Proletariatets diktatur i Gotham City

I The Dark Knight Rises viser Hollywood seg ute av stand til å forestille seg ekte folkemakt uten vold. Men tanken om at Occupy-bevegelsen kan ta makten og etablere et folkedemokrati på Manhattan er åpenbart absurd. Hvorfor drømmer da en Hollywood-kassasuksess om det?

The Dark Knight Rises viser nok en gang hvordan kassasuksesser fra Hollywood er presise indikatorer på våre samfunns ideologiske knipe. Handlingen er kort fortalt: Åtte år etter hendelsene i den forrige Batman-filmen, The Dark Knight, hersker det lov og orden i Gotham City. Med de ekstraordinære fullmaktene politisjefen Gordon har fått av loven Dent Act, har han nesten utryddet vold og organisert kriminalitet. Han har likevel dårlig samvittighet for å ha dekket over Harvey Dents forbrytelser (da Dent forsøkte å drepe Gordons sønn før Batman reddet ham, Dent falt i døden og Batman påtok seg skylden for å bevare myten om Dent og lot seg demonisere som Gothams kjeltring). Gordon planlegger å innrømme konspirasjonen på en offentlig tilstelning til ære for Dent, men beslutter at byen ikke er klar for sannheten. Bruce Wayne er ikke lenger aktiv som Batman og lever isolert i sitt herskapshus. Selskapet hans smuldrer opp etter at han investerte i et prosjekt for ren energi fra fusjonskraft, for så å stenge det da han fikk vite at kjernen kunne bygges om til et atomvåpen. Det vakre styremedlemmet i Wayne Enterprises, Miranda Tate, oppfordrer Wayne til å vende tilbake til samfunnet og fortsette sitt filantropiske arbeid.

Her kommer filmens (første) skurk inn i bildet: Terroristlederen Bane, som var med i Skyggeligaen, får tak i en kopi av Gordons tale. Banes finansielle renkespill sender Waynes selskap mot stupet og Wayne gir Miranda kontrollen over selskapet og innleder også et kort forhold til henne. (Her konkurrer hun med Selina Kyle, en innbruddstyv som stjeler fra de rike for å omfordele rikdom, men som slutter seg til Wayne og ordensmakten.) Når Wayne får vite at Bane også har fått tak i hans fusjonskjerne, vender Wayne tilbake som Batman og konfronterer Bane, som sier han tok over Skyggeligaen etter Ra’s Ghuls død. Etter å ha forkrøplet Batman i nærkamp, sperrer Bane ham inne i et fengsel det så å si er umulig å rømme fra: Fangene forteller Wayne at den eneste som noensinne har lykkes å rømme fra fengselet var et barn drevet av nødvendighet og ren viljestyrke. Mens den fengslede Wayne kommer seg etter skadene og trener seg opp som Batman, klarer Bane å gjøre Gotham City til en isolert bystat. Først fanger han størsteparten av byens politistyrke under jorda, så ødelegger han de fleste broene som forbinder byen til fastlandet og annonserer at hvis noen forsøker å forlate byen vil han detonere Waynes fusjonskjerne.

Den ultimate Kristus-skikkelse
Her er filmens avgjørende øyeblikk: Banes overtakelse ledsages av en omfattende politisk-ideologisk offensiv. Bane avslører løgnen om Dents død og løslater fangene som har blitt fengslet under Dent Act. Han fordømmer de rike og mektige, lover å gi makten tilbake til folket, ber borgerne «ta byen tilbake». Bane framstår, kort sagt, som «den ultimate aktivist fra Occupy Wall Street, som oppmaner de 99 prosentene til å finne sammen og kaste samfunnseliten».

