Drøm og dåd

Den politiske kunsten har lenge blitt anklaget for å være mindre kreativ. Det finnes mange destruktive eksempler på kunst lagd under offisielle dogmer, og kunst redusert til teser. Men de estetiske valgene inngår alltid i en politisk kontekst.

Politikerne i våre opplyste demokratier snakker sjelden om kunst. I det franske presidentvalget i fjor var ikke ordet ’kunst’ nevnt i François Hollandes 60 løfter i programmet hans. Det eneste stedet det dukket opp var i en «nasjonalplan for kunstutdannelse». Hos motstanderen, Nicolas Sarkozy, figurerte ordet bare et sted. Dette eksempelet er på ingen måte enestående, i elitens vokabular har ’kultur’ erstattet ’kunst’. Kultur er vagere, ingen vet nøyaktig hva det dreier seg om, alt blandes sammen. De ti siste årene har det likevel vært viktig for våre politiske leder å «demokratisere» adgangen til denne berømte kulturen, som antas å styrke de sosiale båndene. For en forbløffende forvandling av kunsten til et middel for integrasjon, for en korrumpering av et tidligere brennhett tema!

I nær to århundrer har to oppfatninger av kunstens rolle stått mot hverandre, når sosiale spørsmål har blitt satt på dagsorden. Er den et supplement for sjelen eller et redskap for å endre menneskers konkrete livssituasjon? Verk for de opplyste eller kunst for folket? Disse sentrale spørsmålene forsvinner ikke med retoriske spissfindigheter, som for eksempel den franske kulturministerens idé om «kulturens plikt» og «alles rett til kulturen». I dag er disse fundamentale spørsmålene igjen i ferd med å komme opp til overflaten.


Den politiske kunsten

Rapperen Kash Leone, som arbeider hos Peugeot, har laget låten «Ça ne peut plus durer» (Det kan ikke fortsette) med en musikkvideo med svært mange visninger på nettet, der han blander sinne og ironi i en reportasje fra stengningen av bilprodusentens fabrikk i Aulney nord for Paris. Den iranske sangeren Arya Aramnejad laget en låt, «Deltangi» (Savn), til den grønne bevegelsen, protestbevegelsen mot valgfusket under det iranske presidentvalget i 2009. Han har nå sittet fengslet i over 18 måneder. I slutten av mai la den kinesiske kunstneren og dissidenten Ai Weiwei ut en video med scener fra fengslingen hans i 2011. Her blandes rock, film og skadene han fikk etter møtet med den «harmonien» myndighetenes propaganda er så glad i å framheve. Hans neste prosjekt er et hardrock-album, en sjanger som heller ikke er særlig forenlig med denne propagandaen.

Dette er bare noen eksempler som viser at en mer eller mindre selverklært politisk kunst blir stadig viktigere. Og det er sannsynligvis heller ikke uinteressant å minne om hva som står på spill. For den politisk engasjerte kunsten har lenge vært ansett som mindre kreativ enn den «uengasjerte» kunsten. Er et uttalt politisk engasjement nok for å lage politisk kunst? Hva engasjerer kunsten når kunstneren engasjerer seg? Er ikke verket i seg selv nok?

Det er viktig å understreke først som sist at disse ulike oppfatningene av kunstens rolle ikke er hogd i stein. De har oppstått i en politisk og sosial historie, på et revolusjonært bakteppe. Charles Baudelaire, den ulastelige poeten, er her et godt eksempel.


