Langs indiske veier

Det er et imponerende kunstverk: En lastebil i full størrelse, satt sammen av titusener av små halvkuler i metall som er sveiset sammen. Dét er også passasjerene, der de står på lasteplanet med skjerf og sarier blafrende i vinden, og stirrer framover med det kalde blikket man får av rustfritt stål. Som tilskuer lar man seg overraske av detaljrikdommen og undrer seg over «bling-bling»-preget til en lastebil som frakter billig arbeidskraft fra landsbygda inn til byen. Svaret ligger i bakspeilene, som i stedet for speil er to videoskjermer som viser strekningen lastebilen tilbakelegger. Kontrasten er stor mellom løftene om rikdom som lastebilen utstråler, og den filmede virkeligheten til de som lever langs landeveien. Er lastebilen bare en illusjon? «Se i bakspeilene. Hvor mange av disse migrantene har råd til å bo i byene, selv om de ikke fungerer uten dem?»

Valay Shende er knapt 30 år gammel. Han er «svært engasjert i alt han gjør», sier Thierry Raspail og Thierry Prat, henholdsvis direktør og pro-sjektansvarlig ved Museet for samtidskunst i Lyon (MAC). De kom over dette kunstverket mens det ennå var under arbeid i Shendes atelier i Mumbai. Noen måneder senere var den sju tonn tunge lastebilen demontert og pakket i kasser for å sendes til den fjerde etappen av den Astrup Fearnley-initierte vandreutstillingen «Indian Highway», som ble vist på MAC i Lyon tidligere i år. «Shende er ikke opptatt av om arbeidene hans vil bli lagt merke til av kunstsamlere. Han framstiller det han ser foran seg, ofte ting han helst ikke vil se igjen,» forklarer museumsdirektør Thierry Raspail. Kunstnerens siste installasjon, som ble vist i galleriet Sakshi i Mumbai, besto av åtte tomme stoler rundt et overdådig middagsbord. Midt på bordet sto et saltkar og en pepperbøsse med et heller uvanlig innhold: Jord blandet med asken av en jordbruker som tok sitt eget liv i den uttørkede regionen Vidarbha, nordøst i delstaten Maharastra, som går under navnet «The Great Cotton Belt».

«I en årrekke har det funnet sted tre selvmord per døgn i denne regionen, som er omdøpt til ’Suicide Belt’. For gjeldsrammede bønder er døden ofte eneste utvei. Alt de ruinerte gårdbrukerne kan gjøre, er å levere mineralsalt til de herskendes bord. Det var mitt budskap til de politisk ansvarlige, som ofte er likegyldige når de ikke står i direkte ledtog med multinasjonale selskaper og påtvinger bøndene bruk av kostbare genmodifiserte frø. Bare bøndene jeg har kunnet hjelpe økonomisk kom for å se utstillingen,» fastslår Valay Shende. Han syns det er paradoksalt at installasjonene har vært utstilt på to museer i Skandinavia, Astrup Fearnley i Oslo og Herning i Danmark, mens de ikke vil bli å se der de kunne hatt størst gjennomslagskraft.


SEKULÆR SENSUR


«Man bør ikke gjøre seg noen illusjoner. Ut over de som produserer samtidskunsten, er det få som interesserer seg,» bemerker Sarnath Banerjee, en foregangsskikkelse for den grafiske romanen i India. Han siste bok, The Harrapa Files, som er utgitt på engelsk, har solgt i over 20 000 eksemplarer.2 Hvis man ser på middelklassen i India, og kan forutsette at denne sammensatte gruppa deler et felles sett av verdier, har den «ennå i dag en konservativ og reaksjonær holdning overfor enhver estetisering eller nye uttrykksformer, uansett hvilken problematikk som blir behandlet,» sier dokumentarfilmskaperen Ravi Agarval. «Forbruksvarer, helst importert fra Vesten, tillegges langt større verdi.» Hvert eneste verk krever altså at man leter opp et publikum for å opprette en dialog, vekke interesse og trene opp øyet som ser – kort sagt fylle manglene til et institusjonelt system som er lite aktivt når det gjelder promotering og formidling av samtidskunst.