Så følger filmens idé om folkemakt: summariske rettssaker og henrettelser av de rike, gater forsøplet av kriminalitet og ondskap. Et par måneder senere, mens Gotham fortsatt lider under folkets terror, klarer Wayne å flykte fra fengselet. Han vender tilbake som Batman, får med seg sine venner for å frigjøre byen og stoppe fusjonsbomben før den eksploderer. Batman overvinner Bane, men Miranda griper inn og stikker Batman med en kniv – samfunnsstøtten viser seg å være Talia al Ghul, Ra’s’ datter: Hun var barnet som flyktet fra fengselet, og Bane personen som hjalp henne. Etter at hun har annonsert sin plan om å fullbyrde farens verk og ødelegge Gotham, slipper Talia unna. I det påfølgende mayhemet, kutter Gordon bombens fjerndetonator, mens Selina dreper Bane slik at Batman kan jage etter Talia. Han forsøker å tvinge henne til å ta bomben til fusjonskammeret der den kan stabiliseres, men hun setter kammeret under vann. Talia dør når lastebilen hennes kjører av veien, i den tro at bomben ikke kan stanses. Med et spesialbygd helikopter frakter Batman bomben ut av byen hvor den detonerer over havet og antas å drepe ham.

Batman hylles nå som helten som ofret seg for å redde Gotham City, mens Wayne antas å ha blitt drept i opptøyene. Når arven hans skal gjøres opp, ser Alfred Bruce og Selina i live på en kafé i Firenze, mens den unge ærlige politimannen Blake som kjente Batmans identitet, arver Batcaven. Kort fortalt «Batman redder dagen, kommer fra det uskadet og innleder et normalt liv, mens en annen overtar rollen som systemets forsvarer.»2 Det første tegnet på det ideologiske fundamentet til denne avslutningen gis av Alfred, Waynes trofaste butler, som under Waynes liksombegravelse, leser de siste linjene fra Dickens To byer: «Det er noe langt, langt bedre jeg gjør enn noe jeg noensinne har gjort; det er en langt, langt bedre hvile jeg drar til enn jeg noensinne har kjent.» Enkelte kritikere mener dette sitatet viser at filmen «løfter seg opp til det edleste nivået av vestlig kunst. Filmen kaller på kjernen av den amerikanske tradisjonen – idealet om å ofre seg edelt for vanlige folk. Batman må bli ydmyk for å opphøyes, legge ned livet sitt for å finne et nytt. […] Som en ultimat Kristus-skikkelse, ofrer Batman seg for å redde andre.»3

Tro mot etablissementet
Fra dette perspektivet er det, faktisk, bare et skritt bakover fra Dickens til Kristus ved Golgata: «For den som vil berge sitt liv, skal miste det. Men den som mister sitt liv for min skyld, skal finne det. Hva vil det gagne et menneske om det vinner hele verden, men taper sin sjel?» (Matt 16:25–26). Er Batmans offer en gjentakelse av Jesu død? Forrådes ikke denne ideen av filmens siste scene med Wayne og Selina på en kafé i Firenze? Er det religiøse motstykket til denne slutten ikke snarere den velkjente blasfemiske ideen om at Jesus overlevde korsfestelsen og levde et langt og fredelig liv i India eller Tibet? Den eneste måten å forløse denne avslutningsscenen er å lese den som Alfreds dagdrøm (hallusinasjon) mens han sitter alene på kafeen i Firenze.

Et annet dickensk trekk ved filmen er en avpolitisert klage om gapet mellom de fattige og de rike. Tidlig i filmen hvisker Selina til Wayne mens de danser på en eksklusiv overklassegalla: «En storm brygger opp, Mr. Wayne. Du og vennene dine bør skalke lukene. For når den kommer, vil dere alle lure på hvordan dere kunne leve så galant og overlate så lite til resten av oss.» Regissør Christopher Nolan er, som enhver god progressiv, «bekymret» for dette gapet og innrømmer at denne bekymringen gjennomsyrer filmen:

«Det jeg ser i filmen som knytter an til den virkelige verden er ideen om uærlighet. Filmen handler om å komme til et kritisk punkt […] Ideen om økonomisk rettferdighet sniker seg inn i filmen, det er to grunner til det. For det første er Bruce Wayne milliardær. Det må adresseres. […] For det andre finnes det mange områder i livet, økonomi er en av dem, der vi må stole på mye av det vi blir fortalt, fordi de fleste av oss føler at vi ikke har de analytiske verktøyene til å vite hva som foregår […] Jeg føler ikke at filmen er venstre- eller høyreorientert. Det som er der, er bare en ærlig vurdering eller ærlig utforsking av den verden vi lever i – saker som bekymrer oss.»4