Modernitetens motpoler

Baudelaire hadde grønnfarget hår, noe som utvilsomt ga ham et usedvanlig utseende. Man kunne ikke ta feil: Han var en kunstner. Men denne samme dandyen, med lyserosa hansker og pudder gjør senere narr av «den infantile utopien til kunst for kunstens skyld-skolen» i forordet til den populære sosialistiske poeten Pierre Duponts Chants et chansons (1851). Her understreker han at Duponts Le Chant des ouvriers er et «forbløffende skrik av smerte og melankoli». Samme år skrev han: «Det finnes ord, storslåtte og fryktelige, som uavlatelig gjennomborer den litterære polemikken: kunsten, det vakre, det nyttige, moralen. De blandes sammen i en stor miks, og i mangel av filosofisk visdom tar alle til seg halve flagget og hevder at den andre delen ikke er verdt noe. […] Det er pinefullt å merke seg at vi finner lignende feiltak hos to motsatte skoler: den borgerlige og den sosialistiske. La oss moralisere! La oss moralisere! skriker begge med misjonærens febrilske iver. Naturligvis forkynner den ene den borgerlige moralen og den andre den sosialistiske. Deretter er kunsten bare et spørsmål om propaganda.»2
I 1848 deltok Baudelaire i de revolusjonære februardagene, som ledet til monarken Louis-Philippes fall. I juni ble et folkeopprør brutalt slått ned. I desember ble Louis-Napoleon Bonaparte (Napoleon 3) valgt til president i et fritt valg (for menn). I 1851 erklærte han seg keiser etter et statskupp. Sparebankene blomstret, statsminister François Guizot sa til franskmennene «Bli rike!», mens Baudelaire vandret i «jegets ensomhet», som hans venn fotografen Nadar skrev. Framskrittet gjorde ham deprimert: «Hva er mer absurd enn Framskrittet, for mennesket, noe som bevises daglig, ligner og er seg selv lik, det vil si, fortsatt i en vill tilstand?» skriver han i Fusées. Moderniteten ga ham spleen, men det var mulig, det visste han, å hylle dens «episke side» og framvise og få til å forstå «hvordan vi er storslagne og poetiske i våre slips og skinnstøvler» (Salon de 1845). Men det var før de politiske svikene og det dydige borgerskapets triumf.

Baudelaires pine og selvmotsigelser er uløselig forbundet med moderniteten, de er selv emblematiske for den. Fanget mellom to aversjoner («moralisere! moralisere!») stilte han seg i opposisjon til begge og, som Pierre Bourdieu skriver, «uten forsonende innrømmelser forsøkte [han] å forene egenskaper og prosjekter fra to motpoler som var fundamentalt motsatte og sosialt uforenlige».3 «Plassert foran et rom av allerede utprøvde muligheter», som han avviser, gjenstår bare en mulighet, et ensomt virke, opprevet, i en verden der «draum og dåd skil lag», slik han skriver i Det vondes blomar.4


En gedigen spøk

Denne spenningen i kunstneren mellom politisk engasjement og estetikk, mellom nyttig kunst og autonom kunst, mellom verk knyttet til epokens store spørsmål og jakten på en tidløs skjønnhet, blomstrer ikke opp før på 1800-tallet. Det er først da det blir vanlig å signere malerier, som fra da av blir ansett som «verk». Selve ordet ’Kunst’ (med stor K og i moderne betydning) dukker ikke opp før på 1700-tallet, med skillet mellom de «mekaniske» kunstene og de «edle» kunstene – poesien, musikken, maleriet og militærkunsten (!). Slik begynner kunstneren gradvis å skille seg fra håndverkeren, i et verdihierarki som gir forrang til det faktum at «behovet ikke er deres (maleriet og poesien) opphav» (Diderot og d’Alemberts Encyclopédie). Otium mot negotium, fritid og unyttig luksus mot arbeid og avkastning.

På 1800-tallet tilspisset disse motsetningene seg. Staten mistet monopolet på utstilling og anerkjennelse,5 samtidig hadde den franske revolusjonen avskaffet adelens privilegier, framsatt den uhørte ideen om likhet og startet en granskning av den lille forskjell, av det eksepsjonelle. Men dette århundret plages også av en annen (langsom) revolusjon: den industrielle, som også stiller spørsmålet om folket, folkemassen og folkemengden, som nå var blitt synlig. En politisk revolusjon mislykkes, flere ganger, men dens spørsmål, realiseringer og idealer fortsetter å virke i sinnene, mens de sosiale spørsmålene vekker dem til live og skjerper dem.

Med triumfen til borgerskapet og dets verdier – arbeidet, økonomien, respekt for lov og orden – underkastes kunstnerne markedets lov, de må begeistre et publikum som ikke nødvendigvis har de samme verdiene. De har dermed valget mellom to posisjoner: å anerkjenne kunstens krav som dommer og flytte inn i elfenbenstårnet, hvor de kan se ned på filisterne som ikke klarer å heve seg opp til Skjønnheten, eller bli budbringer for det elitene forakter og tjene frigjørende verdier. Virke for sine likesinnede, og for seg selv, eller for å si sannheten om samfunnet. Kunst for kunstens skyld eller nyttig kunst. Kunst som et mål i seg selv eller kunst med et spesifikt formål. «Kunsten blir stadig mer en elites eiendom i denne demokratiske epoken, eiendommen til et bisart, morbid og fryktelig sjarmerende aristokrati,» kommenterer skribenten Catulle Mendès på slutten av århundret.6 En fastlåst situasjon for den som verken vil være talsperson for massen eller kunstner for de utvalgte. «I siste instans er kunsten kanskje ikke mer alvorlig enn kjeglespill, alt er kanskje bare en gedigen spøk,» undrer Gustave Flaubert i Correspondance. Hva tjener kunsten til?


