Soft cinema: Databasen som kulturell form

Digitale medier engasjerer igjen hånden og fantasien. I filmen Mission to Earth arbeider han her med tydelige referenser til filmhistorien. Kritikk av globaliseringens ideologiske konsensus preger både Godards og Manovichs film. Soft Cinema, Texas, bygger på en stadig skiftende sammenstilling av bilder fra utvalgte verdensbyer. Manovichs har en idé om databasen som den dominerende kulturelle formen i vår tid

Den russiske medieteoretikeren Lev Manovich er best kjent for sine mange artikler om digitale medier og sin bok The Language of New Media (MIT 2000), men han har lenge også produsert digitale filmer og databaser. For en tid siden kom hans første DVD, Soft Cinema, med to filmer av ham selv og en lagd av den tyske computerkunstneren Andreas Kratky.

Manovichs tenkning preges av en tilbakeskuende, iblant nostalgisk, impuls som har gjort hans teorier attraktive i kunst- og computerkretser. The Language of New Media, som er kurslitteratur på utallige kurser i kunst, film og computermedier, etablerer en rekke paralleler mellom filmens tidlige år og dagens framvoksende computerprogram og grensesnitt. Ved siden av filmen utgjør det tidlige 1900-tallets avantgarder en sentral optikk for Lev Manovichs forståelse av computerteknikken.

Dagens filmhistoriske forskning er preget av at ingen skrev en sammenhengende og fullstendig redegjørelse for filmmediets tidligste år når de utspant seg. Manovich ønsker for sin del å bidra med en beskrivelse av computermedienes innledende fase «i realtid». Computeren re-medierer mange av de egenskaper som den tidlige filmen tilbød tilskueren, men med den sentrale forskjellen at kontrollen ser ut til å ligge hos brukeren istedet for i produsentens programmering. Hvor kunstens avantgardebevegelser siktet seg inn på produksjonen av nye former, preges databasens logikk i dag istedet av sammenstillingen av eksisterende arkiver. Sammenhengen mellom computerteknikkens software og det tidlige 1900-tallets avant-gardebevegelser som Manovich etablerer i sitt teoretiske arbeid, preger også store deler av prosjektet Soft Cinema.

Manovich hevder i sine skrifter at «nye medier» fortsetter en kunsthistorisk tradisjon som gjør den fotografiske filmen til et intermezzo i bildehistorien. Digitale medier engasjerer igjen hånden og fantasien, og tilbakefører dermed kunstnerens intensjon og fantasi som skaperaktens utgangspunkt. Manovich ser bilder som er helt oppbygd i computeren som en kobling tilbake til kunstnersubjektets frie kreativitet – som dermed gjør «synsmaskinene» film og video/TV til en parentes i kunsthistorien. Dette er en alvorlig begrensning i Manovichs teori, for den nye situasjonen må tross alt innebære noe utover en tilbakegang til et overspilt kunstbegrep.
Filmen hadde allerede stokket om i tid og rom

Når Manovich derimot selv arbeider i en rolle som ligger kunstneren nær, som i sine tidligere Little films eller i filmene på denne DVDen, blir de historiske referansene til filmen helt sentrale. Hvor The Language of New Media navigerer mot et felt befridd fra synsmaskinenes automatiserte representasjon, bekrefter Soft Cinema derimot et annet poeng Manovich formulerer i samme bok, nemlig at den konseptuelle omkastningen computerteknikken førte med seg allerede var formulert og etablert i filmhistorien. Filmen hadde allerede stokket om i tid og rom, og etablert gjentakelser og fryst tid. Computeren gjør bare disse mekanismene tilgjengelig for den enkelte brukerens interaktivitet. Soft Cinema lar seg best se som en kommenterende annotasjon til sentrale filmhistoriske arbeider om byens rom og modernitetens oppbrytning av tidens kontinuitet.


FILMEN MISSION TO EARTH er en fortelling om en kvinne som kommer til jorden på oppdrag fra planeten Alpha 1 for å kartlegge livet her. Til tross for at Manovich forstår den digitale Soft Cinema som et brudd med, eller i det minste en omskriving av, filmen, arbeider han her med tydelige referenser til filmhistorien. Særlig er det de fryste bildene i Chris Markers La jetée (1962), som i sin tur er bygd omkring forestillingen om det umulige minnesbildet i Hitchcocks Vertigo (1958), som utgjør en undertekst til Mission to Earth. Der den kortsluttede bevegelsen i bildene i La jetée leder fram til at innholdet i hovedpersonens fast-etsede minnesbilde egentlig er erindringen om hans egen død, vises de rykkvise oppdateringene av bevegelsen i Manovichs film ved at den utsendte i Mission to Earth bare reiser i rommet. Inspektøren av jordelivet besitter som den tidsreisende i La jetée sterke minnesbilder fra barndommen, men sender sine rutinemessige rapporter om jordens hendelser til et forskningsinstitutt langt borte hvor ingen leser dem. På den byråkratiske planeten, som Manovich utvetydig sammenlikner med sitt hjemland Russland, har man blitt rammet av nedskjærninger, og forskningsoppdraget på jorden blir nedlagt. Ved siden av den postsovjetiske økonomiens uføre er prosjektets nedlegging motivert av at den kalde krigens interessante motsetninger mellom ideologiske oppfatninger på jorden har gått under i globaliseringens trøtte konsensuskultur, og at rapportene ikke lenger har noen interesse.

Ved siden av La jetée finner man den ikke mindre kanoniske Alphaville (Godard 1965) som klangbunn i Mission to Earth. Den utsendte fra Alpha 1 i Manovichs film kom til jorden i tiden innen Østblokkens fall, en tid med interessante endringer i verden, og reiser tilbake etter at forandringene er over, og det ikke finnes noe å rapportere om. Hovedkarakteren Lemmy Caution i Alphaville kom til planeten Alpha 60 i en tid når øst og vest hadde blitt forenet, og beskrev et totalitært samfunn som et resultat av blokkpolitikkens slutt. Det er derfor Godard 25 år senere ser gjenforeningen av Tyskland delvis som en fortsettelse av Alphavilles tema i sin film fra 1990 Allemagne 90 neuf zéro. Samme kritikk av globaliseringens ideologiske konsensus preger både Godards og Manovichs film, men i Alphaville som en fremtidsvisjon, mens det i det senere tilfellet blir sett i retrospekt.
Manovichs medieteori framstiller mennesket som atskilt fra teknikken, istedet for at menneske og teknikk forstås som integrerte forutsetninger for hverandre


DET ER GRUNN til å stille seg skeptisk til Manovichs perspektiv på digitale medier som en tilbakekopling til en tid der kunstneren var den ubestridte skaperen av verket, fordi det er manuelt produsert. Hans tekster om nye medier er iblant preget av en frigjøringsteologi for tilskueren såvel som for produsenten. Når hvert bilde bygges opp fra grunnen er det ifølge Manovich igjen fantasien og det frie valget som former verket, mens det i filmen var den fotografiske avbildningen og den automatiserte bevegelsen som styrte lesningen. Manovichs medieteori framstiller mennesket som atskilt fra teknikken, istedet for at menneske og teknikk forstås som integrerte forutsetninger for hverandre. Riktignok påpeker Manovich i sine skrifter at de spill og miljøer som utgir seg for å åpne for frie valg i virkeligheten er programmert av noen – men det virker som at man med denne innsikten kan unngå de disiplinerende funksjoner som finnes i teknikken. Dessuten er hans skillelinje mellom filmen og computermediene for absolutt i dens forutsetning at all film innspilt på digitalt vis potensielt kan bygges om og derfor tilhører maleriets modus. De fleste digitale bilder formes gjennom en linse og følger de samme formelle kriteriene som «synsmaskinene» har gjort siden fotografiet – som forøvrig i sin tur til formen er en fortsettelse på en bildetradisjon etablert siden oppfinnelsen av perspektivet. Derfor fremstår Manovichs ensretting av alle digitale bilder som en avgjørende begrensing i hans bildeteori.


MANOVICHS ANDRE FILMSoft Cinema, Texas, bygger på en stadig skiftende sammenstilling av bilder fra utvalgte verdensbyer. Denne filmen er en database som består av 425 tagninger fra Riga, Berlin, Los Angeles, Osaka, Tokyo, Sao Paolo og Buenos Aires. Tagningene ordnes i henhold til programmerte parametre utenfor brukerens kontroll, og blir forskjellig ved hvert gjennomsyn. Bildene opptrer i sin tur sammenkoplet med en database med musikk og en tekst som forteller en historie. Parametrene for softwarens sammenstilling av tagningene og musikken bygger på romskategorier, som byens offentlige steder, hjemmet, konotorers og venteroms interiører, etc. De valgte byene, et utvalg som sikkert er motivert av Manovichs globalt omfavnende foredragsturneer, har alle kjente monumenter og sine etablerte filmiske fetisjer. Men Manovich har valgt å filme dem slik at de bare iblant er tydelig gjenkjennelige. Dette for å skildre den globale byen, hvor ensretningen ikke lenger gjør det mulig å bestemme i hvilken verdensdel man befinner seg, i alle fall ikke i et lite digitalkameras nærsynte utsnitt.

