se noen man liker dumme seg ut. Man kikker i veggen og håper på bedre tider snarest mulig.


SKRAVLEKLASSENS BESETTELSE

Bedre tider kom: Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984). Opplest, vedtatt og med rette gjentatt av generasjoner svorne woodyister: Disse titlene representerer selve gullalderen i karrieren. Ting falt på plass. Ablegøyer og oppfinnsomhet var tilstrekkelig filtrert uten å gå på bekostning av kreativiteten, ambisjonene var trukket til et mer bekvemt nivå, eller sagt på en annen måte, fokuset var satt på tematikk han var mer fortrolig med, nemlig ham selv og egen bransje. Den luftigheten og den livsnære flyten han oppnår i disse filmene kan måle seg med Rohmers og Truffauts finere stunder, og det er jo litt pussig at han lykkes best i sin etterlengtede «europeiske» atmosfære, der han (tilsynelatende) gir avkall på nettopp den.

Med det en titt på et mørkere kapittel i Allens livsverk: Hans Bergman-kompleks burde være kjent,2 det toppet seg med derivatet Another Woman (1988), med basisingredienser bl.a. fra svenskens Jordbærstedet fra 1957. Allen er en eksponent for den amerikanske skravleklassens besettelse av European phil and lit. Dialogreferansene til Freud faller så tett at man tar det som dagligtale. Det kan bli noe anstrengt, og når Allen i et intervju fra tiden rundt Love and Death forteller at han har lyst til å lage film som er mer «dyp» og «tung», så skutter man seg litt over ordbruken. Fraser som disse er lyden av en posør i kim. Det er å begynne i feil ende. Se bare hans Interiors (1978), så har man en idé om hvor feilslått det er å ta utgangspunkt i effekten forbildenes filmer har, og så forsøke noe lignende. Prosjektet krones med rene imitasjoner, som scenen med de oppstilte, alvorlige kvinnene i profil. Her skal det åpenbart snakkes sjel, som i disse gloomy europeiske filmene …

Noe ganske annet, da, å tenke på Bergman og Tarkovskij, som knapt turte møte hverandre, av frykt for å bli altfor påvirket, skjønt, ikke sitér meg på det, en annen variant av samme anekdote dreide seg om Bergman og Fellini. Uansett er det en ganske annen sensitivitet det er snakk om. Hommage eller plagiatdiskusjonen til side, har vi den mer praktiske siden av saken. Når en til tider pubertal vitsemaker som den unge Allen tar mål av seg til å skape filmkunst i førstedivisjonen så er det et prisverdig tiltak, men hvor overkommelig er det?

Heldigvis ble det med de tre forsøkene September (1987), Interiors (1978) og Another Woman (1988). Det er på Manhattan han er i sitt ess. Han kunne sikkert gjort Lou Reeds ord til sine: «New York er i mitt DNA».


METAPERSPEKTIVENE

Han uttalte en gang at det New York han forsøker å formulere i filmene sine, er Cole Porters New York. Godt levert. Sceneteppet til side for den siste Woody Allen-filmen, og man hensettes umiddelbart i munter nostalgi av de første klarinett-tonene og gjensynet med produsentparet Jack Rollins og Charles H. Joffe i anakronistisk typografi, før de viker plassen for noen av de utallige fasader som inngår i de sagnomsuste Manhattan-alpene. Dette er filmer som svinger vel så bra for de av oss som foretrekker New York-mytologien framfor selve byen. Man føler seg likevel hjemme i disse filmene, ikke minst er Allen hjemme der, noe den uanstrengte tonen i den ovennevnte kvartetten tyder på. Det handler om å tusle rundt i løse slacks og snatre vekk om livet og kjærligheten i spenstige dialoger.
Som nevnt er det de færreste vitser som eldes med verdighet: slår de an, tas de umiddelbart opp i dagligtale og felles forestillinger, og taper umiddelbart sitt subversive, overraskende potensial. Så om man synes det minner om litt akterutseilt meta-humor når Diane Keatons Annie Hall snakker om hvor teit det er å si det hun nettopp har sagt, ja, så vet man hvorfor. Av samme grunn virker det neppe like forfriskende som den gang å se «snakkebobler» som forteller hva de egentlig tenker om hverandre under kurtisen. Allen snappet tidlig opp et gryende fokus på representasjon: Hvilken plate å sette på under kveldens date (Play it Again, Sam), de nevnte selvreflekterende kommentarer (Annie Hall), generell virkelighetsforvaltning, som de stadige omskrivningene i åpningen av Manhattan: «Han elsket Manhattan … Nei, vent nå litt …»

I film- og medieverdenen var han ganske tidlig ute og beredte grunnen for det som med årene, filmene og tv-seriene er blitt et allment stålfokus på vårt daglige rollespill, vår identitet i møte med andre. Metaperspektivene tyter jo ut i annenhver replikk i selv de mest trivielle tv-serier. Så kan man jo tenke seg hvilke interesser og forbilder de har, de som har skrevet disse dialogene.