Skjønnhet og sak

Enkelte vil gi konkrete svar, først og fremst forfattere, med Victor Hugo i spissen. Den katolske monarkisten men like fullt dandy Jules Barbey d’Aurevilly hevdet at Hugos plan med Les Misérables var å «sprenge alle samfunnsinstitusjoner, med noe som er kraftigere enn kanonkruttet som sprenger fjell – med tårer og medlidenhet».7

De politiske tenkerne entret debatten. Pierre Joseph Proudhon minnet om at det eksepsjonelle, det unike ved kunstnerne, er at de er et «produkt av den universelle intelligensen og en allmenn vitenskap akkumulert av en mengde mestere, og som har reddet en mengde mindre industrier.» Han understreket at kunstnerne er «kallet til å bidra til å skape en sosial verden» ved å framstille en ideell virkelighet «for å perfeksjonere menneskeheten fysisk, intellektuelt og moralsk, for å gi den en selvberettigelse, og ikke minst glorifisere den».8 I sin Correspondance kaller Flaubert dette et «maksimum av sosialistisk bondskhet,». Denne «bondskheten» vil dukke opp igjen, tilpasset, irritert og presisert, i løpet et 1900-tall der de kunstneriske og politiske avantgardene vil støte sammen og konfrontere hverandre, særlig i lys av de store håpene båret fram av revolusjonen i 1917 og deretter 1900-tallets mareritt.

To essensielle betenkninger åpnet for å overstige motsetningen mellom den rene kunsten og den nyttige kunsten, mellom jakten på evig skjønnhet og å underkaste seg en sak.


Revolusjonært juggel

Bertolt Brecht, arketypen på den politiske kunstneren, en av de største teoretikere og praktikere av en politisk kunst, selverklært marxist, grunnlegger av Berliner Ensemble i Øst-Tyskland (DDR), skriver at «i uminnelige tider har teaterets formål vært å underholde folk, i likhet med alle de andre kunstartene. […] Teaterets eneste berettigelse er gleden det gir, men denne gleden er uunnværlig. Vi bør ikke gi det en høyere status ved å gjøre det til et slags moralsk marked […] Vi kan ikke engang kreve lærdom fra det, for teateret må forbli fullstendig overflødig, selv om det betyr at det er denne overflødigheten vi lever for.»9

Det Brecht her sier er at et teaterstykke er politisk ikke når det har et politisk tema, men når det «inntar en politisk holdning: gleden av å endre forhold, både politiske og private».10 Det er gjennom sine egne egenskaper at kunsten kan handle. Og den må «lete etter vår epokes sanne gleder», noe som innebærer å oppfinne former tilpasset det som står på spill i samtiden. «Hvis du blir spurt om du er kommunist, er det bedre å bruke maleriene dine som bevis enn partiboka.»11 Det finnes ingen formell oppskrift, det finnes bare nye spørsmål stilt av samfunnet, som må gis en form som vekker gleden hos publikum over å tenke seg andre svar enn de som gis av den verden de lever i. En munter form som tvinger fram overraskelse, avkler falske bevis, får folk til å tvile på den rådende ordens permanens, bidrar til å ønske å frigjøre seg fra det som hindrer mennesket å leve mer fullt ut. Det som gir glede.

Denne utveien fra den ensomme elitære kunstens dilemma, og kunsten degradert til propaganda, er det ikke bare Brecht som har formulert. «Revolusjonsromantikerne»,12 oktoberrevolusjonens store innovatører, så vel som surrealistene, visste å lete etter «myten i forbindelse med det samfunn vi finner ønskelig». Ingen formalisme, heller ikke noe «billig revolusjonært juggel, kun rik på gode forsetter,» som Anatolij Lunatsjarskij, sovjetisk folkekommissær for undervisning fra 1917 til 1929, formulerte det.13


Mulighetens fest

Det finnes en annen, komplementær utgang: gjøre luksusvarer om til allmenne goder. Det forsøkte for eksempel kunstnerne som støttet venstrekoalisjonen Front populaire i 1936. De valgte å bli lønnet for å undervise og spre kunsten sin. Franz Masereel, en stor treskjærer, ledet et maleakademi gitt av en fagforening: «Jeg er ikke estet nok til å være tilfreds med bare å være kunstner.» Jean Renoirs La Marseillaise er en «storslagen nasjonal, offisiell og demokratisk film, finansiert med offentlig abonnement,» skrev dikteren Louis Aragon i avisen Ce Soir i 1938. «Det store miraklet er å ha lagd – på tross av kostymene, på tross av dekoren, på tross av temaet i La Marseillaise – en så aktuell, så brennende, så menneskelig film, at man gripes, rives med, som om det var våre egne liv som debattertes foran øynene våre. Og faktisk, det er våre egne liv.»