«De offentlige kunstinstitusjonene som på 1950- og 1960-tallet promoterte kunstnere som Maqbool Fida Husain (1915–2011) og Ram Kumar (1924–) på de store internasjonale kunstbiennalene, har siden 2000-tallet gått helt i dvale,» forteller kunstkritikeren og essayisten Gayatri Sinha.3 Selv National Gallery of Modern Art i New Delhi, som er den viktigste offentlige samlingen av moderne kunst i India, viser lite initiativ. «Skyldes det en konservativ kunstpolitikk? Skattemessige årsaker? Hindringer av byråkratisk art, byrden av å drive en offentlig institusjon i en tidsalder preget av stadig flere formaliteter?» Disse spørsmålene stiller Kavita Singh, som er spesialist på museumsdrift -og historie ved Jawaharlal Nehru–universitetet i Delhi.4

Har dette også å gjøre med den berømte indiske sekularismen? Rajeev Bhargava, professor i statsvitenskap ved Centre for the Study of Developing Societies (CSDS) i Delhi, understreker at den ikke «pålegger et skarpt skille mellom kirke og stat,» men at den viser «den samme velviljen – verken fiendtlig eller servil – overfor alle religiøse trossamfunn som er anerkjent som en del av det offentlige liv». Fører ikke denne sekulariteten bare til at institusjonsledere, i mangel av total nøytralitet, opptrer med forsiktig likegyldighet, fordi religiøs ømtålighet i deres øyne er viktigere enn kunstneriske hensyn? «Offentlige museer i India kunne spilt en aktiv rolle for å forsvare sekulære verdier – noe de ikke gjør, utvilsomt for å unngå å skape kontroverser,» sier den anerkjente essayisten og kunsthistorikeren Shivaji Panikkar.

«Kontrovers», en pen omskriving fra den tidligere lederen av avdelingen for estetikk og kunsthistorie ved Baroda-skolen, Indias mest kjente kunstakademi, som ligger i Vadodara i delstaten Gujarat. Maqbool Fida Husain, «Indias Picasso», har levd i eksil i Qatar siden 2006, og ingen har glemt at det ble satt prislapp på hodet hans, nærmere bestemt 11,5 millioner dollar, av en ytterliggående hinduistgruppe, på grunn av det angivelige obskøne ved hans avbildninger av nakne guder.

Og Panikkar har naturligvis friskt i minne det som i 2007 satte en brå stopper for universitetskarrieren hans. Nemlig hans støtte til «ytringsfriheten og retten til å skape, en rett som enhver kunstner har krav på». Støtten var til en av studentene hans, Chandra Mohan, som ble banket opp og fikk sine diplomarbeider ødelagt av hinduistiske og katolske ekstremister som mente de var ugudelige. Studenten ble attpåtil holdt i varetekt i flere dager av et politi som er i hendene på hindunasjonalistene i Bharatiya Janata Party (BJP). Han ble ilagt straff uten dom, i og for seg ikke overraskende, når BJP har styrt Gujarat siden 1995. Partiets mest framstående medlem, delstatsminister Narendra Modi, er fortsatt mistenkt for å ha vært innblandet i de antimuslimske opptøyene som resulterte i nesten to tusen døde i Ahmedabad og flere andre byer i Gujarat i 2002.5

Panikkar ble suspendert av skolens rektor, hvorpå han besluttet å fratre sin stilling. «Hvilke forhåpninger kan man ha til et universitet som er underlagt nasjonalistpartiet BJP? Alle granskninger i disiplinærsaker har stått i stampe i et år. Og det spiller ingen rolle om loven skulle gi meg rett. I 2008 nektet Høyesterett å idømme maleren Husain straff,6 men han døde likefullt i eksil,» fastslår han. En av Indias største diktere og essayister, Ranjit Hoskote, kommenterer det slik: «Flere påfølgende regjeringer har fulgt en populistisk linje for å berolige de mest ortodokse i trossamfunnene, på bekostning av kunstneres ønske om å delta i den nasjonale debatten. Ytringsfriheten har blitt drastisk redusert, fortært av religiøse bannbuller eller etniske gruppers ømtålighet. Og med det solide fotfestet høyreekstremistene har fått i delstaten Gujarat, er jeg enda mindre optimistisk for mulighetene til å undervise og skape ved Baroda.» For de intellektuelle og kunstneriske miljøene som sluttet opp om Panikkar, var dette et hardt slag. Nesten samtlige av Indias betydningsfulle kunstnere har fått sin utdannelse ved Baroda-skolen.


BEGRENSET UTVALG

Det er ikke overraskende at mange kunstnere heller vender seg mot internasjonale aktører, som allerede er på banen etter det forbløffende oppsvinget i det kinesiske kunstmarkedet, selv om dette er mer lukket og i liten grad engelskspråklig.7 Gallerier, kunstsamlere, museer, auksjonshus og messearrangører har inntatt landet, fulle av optimisme. Her finner de den samme grobunnen som etterspørselen etter kinesisk kunst vokste ut fra for ti år siden: En høy årlig vekstrate (7–8 prosent det siste tiåret) og en sterk demografisk utvikling som vil frambringe nye velstående sosiale klasser og potensielt nye samlere (56 indiske milliardærer per 2011, ifølge det amerikanske magasinet Forbes). Den viktigste internasjonale messen for indisk kunst har planer om at 2012-utgaven skal inneholde workshops og konferanser «beregnet på å øke interessen for kunst hos yngre samlere, og gjøre den mer tilgjengelig». India Art Summit vil fra neste år gå under navnet «India Art Fair», og føyer seg dermed inn i rekken av store mønstringer av samtidskunst.

