Djevelen i musikken

Å la fingrene rusle på tangentene på et piano eller strengene på en gitar … Musiker eller ei, alle har uten tvil gjort dette, uten å forestille seg at man dermed satte sjela si i fare. Et eller annet sted bak tonene lurte nok djevelen likevel.

Det er i det minste hva man trodde i den kristne middelalderen. På den tiden, og helt siden Pythagoras, viste det fullkomne i kosmos seg gjennom tall og harmoni: Quadrivium, de viktigste vitenskapene ved universitetene, var studiet av aritmetikk, geometri, astronomi og musikk. Vitenskaper ingen forestilte seg at man kunne atskille.

Kirken satte et strengt skille mellom de «fromme» tonene og de andre. Ett intervall dominerte blant de man ikke fikk høre på: den forminskede kvinten (eller den forstørrede kvarten, eller tritonus),1 som den gang ble kalt diabolus in musica – man kan høre den om man nynner åpningen til låten «Black Sabbath» av bandet med samme navn. De tre tonene mellom notene c og fiss river i stykker samklangen i den himmelske musikken. Et fenomen som mante fram Djevelen …



NYE HARMONIER

Reaksjonen fra de troende skyldtes ikke (bare) lukten av svovel. I 1863 viste fysikeren Hermann von Helmholtz at harmonien ikke ble født i sfærene, men i kroppen.2 Han så at til hver lyd svarer en sinussvingning med en nøyaktig frekvens. Avhandlingen hans om «det fysiologiske grunnlaget for musikkteorien» påviste at svingningene til to distinkte toner ordnet seg på en måte som var mer eller mindre behagelig for øret. Munkene hadde følelsen av at sangen deres nådde en slags perfeksjon delvis fordi skjelettene deres vibrerte behagelig av resonansen til oktaver, kvinter og dur-terser. Dissonansintervaller, derimot, og særlig tritonusen, ga en følelse av «slag» i øret. Munkene fryktet den, mens Helmholtz sammenliknet den med en rift i huden.

Mange år senere gjorde den forminskede kvinten, som mange andre områder i verden aldri hadde kvittet seg med, en bemerkelsesverdig tilbakekomst. Jazzen opphøyde den til the blue note, den som gir den karakteristiske fargen til bebopen som dukket opp i USA på 1940-tallet, med Dizzy Gillespie og Charlie Parker som to av de viktigste representantene. Ifølge skribent og musiker James Lincoln Collier ble Diabolus selve symbolet for bebopen.3 En tilfeldighet?

Musikkhistorikeren Jacques Chailley hevder at den vestlige musikken kjennetegnes av at den gradvis har tatt opp i seg nye harmonier.4 Men ikke i en hvilken som helst rekkefølge.



FJERNER FULLKOMMENHETEN

Ta en hul plastslange, helst riflet, og sving den rundt: Det kommer en tone.5 La oss forestille oss at det er en c. Sving den raskere og den første harmonien kommer, en oktav høyere, altså en ny c, men høyere. Med enda større fart kommer kvinten, g, så tersen, e, septimen, b, den niende, d, og – om du svinger fort nok – den ellevte, fiss, det vil si den andre enden av den berømmelige tritonusen. Ifølge Chailley har kunstmusikken gradvis utvidet området for det som lot seg høre på, ved å integrere harmoniene i deres naturlige rekkefølge: i middelalderen tersen, i renessansen septimen, fra 1700-tallet den niende, med Richard Wagner og Claude Debussy tritonusen, osv.

I virkeligheten viste diabolus spissene av sine horn lenge før den smektende åpningen til Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune (1894). Etter hvert som musikken fjernet seg fra stjerneverdenen for å nærme seg menneskesjelene, og vendte seg bort fra den guddommelige fullkommenhet for å interessere seg for menneskene, temmet den tritonusen. «Under forutsetning av at overgangsspenningen [som den bringer inn] straks utløses av en harmoni,» presiserer komponisten Dominique Bertrand.6 På 1600-tallet sørget særlig Claudio Monteverdi for at septimakkorden på dominanten (c e g b, karakterisert ved at tritonusen e-b er med) ble akseptert i det Bertrand kaller «komponistens palett».

Dermed ender musikken sin vandring fra en «modal» fase (der alle tonene kommer fra én og samme skala) til en «tonal» fase: ulike akkorder fra forskjellige skalaer skaper rommet melodien uttrykker seg i. Septimakkorden på dominanten med sin tritonus muliggjør denne vekslingen mellom ulike tonaliteter, og fjerner dermed implisitt den guddommelige fullkommenhet som harmoniens prøvestein.