I disse eksemplene ser vi hvordan avvisningen av å ty, i navn av et venstreideal, til forenkling av uttrykksmidlene utspiller seg parallelt med valget om å utvikle evnen til estetisk bedømmelse. Den ultimate ambisjon er da å bidra til tilsynekomsten av et «frigjort samfunn», hvor «alle kan hengi seg fritt, blant andre aktiviteter, til kunst. Det vil ikke lenger finnes malere, men snarere folk som blant annet lager malerier».14 Det er to politiske teoretikere som sier dette, nemlig Karl Marx og Friedrich Engels. Ordene finner gjenklang hos en poet, Lautréamont, som skrev at «poesien må lages av alle og ikke av en» (Poésies 2). Mange kunstnere har fulgt disse sporene, særlig på 1960- og 1970-tallet, med forsøket på å få ende sakraliseringen av forfatteren til fordel for kollektivet, å få inn publikum som aktører, og skaffe midler til alternativ produksjon og distribusjon.

Med andre ord, det den kunsten som kaller seg politisk sier, er at mennesket er ufullendt, at det er mye som må forandres for å nå betingelsene for at dets evner skal blomstre. Når kunsten fyller sin rolle, er det dermed som en sabotør av dominerende representasjoner, som noe som vekker appetitt etter andre horisonter. Altså lærer den å «begjære det umulige: det som de etablerte samfunnenes makt forbyr å ønske for å forhindre at det oppstår, og som gjenstår å erobre».15

Kunsten kan ikke endre verden, men den gir følelsen av å fornemme at det finnes spillerom – i den rådende orden, i hodene, i forhåpningene. Kunsten er det som ikke kan reduseres til gode progressive holdninger, og heller ikke til den lille jakten på provokasjon, som ofte nøyer seg med å sjokkere borgerskapet, som elsker å bli provosert.

Men denne kunsten kan ikke oppløses i kulturaktiviteter og sin gode samvittighet. For den ønsker sikkert og visst ikke å «gjenfortrylle verden»: den framviser krisen i våre realiteter og gjør denne om til en «mulighetenes fest»16 – våre kollektive og personlige muligheter.

Oversatt av R.N.

Fotnoter:
1 Tale holdt av Frankrikes kulturminister Aurélie Filippetti, Avignon, 15. juli 2012.

2 Charles Baudelaire, «Les drames et les romans honnêtes» (1851), i Œuvres complètes, Paris, 1961.

3 Pierre Bourdieu, Meditasjoner, Pax, Oslo, 1999.

4 Charles Baudelaire, Det vondes blomar, Vidarforlaget, Oslo, 2001.

5 Se Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste, Editions de Minuit, Paris, 1993.

6 Sitert av Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Bibliothèque Charpentier, Paris, 1891.

7 Se «Les Misérables», un roman inconnu?, Maison de Victor Hugo – Paris musées, 2008.

8 Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale (extraits), i Emile Zola og Pierre-Joseph Proudhon, Controverse sur Courbet et l’utilité sociale de l’art, Mille et une nuits, Paris, 2011.

9 Bertolt Brecht, Kleines Organon für das Theater.

10 Manfred Wekwerth, i «Bertolt Brecht», Europe, nr. 856-857, Paris, august-september 2000.

11 Bertolt Brecht, «Appel aux jeunes peintres», Ecrits sur la littérature et l’art, L’Arche, Paris, 1970.

12 Michael L…wy og Robert Sayre, Romanticism Against the Tide of Modernity, Duke Univ. Press, 2001 [1992].

13 Anatoli Lounatcharski, Théâtre et révolution, Maspéro, Paris, 1971.

14 Karl Marx og Friedrich Engels, Die deutsche Ideologie, 1846.

15 Henri Maler, Convoiter l’impossible, Albin Michel, Paris, 1995.

16 Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Suhrkamp, 1982 [1938–1947].