Hva angår sosialt rollespill, speiling, for ikke å si ren herming, lot tematikken til å toppe seg med filmen Zelig (1983), om den menneskelige kameleonen med samme navn. Foruten dens opplagte spill på identitets- og sosialiseringsprosesser, kan den, med visse reservasjoner, også ses som en av de tidligste mockumentaries. Om det ikke er en dokumentar som lurer sine deltagere à la Borat, så er den i alle fall en opplagt lek med dokumentaren som framstillingsform, eller «forestillingsverden», for å parafrasere en av bøkene til Susan Sontag, en av Zelig-mytens villig deltagende kolportører.


SVERGER TIL KVANTITET

Om dette skulle lyde som knusktørr akademikerhumor, var det som om han ville bøte på det med Kairos røde rose, en hyllest til cinefilien som ikke alltid tør si sitt rette navn (dagdrømmeri, ersatz-religion, virkelighetsflukt). Mia Farrow er ikke blant de kinogjengere som nøyer seg med å gå på kino og like en film. Dette handler om å tro. Å leve seg inn, til de grader at kjærligheten endelig gjengjeldes av helten på duken: Jeff Daniels’ eventyrer gir seg ende over når han oppdager at kvinnen i publikum ser filmen hans kveld etter kveld. Han trer ut av lerretet og tar henne med i det eksotiske eventyret, inn i filmen. Det er så bløtt, så bløtt, at man, som en kollega sa det: blir helt forsvarsløs.

Om noen titler bør trekkes fram, er det særlig med Frodige Afrodite (1995) at det narrative finsnekkeriet kom til sin rett, det er særlig en vending av tragikomisk ironi som fremdeles sitter som svidd i minnet. Han begynte å få grep på tingene, og vel så det. Likevel inntraff en viss lede i løpet av Crimes and Misdemeanors (1989), Hustruer og ektemenn (1992), Manhattan mordmysteriet (1993), Kuler over Broadway (1994) eller Jade-skorpionens forbannelse (2001).

Det er hyggelig at han holder på, men som det ble sagt om Scorsese alt for ti år siden: Han lager stadig vekk disse (gangster)filmene sine, men later til å ha glemt hvorfor. Man sitter og smaker på ordet «selvoppholdelsesdrift», som i «gå på jobb», «stemple inn» og «lage film». Man sitter med den fornemmelsen man får av selv de beste tv-seriene etter et par sesonger. Det er kanskje drøyt å kreve erkjennelsesmotiverte intensjoner i slike produkter, selv om de flørter med den slags forventninger. Likevel synes ikke andre motivasjoner etter hvert enn at husleien skal betales: Sendetid forsvares med påfunn som kan drive handlingen videre, det vil si mer sendetid. Spørsmålet man sitter igjen med er om hvorfor man vises dette. Vet regissøren dette selv? Tar han seg i det hele tatt tid til å stille seg spørsmålet?

I Woody Allen: A Documentary gåes han faktisk i klingen på dette punktet, i alle fall indirekte: En av produsentene forteller at han ymtet frampå en gang om det ikke ville vært mer stas med en film annethvert år i stedet for årlig. Vi har i praksis fått svaret på det spørsmålet. Woody Allen sverger til kvantitet. Jo flere, jo større andel gode filmer, forhåpentlig. Han trives simpelthen med å skrive og lage film, så hvorfor la være. Nye generasjoner kommer til og liker hva de ser, og om så noen gamle fans faller fra, så lever han antagelig godt med det.


© norske LMD


Woody Allen: A Documentary, regi: Robert B. Weide, USA, 2012

På kino fra 1. juni.
1 Ikke den første man tenker på i en slik forbindelse, men Zazie på metroen fra 1960 er noe ganske for seg selv.

2 Blant annet med utslag i bruken av DP Sven Nykvist også på Oedipus Wrecks (del av New York Stories fra 1989), Celebrity (1998) samt Crimes and Misdemeanors (1989).

Et langt liv med film. Fra toppen: Woody Allen på filmsett, i Alt du vil vite om sex (men ikke tør spørre om), med Diane Keaton i Annie Hall, med Diane Keaton i Manhattan Murder Mystery, med Owen Wilson på filmsettet til Midnight in Paris.