Fotograferer det usynlige

Lenge var kinesisk fotografi begrenset til å idealisere den revolusjonære realismen. Samtidens kinesiske fotografi viser nå det som har vært utelatt fra nasjonens selvbilde siden den kommunistiske revolusjonen, eller en falsk og iscenesatt hypervirkelighet.

«Jeg tyr til det uklare når jeg ikke vet hvordan jeg skal uttrykke ting», forteller den tibetanske fotografen Mo Yi. Det er en nyttig metode når myndighetene følger med. På 1980-tallet fordømte myndighetene hans portretter av resignerte kinesere, som motsatsen til de strålende ansiktene i den store maoistiske fortellingen. Hadde det vært under Kulturrevolusjonen i 1966–1969 hadde nok Yis kritiske blikk ført til en streng omskolering. Men under den relative åpningen i årene etter studentdemonstrasjonene i 1989, erstattet Mo Yi selvkritikken med en mer teoretisk undersøkelse: For å se verden slik den er, er det ikke bedre å fotografere den uten å se den? Yi festet et fotoapparat på kroppsdeler han ikke kunne se, som i nakken og bak på leggen, og lot lukkeren gå av for hvert femte skritt. Selv om bildeinnstillingene var uvanlige, dukket de samme sørgelige ansiktene opp.

Fra 1966 til 1976 var det bare fjellene man kunne ta bilde av uten risiko, siden det lå en naturlig patriotisme i deres storhet. Dokumentarisk eller kunstnerisk, fotografiet skulle bare tjene et mål: Å skape et glansbilde av den revolusjonære realismen gjennom de tre triumferende arketypene bonden, soldaten og arbeideren.



Dokumentarisk utopi

Demonstrasjonene på Tiananmen-plassen 5. april 1976 og «firerbandens» brutale reaksjon var de første politiske hendelsene som ble fotografert uten statlig kontroll. Det var et historisk øyeblikk som mange fotografer ønsket å fange for ettertiden. Li Xiaboin var blant dem som i all hemmelighet – bildene kunne straffes med døden – organiserte en redaksjonskomité for å velge ut 500 fotografier av de 20–30 000 som ble samlet inn. Prosjektet ble støttet av Mao Zedongs etterfølger, Hua Guofeng (1921-2008), som nettopp hadde fengslet «firerbanden» og gjenoppbygget bevegelsen fra 5. april 1976. «Den offisielle oppmerksomheten gjorde redaktørene/fotografene berømte, dermed kunne de fortsette karrieren uavhengig av regjeringens ønsker,» forteller kunsthistorikeren Wu Hung.2 De stilte første gang ut under navnet The April Photo Society, og utstillingen, kalt «Natur, samfunn og menneske», åpnet i april 1979 og ble en suksess: 8000 personer kom bare på en eneste lørdag for å se 300 fotografier. «I et land hvor kunsten bare hadde vært politisk propaganda, ble enhver framstilling av privat kjærlighet, abstrakt skjønnhet eller politisk satire sett på som revolusjonær», sier Wu Hung.

Det ble dannet to ulike bevegelser blant fotografene som endelig kunne kaste seg over virkeligheten. De som ønsket å gå tilbake til røttene (Zhu Xianmin, Yu Deshui), kalte seg Fødelandet. De dro til den kinesiske sivilisasjonens vugge for å fotografere vanlige mennesker (bønder, fjellfolk, etniske minoriteter) langs Huangelven, i den tro at disse levde på den mest naturlige måten. I denne dokumentariske utopien endte estetikken ofte i en nedlatende romantisering av annerledesheten.

Andre ville nærme seg et språk i samfunnets ytterkanter som brøt med de dominerende estetiske konvensjonene. Denne andre bevegelsen, kalt Scar Art, var avlegger av arr-litteraturen som siden slutten av 1970-tallet skildret volden under Kulturrevolusjonen. Mellom 1977 og 1980 var Li Xiaobin en av de første som fotograferte hverdagslivet til de som kom til Beijing fra provinsene for å kreve kompensasjon for lidelsene de hadde gjennomgått under Kulturrevolusjonen. Zhang Xinmin interesserte seg for bønder som migrerte til byene, mens Zhou Hai rettet oppmerksomheten mot den økende marginaliseringen av arbeiderklassen under de økonomiske reformene. Yang Yankang observerte kristne som ble i provinsene på grunn av troen, og Lu Nan tok bilder av 14 000 psykiatriske pasienter.

