Ungdom®

Samtidig som man diskuterer manglende generasjonsprosjekt og opprørsånd hos ungdom her hjemme, er man som voksen nærmest forpliktet til å la seg ryste av den ureflekterte, nihilistiske ungdomshedonismen i filmer som Sophia Coppolas The Bling Ring og Harmony Korines Spring Breakers, akkurat slik voksne lot seg sjokkere av Larry Clarks Kids fra 1994 (for øvrig basert på manus av nevnte Korine). Bling-gjengen velter seg i rusmidler og stjålne designerklær, og hyppige klubb-visitter dominerer timeplanen. Spring breakerne blir på sin kant gjenstand for en euforisk presentasjon: lettkledd ungdom på strandparty, ekstatiske ritualer med porno-gester og -positurer, samt litt å drikke. Og sang og musikk.

Vi er ikke de første som mener at denne frihetsfeiringen for lengst har utviklet sine egne rigide konvensjoner. Sagt på en annen og mer gammelmodig måte: Alt på 1980-tallet (og forhåpentlig før det), var ordet «krampaktig» blitt en klisjé, blant annet som beskrivelse av russen. Det skulle vel være ironisk nok, at selve beskrivelsen av det klisjéfylte ved russefeiringen rakk å bli en klisjé, men akkurat den delen av historien har det like fullt med å gjenta seg hvert år. Det er en evig fascinerende mekanisme, trender som brer seg til moter og dør som klisjeer for så å gjenoppstå som trender. Det minner om hunden som jager halen sin, eller, for å låne helvete av Lewis Carrolls Røde Dronning, også brukt som beskrivelse av menneskehetens hang til å utarme alle ressurser den kommer over: Man må løpe så fort man kan for å bli værende i ro. Her har vi en av kapitalismens mindre tiltalende sider: blind, idiotisk vekst for vekstens skyld. Uten å gå videre inn i kapitalismens mekanismer, skulle parallellen være åpenbar til både konsum- og popkulturens forandring for forandringens skyld.

Her kan man trygt snakke om at et bruddets imperativ er vel så virksomt som den såkalte «bruddets estetikk» er innen kunstfeltet. Sesongmotene er det opplagte eksempel. For de større syklusene må vi, om aldri så bredpenslet, rekapitulere den kjente historien om hovedstrømmens (repressive) assimilering av revolten: Beatniks inspirerte blomsterbarna, og hippienes en gang så freaky apparisjon ble på kort tid alminnelige frisyrer på alt fra bankfunksjonærer til fotballspillere, punk gjennomgikk det samme (eksempel: Vivienne Westwood).

Etter at retroprosessoren gikk varm en gang på nittitallet, og trendsurferne gikk lei av å vende bunken, oppsto et vakuum som ingen har fylt. Ingen markante stilarter å distansere seg fra. Med mulig unntak av resten av denne setningen, finner man etter det postmoderne sammenbrudd ingen anmassende, dominante ismer verdig noen opposisjon.

Om Bling-gjengen og spring breakerne er noe å gå etter, er det bare effektene igjen av forne tiders sex and drugs and rock’n’roll. Til gjengjeld nytes det i overmål. I tillegg klassikere som tyveri, fråtsing og drap. Overfor slike overskridelser blir de voksnes oppgave å klø seg i hodet med bekymret mine: hvordan kan slikt skje?



Ungdom da til dags

Vel, Bacchus lever. De generelle (les: dionysiske) trekk ved dette har vært med menneskeheten så langt tilbake vi vet, forbi middelalderen og antikken. Den karnevaleske endevending av roller og status er en selvskreven referanse. Akkurat denne impulsen har gjenklang i det ene, ikke så veldig oppsiktsvekkende, målet for jentene i Spring Breakers: å komme seg vekk fra det vante, hvor «alt er det samme, bare trist». Også Bling-gjengen utligner hierarkiet en stakket stund ved å snike seg til overklassens effekter.

