Konvensjonell Ibsen

På samme måte som surferne finner et sted og sammen drar dit for å måle krefter med havet, har franske teatersjefer en tendens til å kaste seg på bølger. På 1970- og 1980-tallet var det en sterk Marivaux-bølge i kjølvannet etter Patrice Chéreaus strålende, dystre oppsetting av Disputten i 1973. Det var slutt på marivaudage, slutt på Marivaux’ forfinede skrivemåter og jålete utbroderinger av følelseslivet. Vi lærte at Kjærleikens og tilfellets spel var klassekamp forut for sin tid og at det ubevisste dikterte grevinnenes tale.

Men snart raste, ved siden av hyppige bearbeidelser av stykkene til Bernard-Marie Koltès, en fascinasjon for den «tyske» modellen, og teatersjefene surfet på bølgene Heiner Müller, Peter Handke og Thomas Bernhard (lista er ikke utfyllende). Og så for noen år siden vendte de tilbake til Ibsen – uten sammenlikning den som har vært oppsatt mest de siste tjue årene, i konkurranse med Tsjekhov. Et dukkehjem her, en Hedda Gabler der, en John Gabriel Borkman og En folkefiende i fleng. Ibsen står alltid på programmet i Frankrike. Hvorfor Ibsen i dag? Flokkmentalitet eller latskap er ikke god nok forklaring. Visst har Ibsen en strålende fortid i Frankrike, allerede i 1890 satte André Antoine opp Gjengangere på Théâtre Libre, fulgt av Aurélien Lugné-Poë med Fruen fra havet. Ibsen ble også satt opp i mellomkrigstiden av Georges Pitoeff, men så forsvant han fra de offentlige teatrene, feid vekk av Brecht og Beckett, mens han uavbrutt ble hyllet i Tyskland, beundret i Storbritannia og fetert i USA. Hva betyr dermed Ibsens solide tilbakevending i dag og hvilken Ibsen dreier det seg om?



Egen oppskrift

Ibsens kunstneriske virke omfattet tre store perioder. Han begynte med historiske dramaer og dramatiske dikt i perioden 1866–1873: Brand, Keiser og Galileer, og Peer Gynt. Verk skrevet av en ung mann, om unge menn som ikke har funnet balansen mellom hverdagens rutiner og sjelens dypeste lengsler. Ibsens andre periode starter med Samfunnets støtter i 1877 og varer ut 1880-tallet. Det er da han skriver brorparten av sine realistiske dramaer, blant andre Et dukkehjem (1879) og En folkefiende (1882). Den tredje og siste perioden er preget av symboldrama, fra Byggmester Solness (1892) til Når vi døde våkner (1899).

Stykkene fra andre og tredje periode er de som har vært mest spilt i Frankrike de siste tiårene. Det var i disse periodene Ibsen fant sitt «system», etter at han hadde gjennomgått en selvransakelse etter den relative fiaskoen med sine tre store ungdomsdikt, og særlig mesterverket Peer Gynt. Han forlot Norge og skiftet kunstnerisk retning etter hvert, selv om han stort sett beholdt tonen. Han ønsket å kvitte seg med en viss lyrisk høystemthet, en episk ambisjon. Fra sitt «eksil» i Roma skrev han 9. november 1867: «Skal det være Krig, saa lad det være! Er jeg ikke Digter, saa har jeg jo intet at tabe. Jeg skal forsøge det som Fotograf. Min Samtid deroppe, enkeltvis, Person for Person, skal jeg tage for mig,» annonserte han i et brev til Bjørnstjerne Bjørnson. Ibsen, den tidligere apotekerlærlingen, skulle nå lage sin egen oppskrift: det realistiske, borgerlige samtidsdrama.



Mislykket demokrati

Fra nå av utfolder Ibsens stykker seg, fra Samfunnets støtter til Når vi døde våkner, i et borgerlig miljø spekket med skråsikkerheter. Men verden er i bevegelse, gamle verdier er i drift, endringene kaster om på menneskenes liv og truer samfunnsordenen. Men det som gjør endring nødvendig, springer ut av enkeltindividets vilje. Det Ibsen setter i spill, er spørsmålet om hva som gjør livet verd å leve. Det første vilkåret for et anstendig liv, den innerste forpliktelse for intelligente mennesker, er ærlighet overfor fakta. Den menneskelige natur har bortgjemte kroker som må lyses opp, livet byr på farer som kan unngås om de erkjennes, og dersom samfunnet ikke er annet enn juks og hykleri, er det nødvendig å avdekke sykdommene for å helbrede det.

I verkene til den aldrende forfatteren opplever flere rollefigurer konflikter som ubevisst får dem til å tråkke på andre. John Gabriel Borkman ofrer kjærligheten for en drøm om makt og ære. Byggmester Solness er et livsvrak som vil betraktes som en kunstner på sitt felt. Og Hedda Gabler forkludrer besluttsomt skjebnene til sine nærmeste for å realisere sin egen drøm om uavhengighet. Ibsen insisterer alltid på arvens rolle og laget mange studier av «uryddige» sinn. Familierelasjonene han iscenesetter – bror og søster, mann og hustru, far og sønn – drives av sentimentalitet, ønsker om å dominere, og løgn.

Dette er utvilsomt grunnen til at han har blitt kalt «teatrets Freud». Freud og mange andre psykoanalytikere har også analysert hans rollefigurer for å illustrere sine teorier. For eksempel tolket Freud Rebecca West i Rosmersholm (1886) som et tragisk offer for en incestuøs fortid. Disse lesningene har hatt betydelig innvirkning på resepsjonen av Ibsens verk, ikke minst fordi han framstiller disse konfliktene med en kjølig distanse. Moralen er at vi bare kan stole på oss selv og at det er en intelligent og personlig heroisk minoritet som alltid har ledet an og brakt menneskeheten framover. Demokratiet er like mislykket som andre styreformer, fordi den politiske, sosiale og religiøse majoritet alltid er sløv og nøyer seg med lettvinte løsninger.



