Arkitektur

Anarkitektur

Livet i den moderne byen har dannet bakteppe for de fleste moderne filmer. Hvordan ville en film med selve byen som sitt subjekt se ut? Filter City er norske Knut Åsdams første framstøt i filmens verden. Arbeidet vises nå i Å plassere subjekter i rom framfor fortelling er mer et kjennetegn ved installasjonskunst enn film. Åsdam tilfører kunnskap fra kunstproduksjon til film. Typisk for filmen er vaganten involvert i en urban hverdagslivspraksis, som opplever friheten i å motstå teknologiene som skaper disiplin og kontroll. Visualiseringen er politisk ? en slags overgang fra praksis til kritikk til revolusjon i hverdagslivet.

Posted on

En skjerpet bevissthet om hverdagslivet kommer til å erstatte mytene om «ettertanke» og «oppriktighet» ? overlagte, beviste «løgner» ? med den rikere, mer komplekse idéen tanke-handling.1
Henri Lefebvre


Livet i den moderne byen har dannet bakteppe for de fleste moderne filmer. Dette er neppe overraskende, tatt i betraktning at filmen historisk sett var et urbant fenomen, laget for konsum i byen av byens subjekter. Men hvordan ville en film med selve byen som sitt subjekt se ut? Man kan si at Jean-Luc Godards film Deux ou trois choses que je sais d’elle (To eller tre ting jeg vet om henne) fra 1966 er en slik film. Tittelens «hun» er ikke den kvinnen vi følger gjennom filmen, men byen hun bor i: Det moderne Paris. Filmen gransker hva slags virkning Paris, en by i økonomisk og arkitektonisk forandring, har på sine innbyggere og fokuserer på sammenhengen mellom konsum og prostitusjon i den «nye» byen av moderne høyhus. Subjektene i filmen er avhengige av arkitekturen og økonomien rundt seg, fanget mellom høyhusene samt levekostnadene i dem.

Byen er på samme tid, ramme og matrise, som den er i norske Knut Åsdams Filter City (2003).

I Åsdams arbeider kan vi se en kontinuerlig undersøkelse av urbanitet og subjektivitet. Det han beskriver som sin interesse for «samtidens subjektivitet», omfatter strukturen av samtidens miljø og de ulike atferdsmodus som vises derigjennom. Han utforsker hvordan disse i sin tur strukturerer dannelsen av subjektivitet, inkludert vår bruk og forståelse av språk, seksualitet og kjønn. Produksjonen av rom fører her til produksjon av (visse) subjektiviteter, av muligheter og umuligheter. Sammenhengen mellom arkitektur og språk synes å danne kjernen i Filter City, hvor dets protagonister er i dialog med sine omgivelser, seg selv og hverandre gjennom språk og bygninger. Det ser ut som om livet mellom bygninger er en konstant dialog i et dobbelt språk som uttrykkes gjennom bygningene og kroppen. Dette forløper imidlertid ikke friksjonsfritt. Mens protagonistene stadig strever i forhandlinger med sine (urbane) vilkår og med å forstå disse, støter de på blindgater, veiskiller, misforståelser, de må snu, står igjen med rester eller overskudd. Hånd i hånd med territorialiseringen av gatene og blokkene, går de-territorialiseringen av subjektene. For og imot. Fram og tilbake. Fort da.2


FILTER CITY ER Åsdams første framstøt i filmens verden. Vi følger hovedsakelig to kvinnelige karakterer som lever på offentlige steder i en spesifikk, men ikke spesifisert by over et tidsrom som heller ikke er spesifisert. Deres relasjon til hverandre er uklar, i likhet med deres sosiale status. Første gang vi møter dem er i en lang introduksjonsscene på et gatehjørne. Hva denne scenen introduserer i forhold til historie og subjektiviteter er imidlertid uklart. Filter City forkaster raskt filmatiske konvensjoner knyttet til fortelling og kontinuitet. Tradisjonelt brukes introduksjonsscener til å etablere karakterene i en narrativ struktur – for å forklare akkurat nok til at seerne forstår deres situasjon. Åsdams scene derimot etablererer kun selve uklarheten i relasjonene og posisjonene. Vi ser at karakterene henger på et gatehjørne i et moderne bylandskap, men idet vi nærmer oss ser vi at de ikke hører til her. De er tydeligvis ingen ungdommer og bekrefter heller ingen andre etablerte forestillinger man har om gatefolk. De er unge kvinner som ikke lett kan kategoriseres som gjengmedlemmer eller omstreifere. De bare er der, uforklarlig. Imidlertid ser de også ut til å høre til der ? vi kan ikke oppdage noen uro hos dem, men heller en familiaritet, en merkelig fornemmelse av tilhørighet. Kanskje vi da kan karakterisere dem som «familiære fremmede».3

Samtidig som karakterenes fremtoning på lerretet er flyktige tegn, skifter også deres tale fra fortellende, folkelig dialog til et eroderende teori-poesispråk. Gjennom dialogene og monologene forstår vi at noe forbinder disse karakterene, men vi finner aldri ut hva det er: Er de venner eller elskere, eller begge deler? Nå eller i fortiden?