Etterspørselen etter indisk kunst er på full frammarsj. Det holdes stadig flere store utstillinger, indiske gallerier orienterer seg mer internasjonalt og store private samlinger har blitt etablert, som Devi Art Foundation (2008), Kiran Nadar Museum8 (2009) og KMoMa i Calcutta. Sistnevnte har lånt trylleformelen fra andre mektige institusjoner for samtidskunst om arkitektonisk prestisje, med et bygg tegnet av det sveitsiske arkitektfirmaet Herzog & De Meuron, som blant annet står bak ombyggingen av Tate Modern i London. Men om indisk kunst er i medvind, «skyldes det dessverre ikke at den, eller iallfall enkelte indiske kunstnere, plutselig er blitt uimotståelig,» sier dokumentarfilmmakeren Amar Kanwar ironisk. Og hvordan har det seg at man overalt, fra Tokyo til London, i Lille og Lyon og nå nylig også i Paris, finner igjen de samme kunstnerne? Nesten to tredjedeler av de omlag 30 kunstnerne som ble presentert på samtidsmuseet MAC i Lyon i begynnelsen av året, dukket opp igjen noen måneder senere under utstillingen «Paris-Delhi-Bombay» på Centre Pompidou i Paris.

En slik etteraping er overraskende, særlig med tanke på at utstillingen på Centre Pompidou – som vanligvis er mer inspirert enn som så – understreker Indias egenart nettopp gjennom landets mangfold. Hvis man antar, slik det ofte gjøres, at det i Frankrike med en befolkning på 65 millioner finnes omlag fem hundre anerkjente kunstnere, vil det med samme ratio gi hele ni tusen kunstnere i India, ut fra en befolkning på 1,2 milliarder. Så hvordan forklare dette fenomenet? Har disse kunstnerne evnen til å være flere steder på en gang? Eller er de ikke til å komme utenom på grunn av sitt talent, eller kanskje på grunn av nettverkene de har etablert? Dette bør man ha in mente om man ønsker å forstå hva disse store utstillingene egentlig forteller oss. De fleste av dem, slik som den på Centre Pompidou nå i sommer, tar jo sikte på å la oss stifte bekjentskap med «det indiske samfunn av i dag».

«Hvorfor utelukker man da for eksempel urbefolkningens kunst, og dermed seksti millioner indere som ennå er sterkt knyttet til et mangfold av stammesamfunn?» spør spesialisten Hervé Perdriole.9 Utvilsomt fordi kunsten til adivasi – en betegnelse brukt om innfødte folkegrupper, «de store taperne i Indias økonomiske oppsving», ifølge historikeren Ramachandra Guha – ikke så lett passer inn i disse store kunstmønstringene, selv om den gradvis frigjør seg fra sin «etnografiske getto». I stedet for å vise det indiske samfunnet i hele dets mangfold, er disse messene heller et uttrykk for kunstmarkedet, med dets ensartede nettverk, konvensjoner for kunstproduksjon og med markedsverdi som overordnet prinsipp. «Av offentlige institusjoner må vi forvente en litt mer visjonær linje, ikke bare et avtrykk av det indiske samtidskunstmarkedet,» legger Perdriole til.


PERMANENT INSPIRASJONSKILDE


Den Bangalore-baserte kunstkritikeren Frank Barthélémy bemerker: «Institusjonene har ofte verken midler eller ønske om å lete fram nye kunstnere. Eller så gir de simpelthen etter for det logistiske og finansielle påtrykket de store galleriene utøver for å pushe sine protesjeer.» Og disse galleriene blir, ifølge en uavhengig utstillingskurator, «gjerne desto mer påtrengende jo mer innsatsen øker. Jo mer synlige kunstnere blir, jo mer vil prisnivået deres stige, etter en koeffisient som står i forhold til prestisjen til institusjonen som stiller dem ut. Men denne synligheten bør være desto større jo mer kunnskapsløs samleren er. For enkelte er det «sett på tv»-effekten som teller, lettvint berømmelse blir et bevis på kvalitet. De med nyetablerte formuer kjøper fortrinnsvis indiske kunstnere som har skapt seg et navn gjennom vestlige institusjoner.» Det kunne være nærliggende å slutte at disse indiske kunstnerne, som gjerne er urbane, engelskspråklige og relativt privilegerte, legger bånd på kunsten sin, enten i form eller innhold, og utvikler en estetikk eller behandler temaer som er bedre tilpasset et marked som i stor grad styres av vestlige mekanismer for hva som er god kunst. Men så langt bør man kanskje ikke gå.