Nølende ambivalens

Avsløring av det som skjuler seg bak bildet av et sunt og stabilt samfunn, moral sentrert om individets kamp for personlig frigjøring, nedtonet elitisme, familien og familiefortellingen i sentrum – det er uten tvil dette som finner gjenklang i dagens verden. For stykkene hans forsvarer ofte nokså utdaterte teser, på tross av hva han selv sa om dem til Bjørnstjerne Bjørnson: «Det er ikke Ideernes bevidste Kamp, der drager os forbi, saaledes som det heller aldrig skeer i Virkeligheden; men hvad vi see, ere de menneskelige Konflikter, og indspundne i disse, langt bagved, ligge Ideerne stridende, undergaaende eller seierssvangre.» Et dukkehjem, det stykket som spilles mest internasjonalt, er en kritikk av ekteskapet som fengsel, og blir fremdeles i enkelte land betraktet som et forsvar for kvinnefrigjøring. Dette synes å tilhøre fortiden i en tid med kjønnsnøytrale ekteskap, eneforsørgere og andre familievarianter.

Men formen er besnærende. En uforanderlig form, der stor plass i dialogen er viet fortellingen, og rollefigurene forteller ofte i detalj historien forut for starten på selve dramaet. «Alle familiedramaene til Ibsen framstiller seg som epilogen til en uskrevet roman der innholdet utgjør rammen for og den eneste næringen til den dramatiske handlingen.»2 Den ibsenske oppskriften kan oppsummeres slik: ta en fortid som tynger ned hovedpersonen, tilføy et kvelende og dystert hjem, og krydre med en intrige som utvikler seg rykkvis i bevisstheten, mens forfatteren synes å forbli realistisk objektiv. Til forskjell fra August Strindberg, Ibsens samtidige.

Sammen la de to fundamentene for det moderne teater. Fra Ibsen fikk vi interaksjonen mellom offentlig og privat, den klare strukturen og ideen om dramatikeren som talsperson. Fra Strindberg – fra Dødsdansen (1900) til Stora landsvegen (1909) via Sp…ksonaten (1907) – lærte vi den seksuelle galskap å kjenne, den flytende formen og drømmenes kraft. Som han skriver i forordet til Ett dr…mspel (1902), «personerna klyvas, fördubblas, dubbleras, dunsta av, förtätas, flyta ut, samlas. Men ett medvetande står över alla, det är drömmarens; för det finns inga hemligheter, ingen inkonsekvens, inga skrupler, ingen lag.» Dette likte Antonin Artaud, som satte opp Ett drömspel i 1925. Strindberg gjorde det klart, slik Eugène Ionesco senere skrev, at «alt er tillatt i teatret: å inkarnere personer, men også å materialisere angst og indre fenomener.»3 Eller for å si det med Jean-Paul Sartre, Strindberg «unnslipper determinismen gjennom sine personers nølende ambivalens». På samme måte unngår han også «naturalismen» og «derfor framstår han som en stor kunstner».4



Støvtørking

Både Ibsen og Strindberg har hatt stor innflytelse på engelskspråklig drama: Arthur Miller og Tennessee Williams, John Osborne og Harold Pinter, Caryl Churchill og Sarah Kane står i stor gjeld til dem. Hvorfor har man i Frankrike valgt Ibsens prikkfrie drama framfor Strindbergs strålende drømmerier?

Strindberg skremmer med sin synliggjøring og de indre spøkelser og gransking av begjærets tøylesløse vitalitet, mens Ibsen beroliger. Ibsen folder ut tema og stilistiske koder som nå er de dominerende konvensjonene – en fortelling med «realistiske» personer, intriger og tema, og ikke minst rosinen i pølsa: symboler – den ville anden, tårnet eller havet, som gjør realismen poetisk. Kort sagt et godt skrevet skuespill (noe som bekreftes i George Schaefers versjon av En folkefiende, produsert av Steve McQueen som også spiller doktor Stockman). Man kan seile i tåkehav. Det er opplagt dyktig håndverk, selv om det som står på spill kan ha blitt noe avdempet med tidens løp. Det har enkelte regissører skjønt så inderlig vel. I likhet med Thomas Ostermeier forsyner de seg av Ibsens materiale, for å omskrive alt. Ostermeier «aktualiserer» stoffet, kutter ut for demonstrative passasjer, forandrer slutten (blant annet i Et dukkehjem), noe avisen Libération kalte «støvtørking».5 I En folkefiende inkluderer han utdrag fra Den usynlige komités Den kommende opstand og arrangerer midt i stykket en debatt med publikum om politikernes kynisme.6

Oversatt av L.H.T.




Fotnoter:
1 For sesongen 2013-2014: to Fruen fra havet, på Montparnasse-teatret og på Théâtre de Carrouges i Sveits, Vildanden på Théâtre de la Colline, Et dukkehjem på Volcan Maritime i Le Havre, Rosmersholm på Atelier A Spectacle i Vernouillet, osv.

2 Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres intimes, Actes Sud, Arles, 1989.

3 Eugène Ionesco, Notes et Contre-Notes (Notater og mot-notater), Gallimard, Paris, 1962.

4 Jean-Paul Sartre i Dagens Nyheter, Stockholm, 28. januar 1949.

5 René Solis, «Ibsen fait débat chez Ostermeier» (Ibsen skaper debatt hos Ostermeier), Libération, 19. juli 2012.

6 Comité invisible, L’insurrection qui vient, 2007, utgitt på dansk: Den kommende opstand (Afterhand, Aarhus, 2011).