Selv om publikum vet at Wayne er superrik, glemmer de ofte hvor formuen hans kommer fra: våpenproduksjon og aksjespekulasjon, noe som gjør at Banes aksjespill kan ødelegge forretningsimperiet hans. Våpenhandler og spekulant, dette er denne sanne hemmeligheten bak Batmans maske. Hvordan behandler filmen dette? Gjennom å gjenoppvekke det arketypiske dickenske emnet god kapitalist som finansierer barnehjem (Wayne) mot dårlig, grådig kapitalist (Stryver, som i To byer). I en slik dickensk overmoralisering, oversettes økonomiske ulikheter til «uærlighet» som må analyseres «ærlig», selv om vi mangler et pålitelig kognitivt rammeverk. Denne «ærlige» tilnærmingen leder til ytterligere en parallell til Dickens. Som Christopher Nolans bror og manusforfatter, Jonathan, sier det direkte: «To byer var for meg det mest opprivende portrettet av en gjenkjennelig og sammenlignbar sivilisasjon som har falt fullstendig i grus. Med tanke på Skrekkveldet i Paris i den perioden, er det ikke vanskelig å se for seg at det kunne gå så galt.»5 Scenene med det hevngjerrige, populistiske opprøret (en mobb som tørster etter blodet til de rike som har neglisjert og utbyttet dem) minner om Dickens’ beskrivelse av Skrekkveldet. Slik følger filmen, selv om den ikke har noe med politikk å gjøre, Dickens’ roman i sitt «ærlige» portrett av revolusjonære som besatte fanatikere. Dermed gir den en «karikatur av det som i det virkelige liv ville vært en ideologisk engasjert revolusjonær som kjemper mot strukturell urett. Hollywood forteller det etablissementet vil at du skal høre – revolusjonære er brutale vesen, fulle av forakt for menneskeliv. På tross av retorikken om frigjøring, ligger det dystre planer bak. Dermed må de utslettes, uansett hva motivene deres er.»6

Terroristens kjærlighet
Tom Charity i CNN har med rette påpekt «filmens forsvar for etablissementet i form av filantropiske milliardærer og et ubestikkelig politi».7 Med sin mistro mot at folket tar saker i egne hender, demonstrerer filmen «både et ønske om sosial rettferdighet og en frykt for hva det kan se ut som i hendene på en mobb».8 Kritikeren Karthick RM tar opp et forståelig spørsmål med tanke på den enorme populariteten til Jokeren i den forrige filmen: Hvorfor behandles Bane så brutalt når Jokeren ble framstilt relativt mildt? Svaret er enkelt og overbevisende: «Jokeren søker anarki i sin reneste form. Han understreker kritisk hykleriet i den borgerlige sivilisasjonen slik den eksisterer, men hans synspunkter lar seg ikke overføre til massehandling. Bane utgjør derimot en eksistensiell trussel mot det undertrykkende systemet. […] Hans styrke er ikke bare fysikken, men også hans evne til å beordre folk og mobilisere dem for et politisk mål. Han er fortroppen, den organiserte representanten for de undertrykte som fører en politisk kamp i deres navn for å skape strukturelle endringer. En slik kraft, med det største subversive potensial, kan systemet ikke innlemme. Den må utryddes.»9