ENDEVENDE FORVENTNINGENE

På samme tid, understreker Bertrand, «vender Galilei sin kikkert mot himmelen og bryter gjennom ’fiksstjernenes sfære’, kosmosets yttergrense arvet fra Ptolemeus. […] Kosmos flytter med dette sitt sentrum fra Jorden til Solen, mens filosofiens interesse flytter seg fra Gud til Ego», med René Descartes. I Compendium musicae fra 1618 er filosofen forøvrig den første til å snakke om harmonien uten å knytte den til kosmos.

I sin videre utforskning av menneskesjelens bevegelser utstyrer kunstmusikken seg med nye disharmonier, som den også venter med å løse opp. Det varer ikke lenge før de ikke løses opp i det hele tatt. På begynnelsen av 1900-tallet beskriver den østerrikske komponisten Arnold Sch…nberg denne prosessen som en langsom «frigjøring av dissonansen».

Fra frigjøringen av dissonansen til frigjøring gjennom dissonansen er det bare et lite skritt. For Collier er det nettopp det populærmusikken gjør med bebopen noen år før borgerrettsbevegelsen organiseres i USA. Ifølge ham er den nye musikalske diskursen en «veritabel uavhengighetserklæring».

Bebopperne syntes at jazzmusikerne på 1930-tallet altfor ofte livnærte seg som underholdere for et hvitt publikum og reproduserte stereotypiene i et dypt rasistisk samfunn. Selv nektet de å være med på denne underkastelsen, noe de viste i måten de kledde seg, oppførte seg og spilte på. De var fast bestemt på å endevende publikums forventninger og utvidet harmonisystemet som var brukt inntil da, litt på samme måte som de klassiske komponistene på 1800-tallet hadde gjort før dem. Blant nyskapningene deres var en overdådig bruk av sjeldne akkorder – særlig den forminskede kvinten.



DE SVARTES DISSONANS

Var det den siste etappen av denne «frigjøringen», da kunstmusikken befridde seg fra det tonale (med tolvtoneskalaen fra begynnelsen på 1900-tallet) og jazzen til dels kvittet seg med akkordmønstrene (særlig med frijazzen fra 1950-tallet)? Spørsmålet splitter spesialistene.

Som foregangsmann for den atonale musikken jobbet Sch…nberg i denne retningen. Men motivasjonen hans var ikke spesielt progressiv. Ifølge ham lignet tonaliteten demokratiet: Den «hindrer store menns ideer i å bli anerkjent».7 «Det som skiller dissonanser fra konsonanser,» hevdet skaperen av Verklärte Nacht, «er ikke større eller mindre grad av skjønnhet, men større eller mindre grad av forståelighet».8 Med andre ord: publikums manglende evne til å «forstå» hadde stengt musikken inne i tonalitetens bur. Men da han befridde dissonansene fullstendig, endte Sch…nberg ikke med å eliminere dem? For når det ikke lenger finnes konsonanser, er det ikke lenger noe som skurrer. Igjen forsvant diabolus in musica.

I 1941 spurte en journalist Duke Ellington om betydningen av verket hans. Ellington svarte med å sette seg til pianoet. Han slo en uharmonisk akkord og sa: «Hører du disse tonene? Det er livet til de svarte. […] Dissonansen er vår livsform i dette landet. Vi er utenfor, men vi er her likevel.»9

Hvilke toner var det i akkorden? Det er det ingen som vet. Men en viss smådjevel var sikkert til stede.

Oversatt av L. H. T.




Fotnoter:
1 Jeg kan allerede høre spesialistene hyle. Og de har rett, for i teorien skiller bare en comma (niendedelen av en tone) den utvidede kvarten fra den forminskede kvinten. Men de to tonene kan ikke skilles fra hverandre på et piano, og bruken av standardoktaven gjør forskjellen (nesten) uhørbar. Man innbiller seg derfor at det er den samme.

2 Sitert av Alex Ross i The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador, New York, 2007.

3 James Lincoln Collier, Jazz, An American Saga, Henry Holt & Co, New York, 1997. (Alle sitatene fra Collier er hentet herfra.)

4 Jacques Chailley, Traité historique d’analyse harmonique, Alphonse Leduc, Paris, 1977.

5 For en demonstrasjon, se videoen «Les harmoniques d’un tuyau» på YouTube.

6 Dominique Bertrand, «Penser la musique: la part du diable», Insistance, nr. 1, Erès, Toulouse, 2005. (Alle sitatene fra Bertrand er hentet herfra.)

7 Sitert av Alexander Ringer i Arnold Schoenberg: The Composer as Jew, Oxford Univ. Press, New York, 1993.

8 Sitert av Carl Dahjlhaus i Schoenberg and the New Music, Cambridge Univ. Press, New York, 1989.

9 The Duke Ellington Reader, Oxford Paperbacks, 1995.