Krigens kompleksitet

Hva sier den seneste tidens krigsfilmer oss om motstandshandlinger?

I The Parallax View trekker den slovenske filosofen Slavoj Zizek (se under) fram en spekulativ nyhetsavsløring fra 2003: Den tyske kritikeren Walter Benjamin skal ikke ha tatt sitt eget liv på grensen til Spania i 1940 mens han var på flukt fra nazistene; han skal ha blitt drept av sovjetiske agenter som Stalin hadde sendt etter ham for å forhindre at han fullførte den teoretiske kritikken av marxismens nederlag som han hadde innledet med «Historiefilosofiske teser». Ifølge Zizek er det oppsiktsvekkende med denne «avsløringen» at den etablerer en umulig forbindelse mellom to inkompatible plan, mellom teoretisk kritikk og realpolitikk, mellom høykultur og brutal, lav politikk: «Det er umulig å […] forstå den sanne dimensjonen til Benjamins «teser» fra stalinistisk perspektiv. […] Det finnes ingen forbindelse mellom de to planene, ikke noe felles – selv om de er tett forbundet, endog identiske på et vis, er de som to sider av et Möbius’ bånd.»1 Det Zizek her tar opp er den gamle dialektiske problemet med relasjonen mellom filosofisk idealisme og materialisme, mellom ideer og den materielle verden: Er det den konkrete materielle situasjonen som gir opphav til ideer, eller ideer som former den materielle situasjonen? I det siste har det kommet en rekke krigsfilmer som å implisitt vis tar opp denne problemstillingen, i form av motivasjonen for motstandshandlinger.

HISTORIEN OM WEHRMACHT-oberst Claus von Stauffenbergs komplott mot Hitler, som nå er blitt filmatisert med Tom Cruise i rollen som Stauffenberg (se s. 14), gir en kobling mellom to inkompatible plan, på en lignende måte som historien om Benjamin. Aristokraten Stauffenberg var tilknyttet kretsen rundt poeten Stefan George, den såkalte «Georgekreis», som var del av den større bevegelse i Tyskland på begynnelsen av 1900-tallet, kalt den «konservative revolusjon». Bevegelsen – som omfattet navn som Ernst Jünger, Carl Schmitt, Oswald Spengler, Hugo von Hofmannsthal, og det har blitt argumentert at filosofen Martin Heidegger kan betraktes som dens filosofiske uttrykk – var først og fremst en reaksjonær estetisk modernisme som kretset rundt nasjonalistisk hyllest og kritikk av den industrielle og teknologiske moderniteten.

Stefan George, som var internasjonalt kjent på 1920-tallet, men i dag er lite påaktet, ga i 1922 ut Geheimes Deutschland (Det hemmelige Tyskland), som skulle beskrive et åndelig aristokratisk idealsamfunn, et nobelt og rent Tyskland uten demokratiets dekadanse. Selv om George selv kretset rundt politiske tema holdt han fast på at hans diktning og tenkning var fullstendig apolitisk og ikke skulle brukes i politisk øyemed, særlig ikke av nazistene. Samtidig kan nazismen ses, slik Pierre Bourdieu argumenterer for, som «en av den konservative revolusjons muligheter».2 Filmen går ikke inn på motivene for Stauffenbergs (og andre konservative revolusjonæres) motstand mot nazistene, men Georges lyrikk og NSDAP er utvilsomt to plan som ikke kan settes på samme nivå, slik Stauffenberg selv gjorde i sine siste ord som det har vært uenighet om blant vitnene: «Lenge leve vårt hemmelige/hellige Tyskland».

EN AV DE STORE svakhetene ved norske Max Manus er at den nærmest mangler narrative begrunnelse for motstandskampen: Det hele innledes med noen konjakkdrikkende gutter som synes det er på tide å gjøre noe for «konge og fedreland», en setning som gjentas ofte gjennom filmen, men dens konkrete innhold faller bort i komikk når kongen endelig dukker opp: Meningsinnholdet i «kongen» i «konge og fedreland» stemmer ikke overens med den eldre dansktalende mannen i uniform. Narrativt kan det virke som filmen tar det for gitt at motstandskampen nærmest ga seg selv, i stedet for å gi en refleksjon over eller begrunnelse i fascismens iboende ondskap (ordet «fascisme» forekommer ikke i filmen) eller andre beveggrunner enn den vage ideen «konge og fedreland», noe som svekker filmens forsøk på å en etisk refleksjon over sabotasjeaksjonenes hensiktsmessighet i forhold til farene for represalier. Filmens narrative argumentasjon for motstandskampen forblir vag, ved at nazistenes ondskap (i filmen) først viser seg i den brutale reaksjonen på motstandshandlingene. Dette virker problematisk i forhold til de virkelige hendelsene filmen gir seg ut for å gjengi, fordi den dermed står i faren for å tilskrive de historiske personene det synet at problemet med okkupasjonen var at det var feil «konge og fedreland».

VALS MED BASHIR kunne nærmest ikke kommet på kino til et mer aktuelt tidspunkt (se s. 11 og 13). I møte med virkeligheten til det brutale israelske angrepet på Gazastripen, viser filmen uforenligheten mellom argumentasjonen og handlingen i krigens absurde kompleksitet. Særlig begrunnelsen, som tilhører et idéplanet, at Hamas ikke anerkjenner staten Israel (i organisasjonens grunnlagscharter fra 1987). I praksis har Hamas anerkjent staten Israel flere ganger ved å akseptere en palestinsk stat innenfor 1967-grensene (se s. 6), mens Israel har gjort det omvendte, anerkjente palestinernes rett i teorien, men benektet den i praksis. Slik at Israel skaper en umulig kobling mellom et ideologisk plan og en brutal blokade og angrep av Gazastripen, en kobling som forsterkes av Israels likvidering av Hamas åndelige leder, ut fra argumentasjonen at radikaliseringen av en okkupert befolkning kan bekjempes med å drepe bærerne av disse ideene, og at disse ideene, ikke den brutale okkupasjonen er roten til problemet.

@ norske LMD