Kriminallitteratur er litteratur for folk som ikke liker litteratur. Det er i hvert fall et utbredt syn blant smaksdommerne i det litterære feltet. Der blir kriminallitteratur gjerne rubrisert under etiketten «krim og spenning» og stemplet som triviallitteratur, i likhet med såkalte serieromaner, science fiction, fantasy og annet presumptivt underlødig lesestoff.

Ikledd umiskjennelige bokomslag, som for å forsikre leserne om at «ja, dette er virkelig en krimbok – akkurat som den forrige du leste!», hoper de seg opp i store stabler i bokhandlene, angivelig i egenskap av bokbransjelokomotiv. Så mye vet vi. Men også dette lokomotivet har sin historie.

Allerede i 1825 kalte norske Maurits Hansen sin roman Keadan eller Klosterruinen en «criminalhistorie». Mer berømt er hans roman Mordet paa Maskinbygger Roolfsen fra 1839, som også er en mulig kandidat til tittelen «den første realistiske roman i norsk litteratur».

Men den moderne forestillingen om krim som en egen sjanger innledes først med den såkalte detektivfortellingen, der helten kjennetegnes av sine eksepsjonelle logisk-analytiske evner. Edgar Allan Poes «Mordene i Rue Morgue» fra 1841 blir gjerne nevnt som grunnsteinen. Rundt århundreskiftet gjorde Arthur Conan Doyle stor lykke med sine fortellinger om den eksentriske mesterdetektiven Sherlock Holmes.

«Hvis samfunnskritikk er poenget, hvorfor handler ikke bøkene om den samfunnsmessige virkeligheten?»

Senere rendyrket Agatha Christie sjangeren på en måte som gjorde den til formellitteratur, det vil si litteratur som bygger over samme lest, med små individuelle variasjoner og mange gjenkjennelige elementer eller «sjangerkrav»: den ble en whodunnit (altså: hvem begikk forbrytelsen), kjennetegnet ikke minst ved at store deler av beretningen dreier seg om etterforskningen snarere enn om selve forbrytelsen eller dens forhistorie, samt at forbrytelsen praktisk talt alltid blir oppklart, og beretningen kan avsluttes ved å gi leseren følelsen av at orden har blir gjenopprettet.

Den klassiske detektivfortellingen regnes for å ha hatt sin storhetstid i mellomkrigstiden, men selv i sin mest formellitterære variant har sjangeren aldri gått helt av moten. Allerede tidlig på 1900-tallet ble den supplert av «hardkokt» (hardboiled) kriminallitteratur, der volden gjerne var grovere, miljøet mindre bedrestilt og detektiven mer desillusjonert. Dashiel Hammett, Raymond Chandler og Ross MacDonald regnes som klassikere innenfor dette sjangersegmentet.

Politisk perspektiv

Mange som er mer opptatt av politikk enn av litteratur – og ære være dem for det! – foretrekker krim framfor annen skjønnlitteratur, ikke minst fordi den presumptivt mer seriøse skjønnlitteraturen blir forbundet med salongfähig belle-lettrisme, mens kriminalromanen blir forbundet med «engasjert litteratur», det vil si litteratur som tar tydelig og kritisk stilling til samfunnet.

Men hvis det politiske, samfunnskritiske og virkelighetsnære er poenget, hvorfor kan ikke bøkene da faktisk dreie seg om den samfunnsmessige virkeligheten, og ikke om Anders Andersen, Bernt Berntsen og Colin Colinsen, med deres utpenslede drikkevaner og lite troverdige seksualliv?

Spørsmålet er polemisk i form, men angir noe viktig: Lenge var kriminallitteratur like forbundet med borgerlig eller bohemisk eskapisme som skjønnlitteraturen for øvrig. Tenk bare på gentlemansdetektiven, som løser krimgåter i de bedrestilte samfunnssjikts lukkede rom, uten at kriminaliteten på noe tidspunkt fortolkes ut fra sin samfunnsmessige sammenheng. Noe av det forutsigbart konvensjonelle og samfunnsmessig irrelevante ved denne formen for kriminallitteratur lever i beste velgående i mye av nåtidens krim. Dertil har det fått selskap av ren sensasjonshunger, voldelige eksesser og andre forsøk på uten omsvøp å tale direkte til leserens reptilhjerne.

Men det finnes en annen tradisjon for kriminallitteratur, som nettopp har som ambisjon å si noe om samfunnet som helhet. Her må den svenske duoen Maj Sjöwall og Per Wahlöö nevnes. Helt fra 1960-tallet var de ute etter å skrive kriminalromaner med sosialistisk eller marxistisk perspektiv. I dag regnes de som forløpere for den etter hvert så berømte bølgen av skandinavisk krim.

Sjöwall og Wahlöö var i sin tur influert av amerikanske Ed McBain og hans 87th Precinct-serie, som er kjent for å ha etablert den såkalte politiromanen, til forskjell fra detektivfortellingen. Herfra stammer konvensjonen som tilsier at kriminalromanens hovedperson skal være en konfliktglad, kontroversiell, uintegrert og/eller sjaber type.

Martin Beck heter han hos Sjöwall og Wahlöö. Men serien om ham og hans kolleger, som består av ti bøker utgitt i tidsrommet 1965–75, dreier seg om noe større og viktigere: totalitære innslag i de såkalte liberale demokratiene i Vesten, sosialdemokratenes svik mot sine påståtte idealer, knefallet for storkapitalen, samt korrupsjon i ulike samfunnssektorer, også internt i politiet. Til grunn ligger et overordnet politisk perspektiv. En indikasjon på dette gir forfatterne i tittelen disse ti bøkene har fått under ett: Roman om en forbrytelse – nemlig de herskende klassers kontinuerlige forbrytelse mot det svenske folket.

Krim som totaljournalistikk

Med sine romaner ville Sjöwall og Wahlöö utfordre de borgerlige medienes hegemoni i beskrivelsen av samfunnet. Både Leif GW Persson, Stieg Larsson og Henning Mankell er influert av dem. Også disse forsøker å sette søkelyset på nyhetsreporternes blindsoner, bøte på krimjournalistenes nærsynthet og synliggjøre det som forties i medienes dekning av samtiden.

I Menn som hater kvinner vier Stieg Larsson side opp og side ned til beskrivelse av økonomisk kriminalitet. Et forbløffende innslag i en verdensomspennende bestselger? Bakgrunnen er at krimforfatteren, særlig innenfor scandinavian noir-tradisjonen, forutsetter at han (eller hun) i fiksjons form kan si det journalisten ikke kan si – særlig av frykt for beskyldninger om injurier.

I fjor sendte NRK tv-serien «Palme – en pilgrims død». Den var basert på Leif GW Perssons trilogi Välfärdsstatens fall. Hvorfor valgte Persson romanformen for å omtale dette stoffet? Neppe først og fremst for å få mange lesere, men fordi romansjangeren skiller seg fra sakprosaen på et vesentlig punkt: I romaner kan man tillate seg å si mer eller mindre hva som helst, uten å oppgi kilder. Det er i grunnen et slags paradoks: Ettersom alt i en roman i prinsippet kan være fiktivt, gir sjangeren forfatteren anledningen til å komme med sin reelle analyse, til tross for at han eller hun ikke er i stand til å belegge denne analysen med bevis i rettslig forstand.

Krimforfattere i tradisjonen fra Sjöwall og Wahlöö har en annen og større ambisjon enn å selge bøker eller formidle isolerte nyhetssaker: De vil si hele sannheten. De vil skrive kriminalromaner som utgjør en form for totaljournalistikk. Med en slik ambisjon følger også et enormt ansvar, og risikoen for å bli tendensiøs er overhengende. Men det er ikke ambisjonen det er noe feil med! Vi bør fordre av norske krimforfattere at også de har tilsvarende ambisjoner – ambisjoner om å si noe vesentlig om samfunnet.

Fiksjonen som ornament

Kriminallitteratur kan altså tenkes på som en form for journalistikk. Men samtidig: At en roman kan minne om journalistikk, gjør den ikke i seg selv til interessant lesning. Forfattere som forsøker å konkurrere med medienes nyhetsdekning risikerer å skrive romaner som ikke fungerer særlig godt som romaner, fordi de bare blir en form for dokumentarlitteratur ikledd fiksjonens gevanter.