Mer spesifikke motiv for atferden kan lokaliseres i en nærere historisk utvikling. Nærmere bestemt etterkrigstiden, med oppfinnelsen av fenomenet ungdom®, også kalt ungdomskulturen. Det handler også om at et nytt kjøpesterkt markedssegment oppsto, men det får bli en annen historie. I Robert Kuperbergs dokumentar Le retour de la beat generation ble epoken beskrevet med periodens bøker og forfattere, ymse snakkehoder, og tidsånden med musikk og film, deriblant to titler som har jubileum i år, Hud (1963) av Martin Ritt, med Paul Newman i tittelrollen, og The Wild One (1953), en av Marlon Brandos tidlige filmer. Symptomatikken var klar: Ubehaget med å innordne seg tyter ut i kulturen.

For publikum med sans for komparative pøbelstudier skulle disse titlene være materiale til en drøy og munter helg. For sett mot de blaserte, dekadente tenåringene i årets filmer, blir det kuriøst å se hva som utgjorde den tids «opprør». James Dean & Co? I vår tids objektiv fortoner det hele seg som nesten puslete barnsligheter med overstyrt patos. «Opptøyer» etter gampete Rock Around the Clock? Det er jo komisk. Likevel, kanskje «det er jazzen sin skyld, alt sammen!», som en eller annens bestefar utbrøt en gang, i harnisk over all villskap som hadde sluppet ut av buret for tidlig. Hvilket bringer oss til en av urpøblene for serien av «generasjonsopprør» som fulgte, med foreløpig kulminasjon i årets filmer: Marlon Brando som Johnny, lederen av motorsykkelgjengen i The Wild One fra 1953.

Som antydet er den mest slående kontrasten hvilken uskyldig tid dette var. Og hva som definerte denne første rebel without a cause. Ingen nevneverdige motiv bringes til torgs, eneste mål eller mening for denne tilværelsen synes å være den gjenkjennelige, infantile trang til å gjøre hva man vil, uten «hassle from the Man», som Peter Fonda proklamerte i en vel så imbesil biker-film fra slutten av 60-tallet.

The Wild Ones motorsykkelgjeng kommer til en liten by og tar seg til rette som en flokk tenåringer, de fleiper og herjer med folk. Fordi? For at noen skal bli sinte på dem, «slik at de får vist hvor tøffe de er», som en av de lokale beskriver dem. Johnny (Brando) er en ordentlig røver, og tar med seg en statuett som slett ikke er hans. Småbyens befolkning deles, som i en annen western, i spørsmålet om hvor hardt de skal konfrontere gjengen. Johnny innleder en flørt med den konfliktsky sheriffens datter, og med det skulle konfliktlinjene i filmen være presentert.

Å se Marlon Brando putre rundt i skinnjakke på en sykkel som etter dagens standard ser ut som en storvokst moped, det er nærmest litt søtt, à la gamle Tarzan-filmer. Om ikke annet aner man hvorfor gjenger som Hells Angels ikke oppsto før de gjorde: Det var vel så mange desillusjonerte soldater etter den første verdenskrig, men de motorsyklene den tapte generasjon var henvist til, inspirerte neppe større frihetsvyer enn trehest og hoppestokk ville gjort.

Plakaten til The Wild One er mer kjent enn filmen, og det er vel like greit. Den er, kort sagt, en film man ser mer av kulturhistorisk enn filmestetisk interesse, eventuelt for å konstatere at Brando vitterlig var en god skuespiller, selv i en sånn rolle.



Cowboy på hjul

Undersjangeren noen burde døpe sen-western, skildrer store landskap med cowboyer og ytterst tradisjonelle menn i en tid som raskt nærmer seg vår egen, som Millers Lonely Are the Brave («Vi liker ikke gjerder og grenser», 1962), Hustons The Misfits (1961) eller Hud av Martin Ritt. Hud er en høyst severdig film, også den om uregjerlig ungdom og konservative eldre. Om man orker den a(nti)sosiale gneldringen til Paul Newman i et par timer, så er det slett ikke det verste man ser. Rollen gjennomgår for så vidt en slags utvikling, om ikke helt som man tror, og kanskje helst i vår oppfatning av ham. Ritt gir Hud en relativt forførerisk introduksjon. Vi lærer med en gang at Hud er en real rabagast og kvinnebedårer og en som legger byen i grus når han går på fylla, og kjører’n bil kan du banne på at det går unna, til de grader at man lytter etter lyden av hvinende dekk på asfalt der han drønner bortover grusveien – en konvensjon nybølgeregissørene i sin tid kalte for la rue americaine.