Men om Bane ikke fascinerer like mye som Heath Ledgers Jokeren, er det et trekk som skiller Bane fra Jokeren: ubetinget kjærlighet, selve kilden til hans hardhet. I en kort men rørende scene forteller han hvordan han i lidelse redder barnet Talia ut av kjærlighet, uten å bry seg om konsekvensene – og han må betale en brutal pris for det, Bane ble nesten slått til døde da han forsvarte henne. Karthick gjør fullstendig rett i å plassere denne hendelsen i den lange tradisjonen fra Jesus til Che Guevara, som hyller vold som «kjærlighetsarbeid», som i de berømte setningene i Che Guevaras dagbok: «La meg si, med fare for å framstå latterlig, at den sanne revolusjonære ledes av sterk kjærlighet».10 Det vi møter her er ikke så mye kristusifiseringen av Che som cheiseringen av Kristus. Jesus som med de «skandaløse» ordene i Lukas-evangeliet («Om noen kommer til meg og ikke setter dette høyere enn far og mor, kone og barn, brødre og søstre, ja, høyere enn sitt eget liv, kan han ikke være min disippel») peker i nøyaktig samme retning som Ches beryktede sitat: «Du må kanskje være tøff, men mist ikke din ømhet.»11 Erklæringen at «den sanne revolusjonære ledes av sterk kjærlighet» bør leses sammen med Ches langt mer problematiske erklæring om revolusjonære som «drapsmaskiner»:

«Hat er et element i kampen; det nådeløse hatet mot fienden som driver oss utover og forbi menneskets naturlige begrensninger og forvandler oss til effektive, voldelige, selektive og kjølige drapsmaskiner. Våre soldater må bli slik; et folk uten hat kan ikke beseire en brutal fiende.»12

Eller for å parafrasere Kant og Robespierre: Kjærlighet uten ondskap er maktesløs, ondskap uten kjærlighet er blind, en kortlivet lidenskap som mister sin varige brodd. Guevara parafraserer her Jesu erklæringer om kjærlighetens og sverdets enhet. I begge tilfellene er det bakenforliggende paradokset at det som gjør kjærligheten engleaktig, at det som hever den over simpel ustabil og patetisk sentimentalitet, er selve ondskapen, dens forbindelse til volden. Det er denne forbindelsen som hever kjærligheten over og forbi menneskets naturlige begrensninger og dermed forvandler den til en ubetinget drift. Dette er grunnen til at den eneste ekte kjærligheten i The Dark Knight Rises er Banes, «terroristens», i skarp kontrast til Batman.

Voldelig folkemakt
På lignende vis fortjener Talias far å tas i nærmere øyesyn. Ra’s er en blanding av arabiske og orientalske trekk, en virtuos terrorist som kjemper for å motvirke den korrupte vestlige sivilisasjonen.

I Nolans Batman-trilogi er Ra’s også læreren til den unge Wayne. I Batman Begins finner han den unge Wayne i et kinesisk fengsel, introduserer seg som Henri Ducard og tilbyr gutten en «sti». Etter at Wayne er løslatt, klatrer han til hjemmet til Skyggeligaen, hvor Ra’s venter, selv om han presenterer seg selv som tjeneren til en annen mann kalt Ra’s al Ghul. Etter en lang og smertefull trening, forklarer Ra’s at Bruce må gjøre det som er nødvendig for å bekjempe ondskap, samtidig som han avslører at han har trent opp Bruce for at han skal lede Skyggeligaens ødeleggelse av Gotham City, som de mener har blitt håpløst korrupt. Ra’s er altså ikke bare inkarnasjonen av Ondskap: Han står for kombinasjonen av dyd og terror, for egalitær disiplin i kampen mot et korrupt imperium. Dermed tilhører han en lang linje som strekker seg (i nyere fiksjon) fra Paul Atreides i Dune til Leonides i 300. Det er avgjørende at Wayne er hans disippel: Wayne ble formet som Batman av ham.

