Sensasjonsjeger Sorrentino




Nattmennesket Jep Gambardella i La grande bellezza (Den store skjønnheten, 2013) er den siste i rekken av Paolo Sorrentinos mer og mindre frivillig ensomme menn, gjerne tilbaketrukne, gjerne i lekre omgivelser. Bare for å rydde den rituelle innvendingen unna: Jo, det er litt bløtkake å se Sorrentinos filmer, sånn for godt til å kunne være helt sunt, og derfor av de gleder man per floskel forventes å velte seg i skam over. Hver sin lyst. Men hva er det han driver med, egentlig? Ser vi på filmene forut for dette, så er det noen trekk og tilbakevendende tema som lar seg identifisere.

Il Divo
(2008), hans uhyggelige portrett av Giulio Andreotti, Italias statsminister på det turbulente 70-tallet, er beskrevet som «Fellini møter Tarantino». Og, ja, Sorrentino beveger seg ubesværet mellom faktisk handling og drømte/tenkte scener, og begge sfærer gis likeverdig behandling. Fellini ville bifalt dette, han forholdt seg som kjent til virkeligheten, men da i enhver form. Sorrentino er en av etter hvert mange som bærer den fakkelen videre. Enn Tarantino-sammenligningen?

Vel, Sorrentino er knapt i stand til å levere en eneste scene uten det umiddelbare kicket man gjenkjenner fra så mange av Tarantinos filmer: tilsynelatende cheap thrills uten altfor flau smak i munnen. Det er replikkene, det er snadderkombinasjoner av musikk og billedkomposisjoner, og ikke minst: roller, typer man merker seg fra første scene, noe så sjeldent som folk man blir litt nysgjerrig på, opptredener som gjør det dobbelt irriterende med presisjonstapet i den litt misfornorskede anglisismen «karakter».

Slike kvaliteter ledsages av mer kontemplative perspektiv, eksistensielle utfordringer, gjerne dramatiske sådanne. De kombineres i en urovekkende billedskjønn forening. Urovekkende ikke så mye på grunn av den estetisk korrekte selvtukt nevnt innledningsvis, men snarere av den nifst fengende livskraft og livslyst som artikuleres: I den grad bildene er vakre, så forgiftes euforien nettopp av en fornemmelse av hvor mye som kan gå tapt eller har gått tapt allerede.



INSPIRERT ORNAMENTERING

Med et rollegalleri bestående av enslige menn sier det seg selv at ensomhet er en klangbunn, men i vel så høy grad er det tilværelsens ubotelige tapsopplevelser vi får i fleisen, for ikke å glemme de evinnelige transaksjoner de fleste mennesker må underkaste seg i den evige (status)kampen for samme tilværelse.

Det er ikke bagateller de baler med, Sorrentinos roller. Filmene handler om menn i deres beste alder og oppover, de er som nevnt enslige, enkelte yngre kvinner forekommer, noen av dem altfor unge – noe sangeren Sapiani i L’uomo in più (2001) har brent seg på. Som det framgår, av ord som menn, yngre kvinner og transaksjoner, så er varianter av prostitusjon (forhandlinger, golddiggers, statusskifte) et av flere latente tema som gir resonans i filmene, om ikke alltid så direkte fokusert som i L’amico di famiglia (2006), der det sentrale motiv er pantelåneren Geremias appetitt på Rosalba, en klients fagre datter. Bankmannen Titta i Le conseguenze dell’amore (2004) blir, som rimelig er, konfrontert direkte: «Prøver du å kjøpe meg?», da han vil gi en ung kvinne en gild, ny kabriolet. Pengene har han underslått fra mafiaen han jobber for, og denne kjærligheten har litt av en pris.

Hos Sorrentino bites det i sure epler. Her er fornedrelse hele veien, og det er verd å merke at fornedrelsen i seg selv nesten blir en dyd eller en slags offerhandling, i den filmen der tematikken er mest eksplisitt: L’amico di famiglia. For å spolere litt av handlingen (det er ellers mer enn nok å glede seg over), må en scene nevnes, der Rosalba spør faren hvorfor han styrer slik med dette bryllupet hennes, når det slett ikke er viktig for henne. Han forteller henne at hun ikke vet hva ydmykelser er, ettersom han har tatt dem for henne. Med det utsagnet såes en kime hos Rosalba, til autonomi, selvrealisering eller noe annet rart som neppe er helt forenlig med den mest ortodokse feminisme.

I Le conseguenze dell’amore presenteres et halvsuicidalt limbo på et sveitsisk hotell. Der bor Titta, en forhenværende bankmann som ble parkert der etter å ha gjort noen katastrofalt feilslåtte investeringer for mafiaen. Han er fengslet, så å si, med kun en oppgave: å viderebringe en koffert med penger en gang i måneden. For å si det forsiktig, så er ymse tapsopplevelser utslagsgivende for handlingen.

Debutfilmen L’uomo in più er nok den som gir den mest hjerteskjærende behandling av tematikken, med skildringen av en sanger og en profesjonell fotballspiller. Begge har karrieren og, kan det virke som, den beste delen av livet bak seg. Deres henvendelser til managere og impresarioer om trenerjobb eller ny opptreden, blir sørgelige utslag av fenomenet tilbud og etterspørsel.

Il Divo
s Andreotti blir en slags invertering av denne problematikken: Han mistet sin far i ung alder, uten at dette gjøres noe større poeng av i filmen, men den gir ellers et inntrykk av prisen makt kan ha. Tapt troverdighet er det mest iøynefallende: Etter alle anklagene og rettssakene er han knapt hakket mer tillitvekkende enn Berlusconi. Sorrentino innrømmer ham likevel en mulig dårlig samvittighet: Den kidnappede Aldo Moro er en stadig tilbakevendende mental nemesis i Andreottis forestillinger. Den mest slående omkostningen, der han kommer tassende, synes likevel å være en infernalsk vantrivsel. Den rent prosaiske årsaken er sterke migrenesmerter, men i det større bildet er hele mannen en studie i forknytt livsfornektelse. Mannen er litt av et syn, og enda en fjær i hatten for den versatile Toni Servillo (det er også han som spiller Titta og Sapiani, samt Jep Gambardella i årets film). Her har vi en skuespiller med register.

Dog, og med fare for å gjøre Sorrentino mer dekadent enn han er, så kan disse problemer, disse mørke tema, kort sagt disse besnærende historiene han skriver, ses som skjelettet, som strukturen, eller med jantebriller: påskuddet for en ualminnelig inspirert ornamentering av fortellingen som presenteres. Bilder og enkeltscener som viser hvor dødsfascinert man kan bli av verden og alt og alle i den. Det er uansett ingen svak prestasjon, om man tar nettopp de dystre hovedrollenes livsanskuelse i betraktning. Å «bruke kamera som penn» er ingen tom frase i dette tilfellet.



VISUELL RETORIKK

Som antydet er det ganske stri diktning Sorrentino og kamerafører Luca Bigazzi byr på, litt i overkant for enkelte. Et eksempel er alt nevnt, den uanfektede veksling mellom virkelighetsnivåer i L’amico di famiglia og Il Divo. Så har vi de nære ting, småtteri som når Titta i Le conseguenze dell’amore får tilbake sin faste plass i baren, når to vennlige damer lar ham sette seg hos dem, selv om de hadde bordet først. Som de fintfølende medmennesker Sorrentino tar oss for å være, lar han blikket gli forsiktig på våre vegne over duken, sånn for å kjenne stemningen. Apropos taktfølelse, så er det nesten så man hører Sorrentino sitere Martin Scorsese i det han zoomer ut (les: bort) fra Tittas forsøk på en telefonsamtale med familien. Scorsese fortalte i sin tid at han ikke hadde hjerte til å se på når taxi-sjåfør Bickle fåfengt ringer Betsy. I stedet måtte kamera panorere brydd bortetter veggen (hvor har den Scorsese blitt av?).

Skuespillere er mennesker, for all del, men, uansett hvor flinke de er, er de også rekvisitter, brutalt sagt en del av scenografien. Det krever et visst gehør å forvalte selvsagtheter som dette. Kall det aura, ikon-status eller hva de måtte dra med seg: Det er ikke til å komme utenom at enkelte ansikt, navn og typer har en viss overføringsverdi.

For de som ikke har gjettet det, er det Sorrentinos forrige, This Must Be the Place (2011) det siktes til: en aldrende goth-artist i Sean Penns overraskende skikkelse, på tur gjennom det amerikanske landskapet. Det er ellers ikke så rent lite kultfokus i paraden av cameodrops på rollelista: foruten hovedrollens multipastisj av The Cures Robert Smith, av Ozzys kroppsspråk og med diksjonen til Seymour Hoffmanns Capote og Michael McDonalds Stuart (for å nevne noen), foruten denne cocktailen, så figurerer (Talking Heads’) David Byrne som seg selv, dertil dukker også den habile Judd Hirsch opp. Fru Coen, Frances McDormand, er med. For ikke å glemme en av amerikansk films største gjenlevende kultfigurer, Harry Dean Stanton. En liten birolle har også gått til dattera til Bono. Ja, vel? spør du. Jeg også, men la nå det ligge, dette er casting med slegge, hva man enn måtte mene om enkeltnavnene. Skal man lage en hyllest av amerikanske landskap og ikke minst amerikansk film, og særlig David Byrnes regidebut True Stories (1986), om noen husker den, så er det ingen grunn til å spare på konfekten.

Sorrentino har skjønt et og annet om visuell retorikk. Ikke dermed sagt at han ikke har dreisen på dette med språk og tekst også. Noen av replikkene i de mest verbale filmene er en fryd for øre og hjerne, så vidt forstyrret av at det går unna så man knapt får med alt.



SEIG KOST

Både Geremia i L’amico di famiglia og Andreotti i Il Divo er verbale begavelser, kanskje selvnytende og selvrettferdige til å begynne med, men etter hvert vinner de oss over. Nesten. Andreotti etableres ganske tidlig i filmen som en vass retoriker, der han kvikt og lavmælt parerer alt fra anklager til forslag til utspørringer med en velartikulert liten tirade, levert som ubetydelige bisetninger ut av munnviken. Se bare den stillferdige holmgang der han blir presentert en objektivt sett knusende oppsummering av alle anklager, bebreidelser og for ham «heldige sammentreff» av en journalist som virkelig har gjort leksene sine: «Og likevel tror du på tilfeldigheter?». Det skal noe til for å gjøre en så massiv tekstkladas spennende, men man slutter å tygge i vente på Andreottis svar.

Om man forestiller seg en knirkende orator à la Johan Galtung, dog blottet for dennes karisma eller hva vi skal kalle det, så er vi i nærheten av den tekniske siden av Toni Servillos innsats. Dette er en mann som kan mistenkes for å nyte sin egen forknytte antisjarme. Om begrepet «pedantisk tørrpinn» kunne tenkes som utslag av et drag-nummer, så må dette være et stykke på veien. Og han svarer for seg, nesten så man overbevises: Han har da vitterlig vært imøtekommende overfor den redaksjon som nå griller ham, har han ikke det? Jo, men så var det måten det sies på – og uhyrlighetene han med det mener å bøte på … Guffen gubbe. Nettopp derfor kan det ses som et retorisk grep fra Sorrentinos side å innrømme monsteret en samvittighet. Nidportrettet ville ellers blitt ensidig. Han får sågar framføre en orgastisk rallende forsvarstale for drapene som er begått til landets beste, for å beskytte samfunnet mot at verden går til grunne på grunn av «det rette». Tiradens klimaks er statsmannens dilemma: (så høyt må man elske Gud at man tar) mandatet til å begå det nødvendig onde i det godes tjeneste. Post klimaks: «Gud vet det. Jeg vet det, òg.»