Dramaet der ute på prærien har mer enn generasjonskonflikter å by på. Her skildres også en dramatisk overgangsfase i amerikansk landbruk, der krøtter erstattes av de umiskjennelige nikkepumpene der olje ligger. Huds far, Farmer Bannon (Melvyn Douglas), synes ikke om denne utviklingen. Det er ikke realt arbeid, det å dra verdier opp av bakken. På dette punktet virker han mer reaksjonær enn idealist, men det er ellers nok av eksempler på hans etiske standard, ikke minst i konfrontasjonene med Hud, som har gjort en livsstil av de motsatte holdninger. Når de finner tegn til munn- og klovsyke i buskapen, settes den enkeltes (les: Huds) moral på prøve.

Både The Wild One og Hud skildrer normløs, om ikke rotløs ungdom, men Ritts film er et drama av en helt annen klasse enn førstnevnte. I sine fineste episke sveip berører den tematikk man forbinder med litterære skikkelser som John Steinbeck eller Tennessee Williams. Det er heller ikke vanskelig å se Huds sutring over farens high principles som en forløper til merkelige holdninger man kan støte på selv den dag i dag, når selv uskyldige ting som det å følge regler eller ta seg en dusj kan bli oppfattet som pedanteri eller høyreavvik. Hud har «ingen verdier, bare appetitt» ifølge faren. Homer Bannon skulle få mer rett enn han kunne ane, når han påpeker hvordan landet, litt etter litt, endrer seg med dem man velger å beundre.

I dag er kanskje det mest oppsiktsvekkende med Hud og Johnny det at to slike sulliker fungerte som en slags frihetshelter, men her er det mulig at uttrykk og tolkning har forskjøvet seg med mellommennene, at de kanskje ikke var så mye frihetssymboler som de var symptom på en oppdemmet, følg med: misnøye med det bestående. Uansett hva det var: Deres berømmelse, deres gjennomslag i samtiden, deres til dels vedvarende kultstatus, forteller noe om hvor skrint det må ha vært med motkulturelle rollemodeller den gangen. Det var mildest talt en annen tid, og nøyaktig hvor annerledes kunne vært interessant å vite.



Limbo suburbia

En fornemmelse av dette er å få i den dels velobserverte, dels tungdrevne Revolutionary Road av Sam Mendes fra 1998. Den utspiller seg på 40- og 50-tallet og viser hvilket åk beat-generasjonens it-romantikk kan bli for unge, kreative og/eller søkende mennesker, særlig de som har valgt feil. Frank Wheeler (Leonardo di Caprio) og April (Kate Winslet) møtes blant kreative/frisinnede mennesker på Manhattan, og etter få minutter er vi hos dem i forstaden noen barn og år senere. Hun sysler med amatørteater, han har en Dilbert-jobb i byen. Han tilbys forfremmelse, noe som butter mot deres avtale om å bryte opp og reise til Paris. Heri forholdets åpne sår, og springbrett for rikosjetterende beskyldninger om, for å prøve å summere: manglende inderlighet og fullbyrdelse av seg selv.

Amerikanske filmskapere er jevnt over ganske jævlige mot sine forsteder, men på den annen side: om disse forstadsmenneskene er bare halvveis så heslige som de er fremstilt, så er det vel fortjent. Særlig en scene her lar oss virkelig smake den kvelende tyngden av konvensjonell dårskap Wheeler-paret beveger seg i. Når de forteller et «vennepar» i nabolaget om Paris-planene, er reaksjonen som om de skulle ha lagd pølser av barna. Scenen er kanskje en karikatur, men likevel så man der og da hiver etter pusten, etter eksos eller hva som helst annet enn den innestengte forstadsluften de må puste i.