«De fleste indiske kunstnerne som nyter anerkjennelse i dag,» bemerker Vyjayanthi Rao, en antropolog ved New School for Social Research i New York, «var aktive lenge før India kom ut av isolasjonen. Når det gjelder mellomgenerasjonene, som har jobbet før og etter at landets økonomi ble liberalisert, hadde det vært interessant å analysere utviklingen av arbeidene deres under innflytelse av markedet, men også av nye aktører som kunstsamlere, hvis eneste nærhet til kunst er midlene de har til å kjøpe den med.» Homi K. Bhabha, direktør ved Senter for humanistiske studier ved University of Harvard,10 sier det slik: «Indisk samtidskunst er i substans en globalisert kunst. Om den i mange tilfeller tar opp lokale temaer, berører disse stadig oftere globale problemstillinger som forurensning, sosiale skjevheter og utbytting; selv om hver generasjon kunstnere – og man teller nå fem siden uavhengigheten – ofte er preget av en spesiell historisk begivenhet.»

For kunstnere født i de første tiårene etter 1947, da landet ble selvstendig, utgjør temaer som avkolonialisering, uavhengighet og delingen av India en viktig del av deres kunst. Nalini Malani, født i 1946 og en av landets største kunstnere, vender stadig tilbake til den historiske delingen av India og Pakistan, og minner om at den ble bestemt av menn, men at kvinner lider under den ennå i dag – over hundre tusen kvinner ble utsatt for kidnapping eller voldtekter på begge sider av grensen under delingen. Femti år senere krever Tejal Shah (født i 1979) respekt for seksuelle minoriteter, som hijraene, en gruppe transseksuelle. Nylig ble deres seksuelle identitet anerkjent som «det tredje kjønn» av myndighetene i delstaten Tamil Nadu.

«Hvert tiår har sitt blekk,» heter det, men voldsutgytelsen mellom ulike samfunnsgrupper er en permanent inspirasjonskilde på tvers av generasjonene. Historikeren Anita Dube begynte sin kunstneriske løpebane like etter rivingen av Babri-moskeen i Ayodhya i Uttar Pradesh i 1992. Tjue år senere stiller Sunil Gawde (født i 1960) ut «blomsterranker» laget av rødmalte barberblad tredd inn på en stålkabel. Den tidligere statsministeren Rajiv Gandhi (1944-1991) ble drept da noen la en blomsterkrans rundt halsen hans – den viste seg å være utstyrt med et sprenglegeme.

Oversatt av M.B.

Vandreutstillingen Indian Highway ble åpnet høsten 2008 på Serpentine Gallery i London. Etter å ha vært i Oslo, Herning og Lyon skal den videre til Roma, Moskva, Singapore og Hongkong. Siste stopp er New Delhi i 2014.


Fotnoter:
1 «Every Thirty Minutes: Farmer Suicides, Human Rights and the Agrarian Crisis in India», Center for Human Rights and Global Justice, New York University, New York, 2011.

2 Sarnath Banerjee, The Harrapa Files, Harper Collins India, Noida, 2011.

3 Gayatri Sinha, «New persuasions in contemporary Indian art», Voices of change, The Marg Foundation, Bombay, 2010.

4 Kavita Singh, «Aller au musée en Inde» [Gå på museum i India], i katalogen til utstillingen Paris-Delhi-Bombay, red. Fabrice Bousteau og Sophie Duplaix, Centre Georges Pompidou, Paris, 2011.

5 «’I was there. Narendra Modi said let the people vent their anger’», Tehelka Magazine, 19. februar 2011.

6 Med henvisning til at nakenhet er vanlig i indisk ikonografi og historie, kom retten til at Husains malerier ikke kunne sies å være obskøne.

7 Prisindeksen over kinesisk samtidskunst skjøt i været med 500 prosent i tidsrommet 2004-2008. «Tendances du marché de l’art» (Tendenser på kunstmarkedet), årsrapport 2009-2010, Art Price, 2011.

8 Kiran Nadar er gift med Shiv Nadar, den «indiske Bill Gates».

9 Se «Autres maîres de l’Inde», katalog til utstillingen holdt i 2010 over indisk stammefolk-kunst på Musée du Quai Branly i Paris.

10 Har skrevet bøkene Les lieux de la culture, Payot, Paris, 2007 og Anish Kapoor, Paris, 2011.