Krisen i samtidskunsten

«Å kommandere betyr å snakke til øynene», dekreterte Napoleon. «Kinematografen innebærer en uniformering av blikket», bekreftet Kafka. Mellom disse to påstandene har den muntlige kulturen langsomt blitt visket ut. Talekunsten har veket plassen for lydfilmen, og talestolens oratoriske kraft er erstattet av mediekulturen.

Heretter er det bildet som snakker. Alle bildene. Reklameplakatenes og de private tv-skjermenes bilder. Der hvor tv-nærværet har avløst nærværet (det fysiske, grafiske…), brer tausheten seg og blir stadig dypere.

Siden kinematografen fikk lyd i 20-årene – nærmere bestemt i 1927 med den amerikanske filmen Jazzsangeren hvor Al Johnson spilte hovedrollen – har den ikke bare satt skylapper på tilskuerne («jernskodder», sa Kafka) – ifølge filmskaperen Abel Gance har den også «kvalt blikket». Mens vi venter på at den skal gjøre den plastiske kunsten stemmeløs og snart stum.

Da er det vel ingen grunn til å undre seg over stumheten hos den tause majoritet, som er årsaken til så mange tragedier i det 20. århundret? Ga ikke taushetsprosedyren i Weimars tyske demokrati sitt samtykke til forbrytelsen ved indirekte å fremme totalitarismens fremvekst? La oss huske på pastor Martin Niemöllers betroelse: «Da de arresterte kommunistene, sa jeg ingenting, for jeg var ikke kommunist. De kom for å hente sosialistene, og jeg sa ingenting, for jeg var ikke sosialist. De kom for å hente fagforeningslederne, og jeg sa ingenting, for jeg var ikke fagforeningsleder. De kom for å hente jødene, og jeg sa ingenting, for jeg er ikke jøde. Så kom de for å hente meg. Da fantes det ikke lenger noen som kunne si noe.»



Den plastiske kunsten fra denne historiske perioden (1920-1945) torturerte ustanselig formene før de lot dem forsvinne i abstraksjonen, slik som andre etter dem ustanselig torturerte kroppene blant de dødsdømtes skrik, i påvente av gasskamrenes kvelning.

Valeska Gert, som hadde hovedrollen i Georg Wilhelm Pabsts film Gaten uten glede (1925), sier i den forbindelse: «Jeg så ut som en plakat – det var nytt. Ansiktet mitt ble deformert av uforskammede grimaser. Så danset jeg mykt. Ved å sammenstille uten overgang det myke og det frekke, det sjarmerende og det harde, representerte jeg for første gang en karakteristisk ting ved vår epoke: Ubalansen. Det var i 1917, mot slutten av krigen. Dadaistene viste forestillingen som matiné i Berlin; høydepunktet på programmet var et kappløp mellom en symaskin og en skrivemaskin. George Grosz var symaskinen. Jeg danset etter lyden av de to apparatene.»

En figur som blir levende, silhuetter, urolige skygger: la camera obscura hadde allerede sett dette siden Platons dager, men et bilde som er levende og som snakker… det var oppstarten til et lydlig, audiovisuelt perspektiv, som i betraktelig grad overgikk det instrumentalmusikken hadde tilført den muntlige kulturen. Brått ble Platons hule til Sibyllas grotte, og den plastiske kunsten kunne ingenting, absolutt ingenting, mot dette plutselige audiovisuelle inngrepet.



Da den hvite sangeren Al Johnson i 1927 imiterte en svart sangers bevegelser med sitt berømte «Hello Mammy!» i den første lydfilmen, svarte han på det berømte uartikulerte Skriket i Edvard Munchs bilde, som i 1893 – to år før kinoen ble oppfunnet – prøvde å gi det malte bildet et slags lydrelieff som så langt hadde vært forbeholdt musikken.

På samme måte illustrerer den gryende abstraksjonen rundt 1910 dette forsøket på å tilføre billedkunsten en mental lyd. Som Vassily Kandinskij sier: «Jo mer det abstrakte elementet er løsrevet fra formen, jo renere og mer elementær er lyden.» Denne abstraksjonspioneren var tilhenger av de nye oppdagelsene innen persepsjonspsykologien, og bestrebet seg på å løsrive, vaske, frigjøre blikket for figurasjonens formale referanser. Han var ustanselig på jakt etter den «gode formen»: «Den som øyeblikkelig snakker til alles øyne.»

Den plastiske kunstens alvorligste ulempe er dens umiddelbarhet, kravet den stiller om å bli oppfattet ved første øyeblikk. Mens teatret og dansen – som også er umiddelbare kunstformer – krever en vedvarende oppmerksomhet, vurderer vi den plastiske kunsten så godt som øyeblikkelig. Og den nylige utviklingen av infografiske bilder i realtime gjør bare denne ikoniske sjokkeffekten enda sterkere.

Derfor skriker samtidskunsten, i et forsøk på å bli hørt uten å måtte vente, det vil si uten at betrakterens oppmerksomhet eller vedvarende refleksjon er nødvendig, til fordel for en betinget refleks, en elementær og simultan handling.