Sett med dagens øyne er Revolutionary Road et lass med klisjeer, i høy grad utdebatterte problemstillinger, men pussig nok høyst virksomme fremdeles. Det kan enhver som morer seg med samlivsspalter konstatere. Holdninger kan være svært slitesterke. I verste fall er Wheelers ofre for en tidsånd som ennå ikke er helt fordøyd, men som like fullt siver inn.



Fråtseriets konvensjoner

Dyder og myter oppstår selvfølgelig ikke av seg selv, og en god del av popkulturens «idealer» har åpenbare slektskap, som Hells Angels med cowboyen, eller i det hele tatt Amerikas «affinitet med the outlaw» som en av Bling-medlemmene konstaterer, i stuss over alle nye Facebook-fans. Lange, innarbeidede tradisjoner ligger i uttrykk som å «ta bladet fra munnen», forestillinger om «the self-made man» osv, men det er likevel noe umiskjennelig «siste del av 1900-tallet» over eksempelvis Oliver Stone (blant mange andre) som skryter av at han «Sier det som det er» enten folk tåler å høre det eller ei, det er Sinatras la-det-stå-til i «My way», og den er vel ikke helt fri for elvismus, Piafs «Je ne regrette rien», heller? Ja, når så man sist et intervjuobjekt svare bekreftende på spørsmål om det er noe de angrer på?

Det behøves ikke doktorgrad i semiotikk for å øyne et visst slektskap mellom disse uttrykkene. Før vi aner det har dette regimet nedfelt seg som verste kulturelle dypstruktur, og da sitter vi der som militante plenumsindividualister og rakker ned på den stakkar som tar seg friheten til å underordne seg fellesskapet. Hvem gidder innta rollen som pedanten i et klima der vi i årevis har snakket oss sløve om å «tenke utenfor boksen» (for aller høfligst å se bort fra buzz-floskelen om «komfortsonen») som om det var en større prestasjon enn å fungere inni den.

Et Owen Wilson-sitat tvinger seg på, om man virkelig skal tømme den mekaniske frihets-poseringen for mening. Wes Anderson-filmografiens kanskje beste øyeblikk ses på slutten av Bottle Rocket fra 1996, der Wilsons rolle, på vei inn i fengsel, triumferer: «We did it, didn’t we?!» Gjorde hva? Nettopp.

Dette er ikke bare spøk. Det er viktig, eller i det minste sunne forsøk på å justere perspektivet. Vi har ikke hatt all verdens revisjon av et verdisett som i en mannsalder har seget innpå, uten altfor mye motstand. Og det til tross for at selve opprørsliturgien er i ferd med å utvikle sin egen autodoksi: opprør er bra fordi det er bra med opprør. Beat-generasjonen hadde et reelt og nødvendig frihetspotensiale, i en samtid som var litt for klaustrofobisk for drømmer som Wheelers holdt seg med, og med konvensjoner altfor snevre for Brandos Johnny og Newmans Hud. Når da deres barnebarn og oldebarn like iherdig underkaster seg de samme øvelser som ferdig formattert frihetsfeiring, kan man velge å se det som såkalt «poetisk rettferdighet», for ikke å si prosaisk selvjustis, der de tilpasser seg det hedonistiske fråtseriets konvensjoner like lydige som deres forfedre brøt mot det motsatte.

For å være litt optimistisk, kan man håpe på at de ekstreme teser og antiteser har utlignet hverandre, kanskje forhandlet seg fram til en plattform verdig mer akutte problemer. Utdanning, jobb og bolig kan være krevende nok, og mot en horisont av økonomiske og miljømessige utfordringer, er det å pusse tenner og gjøre lekser neppe det verste man gjør.

© norske LMD


Fotnoter:
1 Through the Looking-Glass (1871). På norsk: Alice – gjennom speilet (2006) oversatt av Knut Johansen, Omnipax, Oslo, 2006.