At Bjørn Olav Nordahl ved siden av å være krimforfatter er journalist i Dagens Næringsliv, skal selvsagt ikke holdes imot ham. Men hyllesten som har blitt hans romaner til del, er vanskelig å forsvare. Nordahls siste bok, Nullpunkt, framstår solid nok der den dreier seg om internasjonalt næringsliv og økonomisk kriminalitet, mens mye annet i boka fortoner seg som rent pliktløp: Innslagene av privatliv virker påklistrede og banale, replikkene ofte unaturlige og overtydelige. Alt i alt blir mange av de typisk romanaktige innslagene ganske unødvendige – det framstår kort sagt ikke tilstrekkelig motivert at boka har blitt utformet som roman.

En annen utgivelse fra i år, Ole Kr. Ellingsens Frikjent, tematiserer ranet av de norske jødenes eiendeler under andre verdenskrig. Det er en habil og historisk informert kriminalroman. På samme tid virker den skrevet av en forfatter som mangler evne eller vilje til å utnytte de særegne mulighetene romansjangeren byr på. Her virker det som om fiksjonens grep er rent ytre elementer føyd til som ornamenter på historiefortellingens grunnmur. Burde ikke Ellingsen da heller skrive samme historie i en eksplisitt dokumentarisk, faktaorientert bok?

Absurd drama

Hjerteknuser av Arild Aspøy er satt i år 2016 og sjangerbenevnt som thriller, men har internasjonal kriminalitet som tema. Boka er blant de beste av årets norske utgivelser som kan betegnes som krim. Dette skyldes ikke minst at Aspøy imponerer med sin kjennskap til hvordan internasjonal kriminalitet og moderne politisk virksomhet faktisk fungerer.

Aspøys roman har imidlertid en åpenbar svakhet, som er svært typisk for norske kriminalromaner, nemlig hangen til å hoppe fram og tilbake i tid og rom, mellom ulike tidspunkter og geografiske steder, ulike handlingstråder og ulike personkonstellasjoner, uten at dette er nødvendig for å gjengi handlingen. Slike grep er det naturlig å mistenke at er hentet fra film- og tv-krim, der de kan fungere nokså godt. De fungerer sjelden like godt i litterær fiksjon.

Disse sprangene fram og tilbake framstår tidvis fullstendig maniske. De kommer gjerne til uttrykk fra første stund i romanene, nemlig ved at romanene så å si «åpner flere ganger», for eksempel ved å følge noen personer ett sted i første kapittel, deretter noen andre et annet sted i neste. Mot denne ideen om flere ulike eksposisjoner og flere parallelle handlinger, burde norske krimforfatterne oftere gjøre bruk av den klassiske whodunnit-tradisjonens grep, der leseren til enhver tid følger etterforskerens perspektiv, og dermed gradvis bli ny informasjon til del.

Også den utstrakte bruken av direkte tale i norske kriminalromaner, er det naturlig å tenke at skyldes innflytelse fra film og tv på litteraturen. I likhet med Jo Nesbøs bok av året, Sønnen, har Jorun Thørrings siste bok om den Tromsø-baserte, samiske politietterforskeren Aslak Eira, altfor mye ren dialog, der replikk følger på replikk, som var den et filmmanus! Bøkene om Eira er for øvrig i ferd med å bli filmatisert av regissør Nils Gaup – da kommer kanskje den direkte talen til sin rett. I sin anmeldelse av Unni Lindells siste utgivelse kaller Aftenpostens krimanmelder Pål Gerhard Olsen replikkvekslingene for «en slags indre, bortreist monolog forkledd som dialog».¹ Dette burde definitivt krimforfatterne være mer bevisste på. Hensikten er vel ikke å skrive absurd drama inspirert av Harold Pinter?

En norsk Mankell?

En leser uten nærmere kjennskap til norske litteraturkritikeres behandling av sine landsmenns krimbøker, vil måtte tro at praktisk talt hver eneste nye krimbok er et lite mesterverk. Tendensen er krystallklar: Norske bokanmeldere har for vane å rose helt gjennomsnittlig norsk krim opp i skyene. Dette er problematisk i seg selv. Enda mer graverende er det at så få kritikere klarer å skille internt i sjangeren, mellom den (noenlunde) gode og den (altfor) dårlige kriminallitteraturen. De aller fleste av de norske krimutgivelsene kunne vi tross alt klart oss utmerket godt uten. Bør ikke kritikerne spare skamrosen til de støter på krimbøker det virkelig er noe ved?

Nevnte Pål Gerhard Olsen er en av de få anmelderne som gjør et ærlig forsøk på å skille mellom godt og mediokert blant «krim og spenning»-bøker. Han uttaler seg blant annet kritisk om Jorun Thørrings siste bok Mørketid.² Olsens innvendinger om det sjablongmessige er gode, men rammer etter mitt syn de fleste norske kriminalromaner bedre enn de rammer Mørketid. Jorun Thørring benytter tross alt et stort ordforråd, gjør presise ordvalg, og skriver stort sett effektivt og korthugd, der mange andre skriver omstendelig og uttværende.

Den svenske krimforfatteren Håkan Nesser har sagt at når den skandinaviske kriminallitteraturen har blitt en internasjonal suksess, så er det fordi utenlandske forleggere kan skumme fløten, mens lesere i de skandinaviske landene tilbys en rekke titler som rett og slett er dårlige. Kollegaen Kjell Eriksson stemmer i, og understreker at det må et dusin forfattere til for å finne en Henning Mankell.³Dette er det antakelig noe i. Men hvor mange dusin middelmådige norske kriminalromaner trenger vi for å finne en norsk krimforfatter som Henning Mankell, Leif GW Persson eller Stieg Larsson?

Lær av Linneberg

Disse svenske forfatterne kjennetegnes av sin særegne innsikt i hvordan verden fungerer. I Norge mangler vi krimforfattere som skriver sine romaner for å avdekke samfunnets skjulte maktstrukturer – de som ikke omtales verken av journalister, samfunnsforskere, politikere eller såkalt frie intellektuelle.

De fleste norske krimforfattere har tilsynelatende som sin eneste ambisjon å skrive bøker – nærmere bestemt bøker som likner på det andre før dem har kalt «krim». Det er ikke det at forfatterne ikke behersker faget, hvis faget er forstått som «å skrive en kriminalroman». Problemet er heller ikke at forfatterne ikke evner å gi overbevisende skildringer av mennesker og miljøer, eller at de ikke skriver godt norsk. Problemet er noe helt annet: Nemlig at norske krimforfattere tilsynelatende ikke har tilstrekkelig innsikt i samfunnet de lever i.

Jeg har lyst til å nevne et påfallende moteksempel, nemlig en passasje om Treholt-saken signert litteraturprofessor Arild Linneberg, som er å finne i fjorårets utgivelse Justismordets retorikk.⁴ Linneberg gjør nemlig svært gode observasjoner av situasjonen i Oslo da rettsforhandlingene skulle ta til, observasjoner som innehar noe av den skarpsynte romanforfatterens kvaliteter.

Arne Treholt ble fraktet fra Drammen kretsfengsel til Oslo, med håndjern og fotlenke, i en bilkortesje, av politi med «skuddklare maskingevær i fanget», skriver Linneberg: Det var «blålys og hylende sirener i 130 km innover Drammensveien», før «snerrende schäfere» ventet på begge sider av inngangen til Tinghuset, mens «snikskyttere lå på taket», «terrorpoliti sto klare i kampuniform» og «helikoptre sirkla over bygningen». Destinasjonen var et rom i 6. etasje av Tinghuset som var spesialbygd i sakens anledning, med «skudd- og avlyttingssikre vinduer».

Linneberg konkluderer overbevisende: «Dette var retorikk, et retorisk grep som sa: Her har vi en farlig mann; dette er store saker». Et slikt totalt retorikkbegrep, der man anskuer hele situasjonen som retorisk relevant, har likheter med den svenske tradisjonen for kriminallitteratur som totaljournalistikk. Fagretorikeren Linneberg og den totaljournalistiske krimforfatteren nekter begge å akseptere de snevre mediale rammene som nyheter om kriminalitet normalt presenteres innenfor. Hvis man vil omtale de vesentlige forbrytelsene i de moderne vestlige samfunnene, holder det ikke å se hvert enkelt lovbrudd isolert. Skal man forstå den alvorligste kriminaliteten, må det legges til grunn en samfunnsanalyse som er langt mer radikal – «radikal» da i ordets etymologiske betydning: ’som går til roten av problemet’.

Kanskje burde Linneberg prøve seg som romanforfatter. Eller er det de etablerte krimforfatterne som burde lære av ham?

© norske LMD