Mest fokus fikk imidlertid raseringen av de tradisjonelle levemåtene. På slutten av 80-tallet forutså Xu Yong at hutongene, smugene i Beijing, kom til å forsvinne, og dokumenterte dem i den berømte serien Beijing Hutong 101 Photos. Han tok bilder av dem da de var tomme for å få en så nøytral dokumentasjon som mulig. I serien Shanghailanders viser Lu Yanmin hvordan Shanghais innbyggere gjennomlevde de urbane omveltningene etter de økonomiske reformene på 1990-tallet.



Teatralisert fotografi

Den dokumentariske interessen var viktigst for alle disse fotografene, men også empatien for de avbildede er framtredende, som hos Lu Yuanmin. Zhang Hai’er dro dette lengst, og viser en sterk identifikasjon med prostituerte han tok bilder av. Den subjektive persepsjonen er et filter for enhver refleksjon over virkeligheten. Det dokumentariske fotografiet frigjorde seg derfor fra sin dokumentariske funksjon for å bli et konseptuelt prosjekt, noe som fikk sitt reneste uttrykk i Liu Zhengs The Chinese.3

Zheng reiste Kina på tvers og ble dypt preget av kineserne han møtte: innsatte, transseksuelle, munker, tyver, arbeidere, forretningsmenn, prostituerte og handikappede. Alle havnet foran Hasselblad-kameraet hans fra 1994 til 2002. Disse mennene og kvinnene er fraværende i den offisielle historien som har formet det kinesiske selvbildet. Fotografen gjorde dem til ikoner på linje med med voksdukkene som inkarnerer historiske scener alle kinesere lærer om på skolen, som Nankin-massakren, på steder hvor den nasjonale mytologien utspiller seg, som museer, minnesteder og plasser. Gjennom 120 portretter i svart-hvitt skapte Liu Zheng en ny kollektiv historie med virkelige personer som hadde vært usynlige i den offisielle historiefortellingen, og fiktive karakterer, som ingen kinesere vil sette spørsmålstegn ved fordi de er en så stor del av det kollektivet minnet. Myndighetene raste over den «fabrikkerte og negative» framstillingen av landet da The Chinese ble utgitt i 2004.

Et lite kollektiv av kunstnere, malere og skulptører som bosatte seg i utkanten øst for Beijing, oppdaget at performancekunsten var det mest egnede uttrykket for sitt sinne. Med enkle virkemidler og et sterkt kroppslig engasjement var den et utløp for avmaktsfølelsen etter de blodige opptøyene på Tiananmen-plassen 4. juni 1989. Zhuang Huan låste seg inne på et offentlig toalett, naken og innsmurt med honning, omsvermet av fluer – som en metafor for et individ som kveles under et undertrykkende regime? Rong Rong tok bilder av performancen.

Sheng Qi kuttet av seg lillefingeren for å minnes 4. juni, og tok bilde av håndflaten med et gulnende fotografi. Minnene kan forsvinne, men skadene består. Bildet gikk verden rundt. Med sin kortlevde kunstform brukte performancekunstnerne fotografiet som vitne. Reproduksjonene av iscenesatt virkelighet har blitt ikoner for det kinesiske fotografiet i samtidskunsten. Det er ikke lenger forholdet mellom kunstneren og subjektet som er avgjørende, men forholdet mellom utøveren – eller bildet hennes – og tilskueren. Fotografiet blir teatralisert.



Fotografens sensibilitet

Wang Qingsong «markerer et vendepunkt i samtidens kinesiske fotografi, med sitt skifte fra å ta bilder av virkeligheten til fullstendig fabrikkerte bilder», mener kunstkritikeren Gu Zheng.4 Et av hans mest typiske verker, Night Revels of Lao Li (2000), refererer til et av hovedverkene i det tradisjonelle kinesiske maleriet: Night Revels of Han Xizai. Xizai var en mektig funksjonær under De fem dynastier (907-960. Keiseren var skeptisk til ham, og bestemte seg for å få datidens store maler, Gu Hongzhong (937-975), til å spionere. På en enorm papirrull rapporterte maleren om Xizais fakter og gester i fem narrative sekvenser. Med en nærmest fotografisk nøyaktighet skildret han funksjonærens kunstneriske soiréer med penselen. Xizais ansiktsuttrykk vitner om lite entusiasme, men i det minste viser hans tilstedeværelse at han ikke konspirerte mot keiseren.