To commonsensiske innvendinger inntvinger seg her. For det første var det monstrøse massemord og vold i faktiske revolusjoner, fra Stalin til Khmer Rouge, slik sett dreier ikke filmen seg bare om en reaksjonær forestillingsverden. Den andre, motsatte, innvendingen er at Occupy-bevegelsen ikke er voldelig, målet er definitivt ikke et nytt skrekkvelde: Hvis Banes revolt er utledet av de …/
/…
indre tendensene i Occupy-bevegelsen, begår filmen en latterlig feilfortolkning av bevegelsens mål og strategier. De pågående protestene er diametrale motsatser til Banes brutale terror: Bane står for mikrobildet av statsterror, for en morderisk fundamentalistisk sekt som tar makten og hersker med terror, og ikke for beseiringen av den gjennom folkets selvorganisering. Begge innvendingene har til felles at de avviser Bane-skikkelsen. Svaret på disse to innvendingene er mange.

For det første bør man klargjøre det faktiske omfanget av vold. Det beste svaret på påstanden om at den voldelige mobbens reaksjon på undertrykkelsen er verre enn den opprinnelige undertrykkelsen, ble gitt av Mark Twain i A Connecticut Yankee in King Athur’s Court: «Det var to ’skrekkvelder’ hvis vi husker det og ser nærmere på det. Det ene smidd i heftig lidenskap, den andre i hjerteløst kaldt blod […] våre gysninger er alle for ’skrekken’ i det mindre Skrekkveldet, det øyeblikkelige Skrekkveldet, så å si, men hva er skrekken ved den kjappe døden under øksa mot livslang død fra sult, kulde, ydmykelse, grusomhet og kjærlighetssorg? En gravlund i byen kunne huse kister fulle av den korte Skrekken som vi alle har blitt så påpasselig lært å skjelve og sørge over, men hele Frankrike kunne knapt romme kistene fylt av det eldre og virkelige Skrekkveldet, det unevnelig bitre og forferdelige Skrekkveldet, som ingen av oss har blitt lært til å se i sitt omfang eller det medynk det fortjener.»

For det andre bør man avmystifisere voldsproblemet, avvise de forenklende påstandene om at 1900-tallets kommunisme brukte for mye overdreven morderisk vold, og at vi bør være forsiktige for å ikke havne i samme felle igjen. Faktisk er dette, selvfølgelig, skrekkelig sant. Men et så direkte fokus på vold tildekker det underliggende spørsmålet: Hva var feil med 1900-tallets kommunistiske prosjekt, hvilke indre svakheter i prosjektet drev kommunistene (ikke bare de) til å ty til uhemmet vold? Med andre ord er det ikke nok å si at kommunistene overså voldsproblemet: Det var et dypereliggende sosiopolitisk nederlag som drev dem til vold. Det er dermed ikke Nolans film som ikke er i stand til å forestille seg ekte folkemakt – de «virkelige» radikale frigjørende bevegelsene var selv ikke i stand til å gjøre det, de forble fanget i koordinatene til det gamle samfunnet, noe som er grunnen til at virkelig «folkemakt» ofte var en så voldelig affære.

Sist men ikke minst er det altfor enkelt å påstå at det ikke finnes noe voldelig potensial i Occupy og lignende bevegelser – det er en vold til stede i enhver autentisk frigjøringsprosess. Problemet med filmen er at den feilaktig oversetter denne volden til morderisk terror. Hva er i så fall den sublime volden som får det mest brutale mordet til å framstå som er en svakhetshandling?

Bane som negasjonen av Dent
La oss ta en avstikker til Jose Saramagos En beretning om klarsyn.13 Romanen forteller historien om de underlige hendelsene i en ikke navngitt hovedstad i et ikke-identifiserbart demokratisk land. Valgmorgenen skjemmes av kraftige regnbyger og valgdeltakelsen er foruroligende lav, men solen bryter fram på ettermiddagen og befolkningen drar i hopetall til stemmelokalene. Regjeringens lettelse er kortlivet, for når stemmene er talt opp viser det seg at 70 prosent i hovedstaden har stemt blankt. Fortumlet av denne tilsynelatende forglemmelsen, gir regjeringen borgerne mulighet til å gjøre det godt igjen bare en uke senere. Resultatet er enda verre: 83 prosent av stemmene blanke! De to største partiene – regjeringspartiet Partiet til høyre og hovedmotstanderen Partiet i sentrum – får panikk, mens det håpløst marginaliserte Partiet til venstre mener de blanke stemmene i all hovedsak var en stemme for deres progressive program.