Det er forøvrig besynderlig, noe den engelske kunsthistorikeren Norbert Lyton konstaterer: «Siden 30-årene har vi hørt snakk om et annet slags engasjement. Man sier at kunsten altfor lenge bare har vært et ornament eller en atspredelse; det er på tide at kunstneren tar ansvar som en voksen, og gjør kunsten til et våpen. En kunst som ikke deltar i kampen vender oppmerksomheten bort fra seg.»

Enkelte verk snakker, men de som skriker, hyler ut sin smerte eller sitt hat vil snart sette dialogen ut av kraft og forby ethvert spørsmål.



I likhet med vår tids mediepress for å overfylle publikums tv-skjermer, innledet den gustne begynnelsen på det 20. århundret med krisen i den figurative representasjonen, krisen i den sivile freden – en fred som er nødvendig for at ikke representasjonens demokrati også skal forsvinne.

Ved på den måten å høylytt stille spørsmål ved taushetens lov i kunsten til fordel for en såkalt «frigjøring av talen», ble det satt i verk et angiversystem som George Orwell siden identifiserte. Hans roman 1984 illustrerte ikke bare på utmerket vis de gryende totalitarismenes stive propagandaspråk, men også mediespråkets skadelige virkninger, og ikke minst skadevirkningene av den angiverske tv-overvåkningen som vi ser overalt i verden.

Mens den psykoanalytiske kulturen hadde klart å gjøre kunstnerne fortrolige med de freudianske divanfortellingene, skulle den politiske kulturen i det 20. århundret begi seg inn på det tvilsomme området som kontrollerer den tause majoriteten. Å få folk til å snakke via undersøkelser og seertellinger, ble plutselig et hovedkrav.

Imperativet om statssikkerheten ble blandet sammen med reklamens sikkerhet, for slik å bestemme tendensene i folkeopinionen. Samtidskunsten ble på den måten uten egentlig å ville det, trukket med inn i de salgsfremmende overbudene, især i USA, hvor sponsingen ble til ren og skjær manipulasjon.

De kommersielle bildene, det være seg innenfor verbal kunst eller visuell kunst, skulle komme til å gjøre store ødeleggelser, til tross for Magritte og enkelte andre. Disse ødeleggelsene er imidlertid blitt mindre kritisert enn de som ble forårsaket av «sosialrealismen», den tidligere Sovjetunionens offisielle kunst… Roy Lichtensteins tegneseriebilder gjentar på sin måte futuristmaskinenes lydeffekter, Mimmo Rotella etteraper den systematiske reklameringen. Hva Andy Warhol angår, er det nok å lytte til ham: «Grunnen til at jeg maler slik, er at jeg vil bli en maskin.» Etter Antonin Artaud konstaterer Warhol ikke så mye kunstens endelikt (før historiens) som kunsterens.

Både når det gjelder malerens manuelle tale og danserens kroppslige tale gjør mistankens tidsalder seg fra nå av gjeldende. Menneskets skapende evner trekkes i tvil. Når tausheten stilles til forhør, kan ikke samtidskunsten fullt og helt fravriste seg beskyldningen om passivitet, og til og med unyttighet… Rettssaken som er anlagt mot verkenes tause evidens, ender da i en ubetinget dom over denne profane pieteten som forlenger ytterligere den gamle sakrale kunstens pietet.

Taushetens overbærenhet har brått tatt slutt: Den som intet sier, samtykker uten å ville det i rettssaken som er anlagt mot kunstnerne. Etter at man anklaget dem for å ha en medfødt svakhet, gikk plutselig formenes og figurenes taushet over i stumhet: den som særpreger abstraksjonen og den uvisse figurasjonen som Giacometti, Bacon og enkelte andre var ofre for. «Jo mindre man tenker, jo mer snakker en», forklarte Montesquieu, men gjelder ikke det samme for den plastiske kunsten? Jo mer en snakker, jo mindre maler en!



Etter håndverket, som fra 1700-tallet ble offer for virkningene av den industrielle fabrikkproduksjonen, får kunsten på 1900-tallet i fullt monn føle effekten av den industrielle gjentagelsen. Den plastiske kunsten er offer for en kunstform som gjorde krav på å omfatte alle de andre, først kinoen og så fjernsynet, og har langsomt forsvunnet fra den historiske scenen, det til tross for en utvikling uten sidestykke innen museografien.1 Motorens kunst (kinematografisk, video-infografisk…) har til slutt utryddet de «opprinnelige kunstartene». Ikke bare den oseaniske kunsten eller kunsten fra Thule, men like mye kunstnerens bevegelse som først og fremst brukte kroppen – habeas corpus – de kroppslige kunstformene som skuespilleren og danseren er levninger av, mens vi venter på den virtualiserte koreografiens ødeleggelser, klonenes groteske dans i en cyberabstraksjon som for dansen ville tilsvare det kodingen av den digitale hyperabstraksjonen allerede er for staffelimaleriet.

Etter nazismens kritikk av den «degenererte kunsten» er kanskje tiden kommet for en kunst generert av datamaskiner, en automatisk kunst renset for enhver tilstedeværelse? Vil den estetiske rensingen overta etter de etniske eller etiske rensingene som Balkan nylig igjen var skueplass for?




1 Museografi er en betegnelse på kunsthistorieskrivningens rolle i den moderne museumsinstitusjonen [O.a].@Fotnote: