Virkeligheten med stor V

Er film i ferd med å endre sitt forhold til virkeligheten? Jo mer man ønsker å la virkeligheten innta lerretet, jo større risiko er det for at skuespillerne nedverdiges, tilskuerne blir sensasjonslystne, regissøren forsvinner eller forvandles til kikker. Regissørene trodde lenge at de kunne fange «Virkeligheten med stor V» i dokumentarfilm, eller gjenskape den med avanserte teknikker. Årets filmfestival i Cannes ser ut til å ville oppmuntre denne nye tilnærmingen, som må finne seg en plass mellom dokumentaren og illusjonen. Det er den fysiske konfrontasjonen som berører oss følelsesmessig, ikke ord som forteller hva som skal berøre oss.

Avstandslek med sosiale realiteter?En lang rekke dokumentarfilmer er blitt satt opp på kino de siste årene. Noen av dem gransker institusjoner, som Nicholas Philiberts skolefilm Å være og ha – en hyllest til livet (2002) eller Raymond Depardons 10th District Court (2004), som tar oss med inn i rettssalen. Pedro Costas In Vanda's Room (2000) tar for seg intime forhold, Wang Pings West of the tracks (2003) sosiale miljøer, og Michael Moores Bowling for Columbine (2002) et utbredt samfunnsproblem i USA. Andre undersøker temaer som illegal innvandring, som Laura Waddingtons Border (2004), eller folkemord, som Rithy Panhs The Khmer Rouge Death Machine (2002).
Historiske hendelser er utgangspunktet for Patricio Guzmans Salvador Allende (2003) og Fernando E. Solanas' Social Genocide (2003). Andre dokumentarfilmer er anklageskrifter mot makthavere, som Farenheit 9/11 av Michael Moore (2004) og The world according to Bush av William Karel (2004). Andre kritiserer mediene, som Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism av Robert Greenwald (2004), eller kapitalismen, som Store bedrifter av Mark Achbar og Jennifer Abbott (2003). Jonathan Nossiters Mondovino (2004) undersøker globaliseringens ødeleggende konsekvenser for vindistrikter, mens Hubert Saupers Darwin's Nightmare (2005) avslører den avskyelige økonomiske nykolonialismen.1

Kan denne økningen i dokumentarfilmtilbudet forklares av en «mistro til fiksjonsfilm»2 og et ønske om mer virkelighetsnære filmer? Uten tvil er det en del av forklaringen. For selv om dagens dokumentarfilmskapere ikke forsøker å formidle et nøytralt bilde av det de filmer, setter de seg likevel fore å vise oss virkeligheten, i bestemt form entall.
Enorme databaser, lette kameraer, raffinerte lydopptak og rask klipping gir nye muligheter til å formidle fakta. En mulighet Michael Moore, informasjonens Robin Hood, bruker for alt det er verdt i Fahrenheit 9/11: Vi får vite om forfalskede rapporter fra Bush-administrasjonen, nærbilder utforsker presidentens ansiktsuttrykk i detalj, iscenesettelser provoserer fienden til å vise sin egentlige natur live. Moores hovedbudskap under markedsføringen av denne propagandafilmen, var at filmen viste «sannheten», i motsetning til regjeringens «løgner».
I filmen Supersize me (2004) viser Morgan Spurlock at man blir overvektig av å spise mat fra McDonald's. Han stiller til skue sin egen kropp, som faktisk eser ut etter hvert som han spiser flere og flere hamburgere. At det vi får se er sant, bekreftes av en hær av leger, som måler Spurlocks kolesterol- og triglyceridnivå og fører statistikk over helsetilstanden hans. Michael Moore bruker samme grep i Bowling for Columbine, der han legger inn kriminalstatistikk i fete typer.
I Darwin's Nightmare forteller Hubert Sauper om nilabboren som ble satt ut i Victoriasjøen for 30 år siden. Filmen viser den triste virkeligheten som ligger bak den ettertraktede fisken som i dag eksporteres til hele verden: Nilabbor er en rovfisk som formerer seg i et enormt tempo, og har vært en økologisk katastrofe for Victoriasjøen. Fiskeindustrien utbytter tanzanianske arbeidere på det groveste, og et stort antall dør av utmattelse og AIDS – mens krigsøkonomien blomstrer. De grufulle bildene i Saupers film er nesten ikke til å holde ut, og publikum kan ikke annet enn å bli overbevist.
I filmer som trenger inn på vanskelig tilgjengelige områder (rettssaler, skoleklasser, fabrikker, politiarkiv) er det imidlertid kameraføringens og kommentarenes diskresjon som gir oss innrykket av å «være der». Suksessen til filmen Å være og ha, der Nicolas Philibert følger en barneskoleklasse, har nok delvis sammenheng med foreldres ønske om å kunne observere sine barn der de ikke selv har kontroll over dem, uten selv å bli sett.
I 10th District Court fungerer Raymond Depardons linse som et overvåkingskamera som fra sin faste posisjon observerer dommer og tiltalte i rettssalen. Vi blir på den måten tilskuere til en «ren» begivenhet, som om det ikke fantes noen regissør. På tilsvarende vis sørger Wang Ping for at de kinesiske arbeiderne han filmer, glemmer at han er tilstede, enten de diskuterer på toget, hviler eller står i dusjen.
Er målet å la kameraet fange situasjoner «uten filter», der mennesker lar seg overraske – slik ville dyr lar seg observere i naturfilmer? Et slikt sannhetsideal kan lett overføres til fiksjonsfilmer: I Open Water (2004) bruker for eksempel Chris Kentis virkelige haier for å gjenskape den «dokumentariserte» skrekk vi kjenner fra Blair Witch Project (1999). Jakten på bilder med sannhetsgaranti fører også til rovdrift på intimsfærens skatter, og gir et fortellerspråk gjennomsyret av rå og ubehandlede scener: Regissør Naomi Kawase føder for eksempel «på ordentlig» i sin film Shara (2002), mens Vincent Gallo får «virkelig» oralsex i sin siste film The Brown Bunny (2003).

Underlig nok blir denne typen realisme, både i dokumentar- og fiksjonsfilm, sjelden sammenlignet med populære dokusåper som Big Brother og Robinson-ekspedisjonen, selv om likhetstrekkene er mange: Kamera stilles opp for å filme spontan adferd, ikke-profesjonelle skuespillere blir gjort til samtykkende objekter. Selvfølgelig ville det være en overdrivelse å påstå at dokumentarfilmen appellerer til det samme maktbegjæret som disse TV-showene, som betraktes som fjernsynets absolutte lavmål. Men la oss likevel ikke glemme at alle former for realistisk tilnærming kan brukes til manipulasjon: Manipulasjon av ikke-profesjonelle skuespillere som er prisgitt regissører på jakt etter noe de ellers ikke får tak i, eller manipulasjon av publikum som tror at det er livet selv de får se.
Jo mer man foregir å la virkeligheten innta lerretet, jo større risiko er det for at skuespillerne nedverdiges, tilskuerne blir sensasjonslystne, regissøren forsvinner eller forvandles til kikker – og temaet reduseres til bilder som går for å være «rene bevis» på teser som er bestemt på forhånd.

Hvis dokumentarfilmen ikke ledsages av etiske forholdsregler og bevisste estetiske valg, blir den paradoksalt nok like urealistisk som industrielle produksjoner som skaper stadig mer uvirkelige verdener – for eksempel i filmer som Gladiator, Terminator, Minority report, Matrix, I-Robot, Harry Potter og Shrek. Her blir filmmanuset – også de som er basert på gode romaner3 – et påskudd for å boltre seg i en teknologisk realisme som få regissører greier å stå imot. Selv de eiendommelige filmuniversene til Enki Bilal og Jean-Pierre Jeunet4 har latt seg smitte av denne overdrevne sansen for det kunstige. Skuespillerne på sin side, blir til levende inventar eller replikkgivere til dukker, som i Polarekspressen av Robert Zemeckis (2004). Og publikum reduseres til skjelvende godtroenhet foran illusjonsmaskinens suggererende krefter.
Slik kan dyrkingen av Sannheten føre til at virtualitet og realitet smelter sammen: Filmskaperen skaper ikke lenger sin egen verden, verken i dokumentaren eller i fiksjonsfilmen; skuespilleren er ikke lenger inkarnasjonen av denne visjonen; og publikum kan ikke lenger kjenne seg igjen. Da vil Virkeligheten herske over filmkunsten – og plassere alle dens aktører på samme nivå, som sine undersåtter.
Bør denne trusselen få oss til å ønske oss tilbake til tidligere tiders filmproduksjon? Er løsningen å finne tilbake til den klassiske filmens avstandslek med sosiale realiteter, slik mesteren Costa-Gavras gjør i sin vakre film Le Couperet (2005)? Bør vi fordømme det stadig økende behovet for filmer som forteller sannheten? Det ville i så fall være å overse at kinogjengerne, hvor interessert de enn er i effekter, ikke er like fascinert av dem som før. Mange har selv verktøy for å lage film – for eksempel redigeringsprogrammer – og vet en hel del om tilfeldighetene og mekanismene som styrer filmproduksjonen (blant annet takket være tilleggsmateriale på DVD). Både hollywoodfilm og kunstfilm har tidligere vært basert på at filmmediets hemmeligheter var forbeholdt de profesjonelle. Kan vi annet enn å glede oss over at «hvem som helst» nå kan kikke filmkunsten i kortene?

Lengselen tilbake til den gudbenådete film-skaperen, en nostalgi som hjemsøker filmbransjen, gir forøvrig mange av dagens filmproduksjoner et spøkelsesaktig preg. Redaktør for tidsskriftet Cahiers du Cinéma, Emmanuel Burdeau, skriver for eksempel at Naomi Kawases Shara, Vincent Gallos Brown Bunny og Jacques Rivettes Historien om Marie og Julien viser «en merkverdig mangel på liv», noe som smitter over på skuespillerne, som «bryter inkarnasjonspakten» i sitt spill.5 Som filmkritikeren Serge Daney har forutsett, virker det som om denne typen film, med sine ensomme rollefigurer og folketomme dekor, til syvende og sist må gi avkall på publikum. Men er dette uunngåelig?
«Den nye bølgen» i fransk film var først ute med et forsøk på svar. Jean-Luc Godard (Til siste åndedrag) og François Truffaut (På vei mot livet) tok kameraet ut på gaten. De brøt med idealet om gode og onde rollefigurer, lineær fortellerteknikk og litterære dialoger, og innførte i stedet et personlig filmspråk som samtidig var spekket med henvisninger til filmhistoriens mestere. Den nye bølgen tok «bildet ned fra pidestallen» og gjorde det potensielt tilgjengelig for alle. Jean-Luc Godard har nå erklært auteur-filmen for død og gjort seg til dens historiker – og etterlyser en filmkunst som ikke lenger først og fremst er kunstverk, men menneskets og «hjertets» kunst.6
Publikum vil ikke lenger betrakte regissører og skuespillere som eksepsjonelle vesener, som man smugkikker på i sladremagasiner. Man vil bryte med mytene som gjør at alle drømmer om å bli kunstner – noe antallet film- og teaterskoler fortsatt er et uttrykk for, til tross for at svært få av kandidatene vil få seg jobb. De siste årenes protestbevegelse blant franske kulturarbeidere har vist hvor usikre deres arbeidsforhold er, og pirket borti den overdrevne prestisjen som knyttes til disse yrkene. Sorgarbeidet over den eksepsjonelle kunstneren som er hevet over det trivielle lønnsarbeidet, har tydeligvis begynt.

Godards «filmkunst for hjertet» vokser altså frem, tross motstand. I stedet for å fortvile over auteur-filmens død, gir flere regissører den nytt liv ved å endre filmskaperens forhold til skuespillere, teknikere, publikum. Ett eksempel er den iranske filmskaperen Abbas Kiarostami,7 som bruker ikke-profesjonelle skuespillere i sine filmer. Sammen med dem utvikler han rollefigurene med utgangspunkt i skuespillernes virkelighet, som samtidig blir forskjøvet med en ansvarlighet som avstår fra kikkermentalitet.
Regissørens nærhet til skuespillerne gir en naturlighet som ofte blir «sannere» enn det dokumentarfilmen kan skape. Scenen i filmen Ten (2002) der en skilt mor krangler med sønnen sin i bilen om hans måte å leve på, er rystende treffsikker. I filmen Smaken av kirsebær er den unge soldaten som nøler med å bidra til et selvmord, så urovekkende at man nesten glemmer at han faktisk spiller.
Kiarostami forener demokratisering og skapende arbeid, uten å avstå fra ny teknologi, som digitalkamera. Dette bringer ham bare enda nærmere skuespillerne og landskapet. Men i likhet med underskriverne av det berømte manifestet Dogme 95, nekter han å bruke kunstige grep for å styre følelsene våre: overflødig musikk, glatt estetisme, spektakulære kamerabevegelser og «overflatiske» handlinger, som for eksempel mord.
Realismen i Thomas Vinterbergs legendariske Festen (1998), som bygger på disse «kyskhetsprinsippene», overgår dokumentarfilmens muligheter. Det ømtålige temaet incest blir behandlet uten antydning til sensasjonspreg, og det at familien i Vinterbergs film verken er «representativ» eller mytologisk, gjør den desto mer levende. De opprivende avsløringene under familiefesten rører oss desto mer fordi de ikke blir understreket av en utenforstående diskurs. Skuespillerne kastes inn i skandalen og opplever situasjonen – mens en sannhetssøkende regissør som lager en dokumentarfilm om incest, ville bedt ofrene om å overspille sin egen rolle.
I filmene til de belgiske filmskaperne Luc og Jean-Pierre Dardenne, møter publikum hovedpersonenes kropp mer enn deres psykologi.8 Det er den fysiske konfrontasjonen som berører oss følelsesmessig, ikke ord som forteller hva som skal berøre oss. Dette preger også skuespillernes arbeid. For eksempel i Dardenne-brødrenes film Sønnen, som handler om snekkerlæreren Olivier som oppdager at den nye lærlingen er gutten som drepte sønnen hans ti år tidligere: Under opptakene til filmen holdt hovedrolleinnehaver Olivier Gourmet skarp avstand til den unge skuespilleren som spiller lærlingen, slik at lerretet skulle preges av en virkelig spenning mellom dem.

Den formmessige utviklingen kommer også til uttrykk i filmenes innhold, som blir mindre forenklet og mindre forutsigbart. Som i det virkelige liv, kan det skje plutselige forandringer. I Kiarostamis Smaken av kirsebær blir selvmordsplanene en åpning til nytt liv. I Aki Kaurismäkis film I hired a contract Killer (1991), ansetter den ensomme utlendingen Henri Boulanger (Jean-Pierre Léaud) en leiemorder til å ta livet av seg, men blir forelsket og vil oppheve kontrakten.
Døden er til stede i disse filmene, men den vinner ikke – uten at man dermed tyr til happy endings à la søtsupper fra Hollywood. Både Kiarostami, som mener at «livet er viktigere enn filmkunsten»,9 og Dardenne-brødrene, som i Sønnen viser at morderens tilstedeværelse i Oliviers liv er sterkere enn minnet om den døde sønnen, erklærer at «livet fortsetter» – det motsatte av lengselen tilbake til auteur-spøkelset…
Når livet på denne måten settes i høysetet, avvises offerrollen: Kjærlighetsparet i Emir Kusturicas Livet er et mirakel (2004) unngår den serbisk-bosniske borgerkrigens stereotyper. Innbyggerne i den iranske landsbyen i Kiarostamis Under oliventrærne (1994) lar seg ikke overvinne av jordskjelvet som rammer dem: De begraver sine døde, spiller fotball og bygger opp husene sine igjen.
Hovedpersonen i Kaurismäkis Mannen uten minne (2002) mister hukommelsen etter å ha blitt slått ned, men skaper seg et nytt, langt rikere liv enn det han hadde tidligere. Hans offisielle status som offer blir borte bak det mennesket som utvikler seg etter hendelsen. Når hovedpersonen i Sønnen lar være å hevne sin sønn, avstår han samtidig fra å gjøre sorgen til sin eneste identitet. I stedet velger han å videreføre sin kunnskap til lærlingen, som ikke lenger bare er definert av drapet han har begått, men også av et felles behov for å knytte bånd.
I sin første film Les Brodeuses (2003) utforsker også Eleonore Faucher båndene mellom en tenåringsjente som blir gravid altfor tidlig og en mor som strever med selvmordstanker etter sin sønns død. Akkurat som treverket bidro til å forene hovedpersonene i Sønnen, blir stoffet, perlene og fargetrådene i broderiarbeidet det som fører disse kvinnene sammen og hjelper dem til å velge livet.
Tross en veldig nærhet unngår alle disse filmene en tale om tilgivelse, og de fortaper seg ikke i velmenthet. I stedet viser de at menneskene finner uventede løsninger, utenfor all teori. Og de lar seg ikke redusere til én eneste virkelighet, heller ikke en politisk sådan.



1 Darwin's Nightmare vant konkurransen ved årets Eurodok-festival i Oslo. Filmen er dermed sikret dvd-distribusjon i Norge (red.anm.)
2 Marie-Pierre Duhamel-Müller, kunstnerisk leder for filmfestivalen Festival du Réel, i intervju i Les Cahiers du Cinéma, nr. 594, oktober 2004.
3 For eksempel den amerikanske filmen I-Robot av Alex Proyas fra 2004 som bygger på Isaac Asimovs romaner.
4 Bilal: Immortel (2004), Jeunet: Alien 4 ? Oppstandelsen, Fabelaktige Amélie fra Montmartre, En langvarig forlovelse.
5 Cahiers du cinéma, april 2004.
6 Histoire(s) du Cinéma, nr. 3, siste del. Film av Jean-Luc Godard (1988?1998).
7 Fikk Gullpalmen i Cannes i 1997 for filmen Smaken av kirsebær. Formann i juryen for den prestisjetunge prisen «Caméra d?or» under årets filmfestival i Cannes.
8 Dardenne-brødrene har blant annet laget filmene Løftet, Rosetta (Gullpalme i Cannes i 1999) og Sønnen (2002).
9 Fra Abbas Kiarostami, textes, entretiens, filmographie complète, Éditions de l'étoile, Paris, 1997.