Usikker på hvordan de skal reagere på denne uskyldige protesten, men overbevist om at det eksisterer en antidemokratisk konspirasjon, kaller regjeringen raskt bevegelsen «ren og skjær terrorisme» og erklærer unntakstilstand, som lar den oppheve alle konstitusjonelle garantier og vedta stadig mer drastiske tiltak: borgere arresteres vilkårlig og forsvinner til hemmelige avhørssteder, politiet og regjeringshovedsetet flyttes ut av hovedstaden, myndighetene sperrer av byen og til slutt lager de sin egen terroristleder. Byen fortsetter å fungere så å si normalt hele veien, folket parerer regjeringens framstøt med et et uforklarlig samhold og et virkelig ghandisk nivå av ikke-voldelig motstand. Dette, de blanke stemmene, er et tilfelle av virkelig radikal «guddommelig vold» som skaper brutal panikk hos makthaverne.

Tilbake til Nolan, hans triade av Batman-filmer følger slik en indre logikk. I Batman Begins holder helten seg innenfor den liberale ordens begrensninger: systemet kan forsvares med moralsk akseptable metoder. The Dark Knight er i praksis en ny versjon av John Fords westernklassikere Fort Apache og The Man Who Shot Liberty Valance som viser hvordan man for å sivilisere det ville vesten måtte «sette på trykk legenden» og ignorere sannheten, kort fortalt, hvordan vår sivilisasjon grunnlegges på en løgn: Man må bryte reglene for å forsvare systemet. Eller sagt på en annen måte: i Batman Begins er helten simpelthen den klassiske borgerverneren som straffer de kriminelle der politiet ikke kan. Problemet er at politiet, den offisielle lovhåndhever, har en tvetydig holdning til Batmans hjelp: De ser den er effektiv, men oppfatter den likevel som en trussel mot sitt maktmonopol og et bevis på deres ineffektivitet. Men Batmans overskridelse er her rent formal, den består i å handle på vegne av loven uten å være legitimert til å gjøre det: I sine handlinger, bryter han aldri loven.

The Dark Knight
endrer disse koordinatene. Batmans sanne rival er ikke Jokeren, men «den hvite ridderen» Harvey Dent, den aggressive statsadvokaten, en slags offisiell borgerverner med en fanatisk kamp mot kriminalitet som driver ham til å drepe uskyldige folk og til slutt ødelegger ham. Det er som om Dent er rettsordenens svar på trusselen Batman utgjør: mot Batmans borgervern genererer systemet sin egen ulovlige utskeielse, sin egen borgerverner, som er langt mer voldelig enn Batman og bryter loven direkte. Det finnes dermed en poetisk rettferdighet i det faktum at når Bruce planlegger å avsløre sin identitet som Batman, stuper Dent inn og sier at han er Batman – han er mer Batman enn Batman selv, han aktualiserer fristelsen Batman fortsatt klarer å motstå. Så når Batman på slutten av filmen påtar seg forbrytelsene begått av Dent for å redde ryktet til den populære helten som inkarnerer håpet for vanlige folk, besitter hans selvutslettende handling et snev av sannhet: Batman gjør på en måte en gjentjeneste til Dent. Handlingen er en symbolsk utveksling: Først påtar Dent seg Batmans identitet, så tar Wayne – den virkelige Batman – på seg Dents forbrytelser.

The Dark Knight Rises
tar dette enda lenger: Er ikke Bane en ekstrem utgave av Dent, hans selvnegasjon? Dent som trekker slutningen at systemet i seg selv er urettferdig, slik at for effektivt å bekjempe urett må man angripe systemet direkte og ødelegge det? Dent som her taper de siste hemningene og er rede til å bruke all morderisk brutalitet for å nå dette målet? En slik skikkelse endrer hele konstellasjonen: For alle deltakerne, Batman inkludert, relativiseres moralen, den blir et spørsmål om overbevisning og omstendigheter: Det er åpen klassekrig, alt er lov for å forsvare systemet når vi har å gjøre med ikke bare gale gangstere men et folkeoppør.