Å PLASSERE SUBJEKTER i rom istedenfor i en fortelling er mer et kjennetegn ved installasjonskunst enn film. I installasjonsarbeider finner vi en romlig montasje som involverer tilskuerens fysiske bevegelse og plassering. Det handler om «location» og stimulerer til refleksjon rundt representasjonen. Dette kjenner vi fra minimalismetradisjonen og de arkitektoniske installasjonene som kom etter den. Med introduksjonen av videoinstallasjoner, er vi vitne til en gjeninnføring av (det levende) bildet i rommets virkelighet. Med videoinstallasjon opplever vi et rom for filmatisk produksjon som faktisk kan omslutte tilskueren og som gjennom bruken av mangfoldige projeksjoner kan tilby flere synsvinkler samtidig.

Den franske teoretikeren Jean-Christophe Royoux snakket om en «romliggjøring av fortellingen» i samtidens videoarbeider. Med andre ord: En romliggjøring av filmen som bokstavelig talt inkluderer tilskuerens rom.4 Med Filter City presenterer Åsdam denne prosessen i revers: Istedenfor å overføre filmkonvensjoner og metoder til kunsten, tilfører han kunnskapen fra kunstproduksjon til film. Det som oppnås er ikke så mye en fortelling om romliggjøring som selve romliggjøringen av fortellingen.

Dermed er protagonistene i Filter City i mindre grad del av en fortelling enn av en romlig ramme, eller scene. De er absorbert av rommet og det er ikke mulig å skille deres aktiviteter og subjektiviteter klart fra dette rommet. Karakterenes forhold til byrommet kan fra tid til annen være antagonistisk, men det er likevel alltid en del av dem. Begge hovedkarakterene, S og O, personifiserer dette forholdet. S prøver stadig å finne nye måter å samhandle med og interessere seg for byen og dens subjekter. O derimot faller glidende over i depressiv tale og en fremmedgjort tilstand som smelter sammen med det grå byrommet rundt henne. S er den aktive karakteren som følger en mer vital linje i samspillet med byen. Som en privatdetektiv eller hverdags-motstandskjemper, spaserer hun i byen og gjør den dermed til fortellingen. Figurene ligner på Michel de Certeaus berømte idé om vaganten. Vaganten som er involvert i en urban hverdagslivspraksis, opplever ikke bare kontroll og utilgjengelighet, men også gleden og friheten som ligger i å motstå teknologiene som skal skape disiplin og kontroll, ved å nekte å bli redusert til å være en av dem.5 S følger etter en ukjent kvinne, først gjennom noen kjente gater og siden mellom reolene i en dagligvarebutikk. S funderer rundt sin interesse for denne personen. Hennes identitet forblir et mysterium. Bortsett fra i ett avgjørende henseende. S gjenkjenner denne personen, ikke fra et spesielt sted, men fra overalt: Hun ligner på henne selv gjennom romlig tilhørighet. De bor i og territorialiserer det samme rom, og selv om deres romlige praksis ikke er identisk, er de like.
Det er ikke privatliv, men isolasjon, som skaper individualitet


I DETTE HENSEENDE minner Filter City om Gordon Matta-Clarks anarkitektur-begrep ? en blanding av anarki og arkitektur ? slik man kan se det i installasjonsarbeidet Conical Intersect som oppstod i Paris i 1975, mot slutten av den samme perioden av urban fornyelse som var tema i Godards film. Prosjektet gikk ut på å lage et hull gjennom en hel husblokk som skulle rives. Det Matta-Clark’s offentliggjøring av disse private rommene viste var ikke forskjell eller individualitet, men strukturell likhet: Leilighetene lignet på hverandre, ikke bare i rominndelingen, men også i inventar og innredning. Derigjennom gjorde Matta-Clark det tydelig at privatliv ikke skaper individualitet, men isolasjon: Alle levde lignende liv i lignende leiligheter, men forble allikevel usynlige for hverandre. Følgene av visualiseringen av likhet og isolasjon er dypt politiske og tydeliggjør en overgang fra praksis til kritikk til revolusjon i hverdagslivet.6

