John Maxwell Coetzee vil den 10. desember motta Nobelprisen i litteratur. Årets vinner er en reisende mellom to verdener, Sør-Afrika hvor han vokste opp, og Europa. I sin siste bok definerer han forfatteren som «det usynliges sekretær».
På hvilken måte skiller kapitalismens system for verdensdominans seg fra imperialismen slik den er blitt definert av den marxistiske tradisjonen? Hvilke økonomiske, teknologiske, sosiale og politiske transformasjoner av verden er denne utviklingen et svar på? Dette er noen av de sentrale spørsmålene som tas opp i boken Empire, som nylig er kommet i dansk oversettelse.
Som romanforfatter vil jeg gjerne komme med noen bemerkninger om hvilket forhold romaner og det å skrive romaner har til det stedet og den tiden vi lever i. Hva er det jeg og andre forfattere gjør når vi skriver de lange prosaverkene som kalles romaner, har jeg lyst til å spørre. Som forfattere er vi mennesker som skaper vår egen historie, gjennomlever vår tids historie eller gjennomgår historiens mareritt, alt etter hvordan man ser det. Forsøker vi å unnslippe den historiske virkeligheten, eller engasjerer vi oss tvert imot i den på en spesiell måte – en måte som kanskje krever visse forklaringer og et visst forsvar? Jeg skulle gjerne snevre inn feltet en hel del og snakke om romanen og historien i dagens Sør-Afrika. Særlig skulle jeg gjerne ta opp det jeg betrakter som en tendens, en sterk og kanskje til og med en dominerende tendens. Man innordner nemlig romanen under historien, man leser romaner som noe jeg litt omtrentlig vil kalle fantasifulle granskninger av virkelige, historiske krefter og av virkelige, historiske omstendigheter. Omvendt mener man at romanene mangler seriøsitet hvis de ikke utfører denne granskningen av det man anser som reelle, historiske krefter og omstendigheter. Nå gjelder den diskusjonen jeg ønsker å ta opp, bare i perifer utstrekning sannheten, den store eller lille sannheten. Det er en diskusjon om supplementaritet, og jeg vil fremstille det slik: I tider med sterkt ideologisk press, slik som nå, blir det rommet hvor romanen og historien normalt sameksisterer som to kuer på det samme beitet som passer sine egne saker, klemt sammen til nesten ingen ting. Dermed får romanen bare to valgmuligheter, så vidt jeg forstår: supplementaritet eller rivalisering. Romanen kan ikke være både selvstendig og supplementær. Romanen kan ta sikte på å gi leseren en vikarierende første hånds opplevelse av å leve i en viss historisk tid, den kan levendegjøre motstridende krefter i form av motstridende romanpersoner og fylle opplevelsene våre med en viss betraktningstetthet. Hvis romanen ser dette som sitt mål, mens resten – det jeg vil kalle dens hovedstrukturering – avhenger av historiemodellen, kommer forholdet til historien selvfølgelig i annen rekke. Hva ville vi derimot mene med en roman som inntar en selvstendig plass, det vil si det jeg kaller en rivalisering med historien? Jeg mener (for å si det så sterkt som mulig) en roman som opererer med sine egne fremgangsmåter og spørsmål for å komme frem til sine egne konklusjoner, og ikke en roman som opererer med historiens fremgangsmåter og munner ut i konklusjoner som kan kontrolleres av historien – slik barnets skolearbeid kontrolleres av en lærer. Jeg tenker spesielt på en roman som utvikler sine egne paradigmer og myter. Underveis – og det er her den virkelige rivaliseringen, eller til og med fiendskapet, kanskje kommer inn i bildet – går den muligens så langt at den demonstrerer historiens mytiske status, det vil med andre ord si at den avmytologiserer historien. Kan jeg spesifisere nærmere? Ja: En roman som er villig til å la seg utarbeide utenfor rammen av klassiske konflikter, rasekonflikter, kjønnskonflikter eller noen andre av de motsetningene som historien og historiefagene stiger opp fra. Hvorfor skal en romanforfatter, nemlig jeg selv, snakke her om det fiendtlige forholdet til historiens diskurs? Fordi historiediskursens kolonisering av romanen i Sør-Afrika som tidligere antydet foregår med skremmende fart. Derfor snakker