Filmens fraværende sentrum
Er dette alt? Burde filmen direkte avvises av folk som er engasjert i radikale frigjøringskamper? Saksforholdet er mer tvetydig, man må fortolke filmen på samme måte som et politisk kinesisk dikt: Det som teller er fraværene og de overraskende tilstedeværelsene. Det finnes en gammel fransk historie om en kone som klager over at mannens beste venn kommer med seksuelle tilnærmelser til henne: Det tar litt tid før den overraskede vennen forstår – på denne forvridde måten inviterer hun ham til å forføre henne. Det er som den freudianske underbevisstheten som ikke kjenner noen negasjon: Det som betyr noe er ikke den negative dommen over noe, men det faktum at noe nevnes. I The Dark Knight Rises er folkemakten her, iscenesatt som en Hendelse, i et avgjørende steg framover fra de vanlige Batman-skurkene (kriminelle megakapitalister, gangstere og terrorister).

Tanken om at Occupy-bevegelsen kan ta makten og etablere et folkedemokrati på Manhattan er åpenbart absurd, så fullstendig urealistisk at man ikke kan å unngå å stille spørsmålet: Hvorfor drømmer da en Hollywood-kassasuksess om det, hvorfor trekker den fram dette gjenferdet? Hvorfor i det hele tatt drømme om at Occupy eksploderer i en voldelig maktovertakelse? Det åpenbare svaret (å tilgrise Occupy med anklager om at bevegelsen rommer et terroristisk-totalitært potensial) forklarer ikke den underlige tiltrekningen utsiktene til «folkemakt» har. Ikke overraskende er alle detaljer om hvordan denne makten faktisk fungerer, utelatt: Det sies ingenting om hva det mobiliserte folket faktisk gjør (husk at Bane forteller folket at de kan gjøre hva de vil, han påtvinger dem ikke sin egen orden).

Dette er grunnen til at ekstern kritikk av filmen («dens beskrivelse av Occupy-regimet er en latterlig karikatur») ikke er nok, kritikken må være immanent, intern, den må lokalisere innad i filmen de mange tegnene som peker mot den ekte Hendelsen. Bane er ikke bare en brutal terrorist, men en person med dyp kjærlighet og offervilje. Kort fortalt, ren ideologi er ikke mulig, Banes autentisitet etterlate et spor i filmens tekstur. Dette er grunnen til at filmen fortjener en nærlesning: Hendelsen – «folkerepublikken Gotham City», proletariatets diktatur på Manhattan – er immanent til filmen, den er filmens fraværende sentrum.

Oversatt av R.N.

Fotnoter:
1 Tyler O’Neil, «Dark Knight and Occupy Wall Street: The Humble Rise», Hillsdale Natural Law Review, 21. juli 2012. http://hillsdalenaturallawreview.com

2 Karthick RM, «The Dark Knight Rises a ’Fascist’?», Society and Culture, 21. juli, 2012.

3 Tyler O’Neil, se over.

4 Christopher Nolan, intervju i Entertainment, juli 2012.

5 «Brilliant Filmmaking Duo Discuss Acclaimed Batman Trilogy & ’The Dark Knight Rises’», www.buzzinefilm.com, 19. juli 2012.

6 Karthick, se over.

7 Tom Charity, «’Dark Knight Rises’ disappointingly clunky, bombastic», CNN, 19.juli 2012, www.edition.cnn.com.

8 Forrest Whitman, «The Dickensian Aspects of The Dark Knight Rises», 21. juli 2012, www.slate.com.

9 Forrest Whitman, se over.

10 Sitert fra Jon Lee Anderson, Che Guevara: A Revolutionary Life, Grove, New York, 1997, s. 636–637.

11 Sitert fra Anderson, se over.

12 Sitert fra Anderson, se over.

13 José Saramago, En beretning om klarsyn, Cappelen, Oslo, 2005.