Over tusen år senere tar Wang Qingsong Gu Hongzongs rolle for å skildre den vulgære moderniteten. Kurtisaner kledd som prostituerte omringer kontorrotter som er like apatiske som Han Xizai. «De intellektuelles rolle har ikke forandret seg gjennom århundrenes skiftende dynastier. Er de ikke fremdeles dømt til å underholde seg selv, siden de ikke kan ta del i byggingen av landet?» har Qingsong uttalt.5 «Kunstnere og intellektuelle har det til felles at de har forstått at det er enklere å skape en ny forestilling om verden enn å bygge en annen verden,» har en redaktør i Beijing sagt.

«Iscenesettelsen er fiksjonen som lar meg dechiffrere virkeligheten», sier Chen Jiagang. I flere år har han fotografert den «tredje frontens» militære industriområder.6 Etter bruddet med Sovjetunionen på 1960-tallet fryktet kineserne et amerikanskstøttet angrep fra Taiwan og flyttet enorme industrikomplekser fra kystregionene til sentrale fjellområder. Dette la beslag på mer enn halvparten av statsbudsjettet fra 1966 til 1970. På disse forlatte stedene har Jiagang tatt bilder av unge kvinner i tradisjonelle drakter – den «konsumerbare skjønnheten» i stedet for det «produktive udyret». «I går måtte vi produsere, i dag må vi forbruke», sier kunstneren.

Dette gir også gjenklang i kjølvannet av byggingen av De tre kløfters demning og alle de «syke byene» som i all hast ble oppført langs Chang Jiang-elven, som han har fanget i sitt siste arbeid. Men «hva er vitsen med å vise unge kinesiske kvinner i tradisjonelle drakter på disse stedene?», spør Fei Dawei, kurator for Lianzhous fotofestival i 2010. Er det et påskudd for å gjøre virkeligheten mer attraktiv eller spektakulær? Dette er en tydelig tendens i kinesisk samtidskunst: Begrepet «fotografi» har blitt for smalt for den nye digitale generasjonen, som retusjerer og manipulerer. Siden det dokumentariske fotografiet ikke er like inspirerende og drømmende, skaper «de fleste iscenesettelsene som nå preger kinesisk fotografi overfladiske og spektakulære bilder, i overensstemmelse med forventningene i kunstmarkedet», forteller Fei Dawei. Det samme sier Jean Loh i Beijing-galleriet Beaugeste, som i de utallige datamanipulerte bildene ser «fotografens forsøk på å bli en kunstner og på å åpne seg for kunstmarkedet.»

Den samme utviklingen har foregått i det vestlige fotografiet. Francois Cheval, direktør ved det franske fotomuseet Nicéphore-Niépce og kurator for Lianzhou-festivalen i 2012, sier: «TV og internett gir oss alt direkte. De som vil delta i verdenshistorien gjennom bilder, blir de som tar seg tid til å skape, fortelle historier, gi oss overraskende narrativer som lar oss vende tilbake til hendelser vi allerede kjenner. Jeg tror ikke lenger på linken mellom fotografiet og øyeblikket.»

I samtidens kinesiske fotografi står to leire mot hverandre: den ene bruker virkeligheten som materiale for en kommende fiksjon, den andre konfronterer den uten digital manipulering, med fotografens sensibilitet. Den andre tilnærmingen virker mer fruktbar, men de mange og ofte spektakulære iscenesatte bildene kan få oss til å lure på om de er den eneste virkeligheten sansene våre oppfatter i dag.

Oversatt av I.G.Å.
BR>
Fotnoter:
1
Kallenavn på medlemmer i det kinesiske kommunistpartiet, blant dem Maos kone. De ble anklaget for å ha startet Kulturrevolusjonen.

2 Wu Hung og Christopher Phillips, Between Past and Future: New Photography and Video From China, Smart Museum of Art, Université de Chicago, 2004.

3 Liu Zheng, The Chinese, Steidl, G…ttingen, 2004.

4 Gu Zheng, Contemporary Chinese Photographic Arts, People’s Publishing House, 2011.

5 www.wangqingsong.com.

6 Chen Jiagang, The Great Third Front, Timezone 8 – Galerie Paris-Beijing, Hongkong, 2008.