Det slår meg stadig oftere: Jeg leser en bokkritikk eller kunstanmeldelse, og sitter igjen etter endt lesning usikker på om boken eller kunstverket jeg har lest om angår meg, usikker på om det er godt eller dårlig, om jeg faktisk bør lese boken, gå og se utstillingen eller la være. Anmelderen kan ytre seg både positivt og negativt om verket, også vise frem kunnskaper om den tekniske utførelsen, men under anmeldelsen ligger det et slags forbehold, eller en slags fravær av investering i skriften, en slags tilbaketrekning fra ordenes utsagn som får meg til å tvile på hva anmelderen vil meg, ja, om hun i det hele tatt vil meg noe. Av nysgjerrighet leser jeg boken eller går og ser utstillingen, og forholdet gjentar seg forstørret; boken kan i og for seg være godt skrevet, bildet, installasjonen eller videoen teknisk godt utført, men samtidig er det som om den skjønnlitterære forfatteren trekker seg tilbake fra utsagnene som formuleres i boken, estetiske eller faktiske, maleren sår tvil om eller underminerer sitt eget bilde, om ikke også rett frem ugyldiggjør dets eksistens. Undring, tvil og usikkerhet er fruktbare og legitime forholdningssett i møtet med kunstverket, og utgjør helt nødvendige strategier i den skapende prosessen. Men det er noe annet enn fruktbar undring, tvil eller usikkerhet jeg erfarer i møtet med samtidens seriøse kunst og i omtalen av den. Jeg erfarer noe dypere: jeg erfarer et fravær av begrunnelse for selve verket, hvorfor det er skapt. Som om verken kunstner eller anmelder tror på det de selv gjør. En forfatterkollega jeg møtte for ett år siden sa: Jeg har lagt ned pennen for godt; det har vært helt tørt i over fire år nå, jeg har prøvd alle tenkelige utveier, jeg får det ikke til, men nå tror jeg at jeg forstår årsaken; jeg vet ikke lenger hvem som er der ute, hvem jeg skriver til. Flytende samfunn skaper flytende identiteter. Registrert er også at kunstens bilder etter følsomhetens lange reise gradvis er blitt mer diffuse, abstraksjon på abstraksjon, brudd på brudd, at kunstluften er blitt tynnere og tynnere. Våre bilder av oss selv har en lang historie. Med sine røtter i den greske og jødisk-kristne tanke- og forestillingsverden er de omdannet og overlevert oss i generasjoner, i uavbrutt form fra åttehundretallet, i identifiserbar form med Dante og Giotto, fra tidlig renessanse. Med disse bilende har vi forstått og tolket oss selv. Vi har ikke andre. Den naturvitenskapelige metode, som vokste frem i den sene renessansen, har med sitt røntgenblikk ubønnhørlig svekket disse bildene gjennom de siste tre hundre år; rene fakta har avløst forestillinger. Vi ønsket det. I løpet av forrige århundre lot også kunsten seg utsette for vitenskapen ved å la fremtredeleseform, innhold og kontekst dissekeres ned til siste nakne bestanddel. Men vel så avgjørende for skjebnen til vårt bilde av oss selv – billedtapet – var kanskje forrige århundrets to kriger, folkemord og terror. Sterke nok til å overleve trettiårskrigen, kolonialisering og slavehandel, viste det seg at bildet av oss selv ikke bar over forrige århundres barbari, rammet som det ble i sin egen kjerne. I siste halvdel av det forrige århundret snakket man om den siste, lille resten, det udefinerbare, som var igjen i kunstverket etter at alt var analysert sønder og sammen og tilintetgjørelsen inntruffet, en siste udefinerbar
Bokhandleren i Kabul av Åsne Seierstad ble nylig utgitt i fransk oversettelse. Vi bringer her Le Monde diplomatiques omtale av boka.
«Le Rideau déchiré» [Det sønderrevne sceneteppet]. Her presiserer han flere aspekter ved sin romankunst og ved tenkningen som overrisler den.
Lider kapitalismen av kapitalismesyke?
Regarding the pain of others, Farrar-Strauss-Giroux, 2003.
Tre bøker som nylig er utgitt i Frankrike, retter et kritisk blikk på landets historie som kolonimakt og mangelen på vilje til å ta et oppgjør med fortidas forbrytelser.