Dermed utvikler Texas Manovichs idé om databasen som den dominerende kulturelle formen i vår tid. Eksisterende, lagrede bilder og former kombineres i stadig nye sammenhenger, og det ene gjennomsynet av filmen er ikke det andre likt. Dermed bryter Texas med den mest gjennomgripende omdanningen av tid og rom som ble produsert med filmens og grammofonens oppkomst: At identiske gjentakelser av lyd og bevegelige bilder for første gang blir mulig. Hvor konsertframførelsen eller teaterforestillingen alltid inneholder et nytt aspekt i at den ene framførelsen skiller seg fra den andre, er filmens og grammofonens lagrede program i prinsippet identisk hver gang det spilles opp. Ved første blikk kan dette virke som en steril gjentakelse, en trøtt gjentagelse av det samme. Men repetisjonen innebærer alltid noe nytt, siden tilskueren og tilhøreren ved gjentagne oppspillinger kan forutfatte hva som skal komme. I bekreftelsen av at disse forventningene innfris, eller i konstateringen av at de ikke stemmer, legges en ny dimensjon til i hver oppspilling. Erindringen av programmet utvikles og forandres ved hver oppspilling, og dette gjør at minnet gjennom å arbeide med gjenkallelsen av tidligere oppspillinger også arbeider framover i tid, i forutfattelsen av hva som skal komme. Bernard Stiegler har formulert denne dimensjonen i tidsobjektene i lyd- og bildelagringens tidsalder i La Technique et le temps III; Le temps du cinéma et la question du mal-être (2001).

Visjonen av byens avindividualisering i den digitale tidsalderen likner den som føres til torgs av William J. Mitchell i hans bok City of Bits (MIT 1995). Ideen fra Mitchells bok om at byens fysiske dimensjoner har mistet sin betydning i computerens tidsalder og fremst eksisterer i en virtuell form, stemmer overens med Manovichs urbanitet slik den er presentert i Soft Cinema. Mitchell skrev den gang at handling av varer foregår på nettet, at kunstgalleriet simuleres på ulike hjemmesider, at alle fysiske institusjoner har blitt bygd opp i virtuell form på internet. Selvsagt har ikke denne spådommen slått til, og man erfarer idag en langt mer kompleks interaksjon mellom navigeringen på internett og orienteringen i det fysiske byrommet enn hva Mitchell antok. Det er likevel en «City of Bits» vi blir presentert for, siden Texas er konstruert av sekvenser fra byer i forskjellige verdensdeler som settes sammen på ulike vis ved hvert gjennomsyn. Dette likner de stadig veiskiftene i navigeringen på internet. Den globale byen i Texas er gjenstand for kontinuerlige oppdateringer i digital form som byplanleggingen i dataspillet Sim City.
Man tenker lett på denne visjonen av byen som radikalt ny i computerteknikkens tidsalder, men computeren er ikke det første mediet som har egnet seg til simulasjoner av byen. Filmmediet har alltid simulert byer på et liknende vis, gjennom at ulike tagninger har blitt satt sammen til en virtuell by hvor uinteressante transportstrekninger er eliminert og hvor tagningenes rekkefølge bare i unntakstilfeller gjenspeiler en hensiktsmessig progresjon gjennom det fysiske byrommet. Teknikken er altså langt fra ny, og Manovich knytter også i sin kommenterende tekst an til den filmgenren som sterkest er forbundet med disse teknikkene, «bysymfonien». Det mest berømte eksempelet på en by som helt er bygd på kinematografiske grep er Mannen med filmkameraet (Tjeloveks kinoapparatom) av Dziga Vertov fra 1929, siden innspillingen ble gjort i mange byer som i montasjen skaper en helt ny urban konstruksjon. Men enhver by er på film en konstruksjon av montasjen, og ethvert forsøk til å gå tilbake til den fysiske byen fører umiddelbart til villfarelser og lange transportstrekninger.

Til tross for at filmen Texas er forskjellig ved vært gjennomsyn og at den sikter på å bygge opp den helt abstrakte globale byen, er det slående hvor betydningsfullt det indeksikalske aspektet er også i denne filmen. Som tilskuer bestreber man seg hele tiden på å kjenne igjen hvilken by som vises i de 3–4 bilderutene på skjermen. Man leter etter spor og tolker indisier som på et åsted for en forbrytelse – som Walter Benjamin engang utrykte seg om Eugene Atgets fotografier. Den historiske inskripsjonen av et sted forblir den sentrale monumentale kraften i Texas, slik den er det for så mange byfilmer. Den likner i dette henseende et detektivarbeid i byrommet som utføres i en annen kompilasjonsfilm – Thom Andersons Los Angeles Plays Itself fra 2003. Denne består av analyser av stedet for innspillingen av scener hentet fra 191 filmer som alle er spilt inn i Los Angeles. Det sterke dokumenterende aspektet i Texas avslører også Lev Manovichs sterkt overdrevne syn – at den digitalt innspilte filmen grunnleggende skiller seg fra den fotografiske. Det indeksikalske bildet, som så sterkt har preget teoretiske diskusjoner om fotografiet og filmen, er sentralt og kraftfullt også i soft- eller mykevarefilmen. Eller for å referere til medieforskeren Friedrich Kittlers proklamasjon at det ikke finnes noen software – «det finnes ingen Soft Cinema».

© norske Diplo