Mot denne fromhet kan vi se Geremia i L’amico di famiglia , som i sin kynisme gir oss et nakent, desillusjonert og for så vidt sannferdig og med det et stykke på vei rettferdig bilde av de menneskene som oppsøker ham, låner av ham, og i enkelte tilfeller spiller pengene bort. Det er i handlingene Geremias kynisme går for vidt. Likevel er det i denne misere noe vakkert som oppstår; vel, i det minste legger Sorrentino til rette for våre forhåpninger om det. Men det blir temmelig seig kost. Mot slutten «snakker» Geremia om at han aldri lærte seg ordentlig hvor grensene går.

Tilsvarende har Penns Cheyenne i This Must Be the Place en slags modnende selverkjennelse mot slutten: «Jeg har vært et barn altfor lenge». Om man, for sportens skyld, skulle gå i rette med Sorrentino, retorikeren, på noe så måtte det være at dette grepet kan få et svakt preg av «nøkkelscene». Men den innvendingen vil ha et preg av svett kollokvie, mer forsert enn replikkene slik de faller, godt innenfor rollenes refleksjonshorisont.



REFERANSEVOLUM

Det er selvsagt umulig å bevise at Scorseses taktfulle kameravandring er direkte inspirasjon for Sorrentinos ovennevnte tilbaketrekning. Like vanskelig er det å påvise at Tittas svakt smilende parade fra baren, etter nærmest å ha erklært seg til barvertinnen «Å sette meg her var det farligste jeg kunne gjøre», er mer enn beslektet med Dirk Bogarde i Døden i Venedig: Karantenebestemmelser avbryter hjemturen hans, og han (skal vi si en anelse tilfreds?) må returnere til badehotellet – og den blonde amorin i stripete badedrakt. Likheten kan ikke underslås: yndige menn, begge to. Det som derimot lar seg konstatere, er noe av inspirasjonsgrunnlaget for This Must Be the Place: Sorrentino har jo ført blant andre David Byrne og Harry Dean Stanton i selvangivelsen.

Vi bør heller ikke se bort fra at Sorrentino selv har satt spor etter seg hos andre regissører; noe annet ville være merkelig. En detalj, men en påfallende sådan: Nærbildene av Tittas «dresserte» trillekoffert later til å ha blitt en fiks, sementert idé i Jason Reitmans Up in the Air (2009), der trillekofferten stadig svirres rundt og rykkes videre etter håndtaket, med en stålkustus man bare kan tillate seg overfor ei bikkje som egentlig ikke er ei bikkje, men «berre ein koffert» med hjul (temaet «en revolusjon med hjul» dukker for så vidt opp igjen i This Must Be the Place). Vel, det blir pirk på svært generelt grunnlag, det må innrømmes, og var nå egentlig Sorrentino den første? Forsk på det. Det ville heller ikke forundre om Darren Aronofsky har tatt en kikk på L’uomo in più under eller før arbeidet med The Wrestler. Begge filmer omdanner vår avsmak for trash-kultur («italiensk rock», bart & fotballsveis, fribrytere) til blomstrende medlidenhet. Hvordan det enn har seg: Slektskapet er påtagelig.

Noe avmålt kunne man se herrene Aronofsky, Tarantino og Sorrentino som en vår tids cinema du look, betegnelsen brukt på 80-talls «posterfilmer» av folk som Beineix og Besson: Betty Blue, Diva, Det store blå og et par andre titler de færreste snakker om lenger. Derimot har «Arontino»-trioens voldsomme referansevolum tatt så grove jafs av filmhistorien at de bare av den grunn har tiltvunget seg en plass i den. Sorrentino er vel ikke fullt så splashy som de andre to, og som italiener er han ikke overraskende den av dem som ligger den europeiske filmtradisjonen nærmest. Det skal vi selvsagt være glade for. Og til puritanere der ute som likevel synes at Sorrentino er på kanten: «For mye av det gode» er tross alt mye av det gode.

© Norske LMD