Åsdams arbeid kan plasseres i denne tradisjonen og står i forbindelse med både Godard, 60-tallets film, samt Matta-Clark og installasjonsarbeidene fra 1970-tallet. Åsdam er også opptatt av urbane transformasjoner og strukturaliseringer, men spesielt av bruken av og motstand mot disse fra innbyggernes side. Han er opptatt av muligheter. Selv om S sine lengsler formodentlig ikke oppfylles ? verken i hennes møte med O på lekeplassen eller når hun følger etter/forfølger kvinnen ? prøver hun i alle fall å (sam)handle, skape mening, formulere: Den minste motstands vei. O på den andre siden greier ikke å skape forbindelser og snakker istedet om en følelse av separasjon og splittelse, ikke bare i forhold til sine omgivelser, men også i sitt indre, som om det moderne bylandskapets arkitektur har blitt en del av henne. Hun er tapt i språk og rom, noe som i Åsdams arbeider ofte går ut på ett. Når han overfører kunstens språk til filmen og teori til poesi, antyder han en mot-fortelling og begynnelsen av tanke-som-handling.

© norske Diplo

1 Lefebvre, Henri: Critique de la vie quotidienne I: Introduction, Paris, 1947/58. Oversatt fra den engelske utgaven: Lefebvre, Henri: Critique of Everyday Life, bind 1: «Introduksjon», Verso: London 1991, s. 135

2 I Jenseits des Lustprinzips (Hinsides lystprinsippet) beskriver Freud hvordan hans ca ett og ett halvt år gamle barnebarn kaster en snelle på golvet når moren forlater rommet, og roper «fort» (borte). Når han trekker snellen tilbake roper barnet «da» (her). I Freuds tolkning symboliserer snellen moren. Jaques Lacan brukte «fort da»- leken når han utviklet sin teori om subjektivitet. Freud, Sigmund: Jenseits des Lustprinzips, Leipzig, Wien, Zürich, 1920 (overs.anm.)

3 Noen ganger oversettes det freudianske ubehaget (engelsk: uncanny), på tysk das Unheimliche¸ til l?estrange familier. Unheimlichkeit tolkes tradisjonelt slik at det familiære, det hverdagslige, plutselig blir fremmed, ufamiliært. Betegnelsen «familiær fremmed» snur denne tolkningen på hodet til å betegne det fremmede til å være familiær. Det er nettopp dette som skaper angst: Traumet, selv om det er skjult eller glemt, er alltid allerede kjent (familiært) og som sådan integrert. Figurene i Åsdams tilsynelatende realistiske film har også denne funksjonen; deres tilværelse er familiær, men fremmed.

4 Royoux, Jean-Christophe: «Le conflit des communications» ? Stan Douglas, Centre Georges Pompidou: Paris, 1993 (tekst i en utstillingskatalog)

5 I essayet «Walking in the City» gjør Michel de Certeau rede for viktigheten av å gå i bylivet og hvordan dette impliserer en persepsjonen av byen fra en helt annen synsvinkel enn fra maktperspektivet. Maktperspektivet, altså en panoramisk totaliserende synsvinkel som gjennom fugleperspektiv eller kart, har helt siden middelalderen blitt brukt til å transformere byen til en klar og lesbar tekst. Mot dette stiller Certeau opp den «blinde kunnskapen» de urbane subjektene har når de vandrer gjennom byen. I det de velger yndlingsplasser og ruter, tar snarveier og stopper opp, skaper de selv en historie. Det er dette som er praksisen i byens hverdagsliv, uten at et overblikk er mulig.

6 : De Certeau, Michel: L?arts de faire, bind 1 i L?ivention du quotidien, utgitt av Luce Giard, Paris 1980 (første gang utgitt i 1974). På engelsk: The Practice of Everyday Life, University of California Press: Berkley, Los Angeles, 1984

Revolusjon i hverdagslivet som konsept, stammer fra situasjonistenes tolkning av Henri Lefebvre. Særlig boken Traité du savoir-vivre à l?usage des jeunes générations (Revolusjonen i hverdagslivet) av den belgiske forfatteren, filosofen og situasjonisten Raoul Vaneigem, kan leses som en radikalisering av Lefebvres arbeid, for ikke å glemme Certeaus. Boken konsentrerer seg om «falske motsetninger», ungdommer, gatelivet, spontanitet, performativitet, galskap, opptøyer og så videre.

S: Vaneigem, Raoul: Traité du savoir-vivre à l?usage des jeunes générations, 1967 På engelsk: The Practice of Everyday Life, Rebel Press: London 1983

(…)

Bli abonnent og få tilgang til alle våre artikler. Allerede abonnent? Logg inn.
Digitalt abonnent
Fra 49Kr.
Full tilgang til nettutgave og arkiv
Last ned digitale utgaver
Årsabonnement
649Kr.
Avis på døren hver måned
Full tilgang til nettutgave og arkiv
Last ned digitale utgaver
Kvartalsabonnement
159Kr.
Avis på døren hver måned
Full tilgang til nettutgave og arkiv
Last ned digitale utgaver