Forvirrende omdreininger

Én ting kan man være sikker på i møte med en ny film av David Lynch: Man får noe ganske annet. Et avvik fra den framherskende regelen for hvordan en film skal forløpe, og noe forskjellig fra forrige Lynch-film. Vi skal være takknemlige for at det stadig fins en Lynch som gjør filmopplevelsen til noe annet enn et rent divertissement med lineær fortelling og dataanimerte effekter uten kunstintelligens. Lynch tar oss med til et usikkert rom. Samtidig trekker han oss inn i Hollywood, til filmverdenens indre, unheimliche rike. Tittelen Inland Empire (egentlig navnet på en region sørøst for LA) peker i den retning.








Jean-Luc Godard sa en gang at en filmfortelling har en begynnelse, en midte og en slutt, men ikke nødvendigvis i den rekkefølgen. Hos Lynch er det til overmål fåfengt å lete etter disse narrative hovedetappene, for ikke å snakke om grunnleggende meningsinnhold. Jeg siterer Nordens fremste Lynch-kjenner, Anne Jerslev, à propos Lost Highway: «En sådan sammenhængsskabende bestræbelse synes i forhold til Lost Highway at være et sisyfosarbejde. Filmen er uden start, uden midte og uden slutning; visuelt slutter den præcis som den begyndte.»1 Lynch gir oss ikke en kronologisk historie, kanskje fordi han ikke synes at verden er organisert slik, kanskje fordi han vil modifisere verdensbildet. På den annen side pirrer han stadig tilskuerens narrative begjær, framholder Jerslev, som understreker at «fragmenter av klassisk genrefilm» dukker opp.

Noe av det samme kunne sies om Inland Empire. Den får oss, i likhet med filmen fra 1997, til å undres over hva som er fiksjonen innside og utside. Robbe-Grillet og Resnais’ stadig forbløffende I fjor i Marienbad forvirrer oss med hensyn til skikkelsenes motivasjoner, bakgrunn og oppførsel, men i det minste vet vi at de, på et eller annet ontologisk nivå, befinner seg på et slott. I Inland Empire foregår handlingen i Los Angeles, i Polen ( Łodz), i et studio, i et hemmelig rom, på en skjerm, i Łodz Angeles? Og bakom synger Alice, Kaninen og Dorothy fra Oz.

Forrige film, Mulholland Drive (2002), kretset også om Hollywood og filmparadisets mørke sider – i likhet med Inland Empire står en filminnspilling i sentrum. Mulholland Drive er en sprudlende metafiksjon med usedvanlig mange høydepunkter (humoristiske med en undertone av uhygge, eller vice versa). Mulholland var en farlig vakker film, Inland Empire er både mørk, innviklet og ubehagelig: «Vemmelige Inland, like tørr som Mulholland var sexy og fuktig.»2 Og jeg griper meg flere ganger i å savne de vittige høydepunktene fra forrige film. Skjønt de finnes, i alle fall et stykke på vei, i den relativt klare første timen. Resten er mildt sagt en utfordring, hvis man overhodet vil etablere narrative holdepunkter. Skikkelsene skifter karakter også i de to forrige filmene, men denne gangen vil man garantert miste oversikten på et eller annet punkt.


JONATHAN ROSENBAUM i Chicago Reader3 skriver at Inland Empire er den Lynch-filmen som er vanskeligst å gi en synopsis av. Likevel: Det begynner i Polen, med en prostituert og en kunde. En usikker sone: Hun kjenner ikke igjen rommet. Hodene er først utvisket,4 anonymisert som i enkelte krimreportasjer. Like etterpå stirrer en kvinne på en TV-skjerm, mens hun gråter. Først bare snø, så noen skikkelser med kaninhoder i et rom som også kan være en teaterscene, for publikumslatter akkompagnerer enkelte replikker. En av kaninene vandrer ut i et rom som ligner det værelset vi før har sett i svart-hvitt. Inntoning til sunny LA. Et aparte damemenneske, spilt av Grace Zabriskie (Laura Palmers mor i Twin Peaks), kommer til et herskapshus der skuespillerinnen Nikki Grace (Laura Dern) bor sammen med sin mann. Påskuddet er å bli kjent med naboen, men høflighetsfrasene forsvinner raskt til fordel for aggressive konstateringer framført med østeuropeisk aksent og formidlet over ekstremt nærbilde. Hun påstår at Nikki allerede har fått rollen i en ettertraktet film. Etter noen gåtefulle utsagn om det ondes fødsel, fastslår hun at et mord finner sted i filmen. Nikki vet at det ikke står noe om mord i manus. Men hun har besøk av en dame med ekstraordinære evner, blant annet kan hun flytte Nikki en dag fram i tid – og da ringer agenten og sier at hun har fått rollen. Ektemannen deler ikke hennes jublende glede, han ser for seg et sidesprang med motspilleren Devon (Justin Theroux, regissøren i Mulholland Drive) som han senere truer: «There are consequences to one’s actions», nesten ordrett gjentakelse av naboheksens advarsel: «Actions do have consequences.»

Det er noe mystisk rundt filmen med den parodiske tittelen On High in Blue Tomorrows, der Nikki heter Sue og Devon Billy. Regissør Kingsley (Jeremy Irons) forteller at han nylig har fått vite at filmen er en remake, men den tyske originalen, 47, ble aldri fullført, siden hovedrolleinnehaverne ble myrdet! Forbannelse? Et rom 47 skal senere dukke opp – noen vil huske rom 237 i Kubricks The Shining.

Hjemme møter Nikki et aldrende polsk par som tar det for gitt at hun snakker polsk. Et varsko? Fiksjon og virkelighet begynner å gli over i hverandre. Kikis agent vil tone ned snakket om forbannelse. Men Kiki er redd, redd for ektemannen, redd for hva som skal skje «i morgen» (som i filmens skrudde logikk kan være «i dag»), likevel overskrider hun en grense sammen med Devon. Etter en times forløp ser vi ektemannen forfølge dem. Det later til at han kan bevege seg nesten like fritt som The Mystery Man i Lost Highway. Laura Dern åpner en dør, den låser seg, hun roper på Billy (ja, Billy, ikke Devon!). Rommet åpner seg nå bare mot en annen sone. Laura gaper i forundring som en Discovery-astronaut hinsides Jupiter. I det nye hjemmet ligger ektemannen, spilt av samme skuespiller (Peter J. Lucas), i sengen…

Men Laura blir ikke lenge i det «Hopper-aktige»5 nye hjemmet. På ytterst ekspresjonistisk vis flyttes hun til andre steder. Filmen ligner en stund mistenkelig på Eraserhead, Lynchs eksperimentelle debutfilm, men det avtar (heldigvis, det er ennå ca. halvannen time igjen). Pendereckis musikk og nærbilde av øye bringer nok en gang tankene i retning av 2001 – en romodyssé.

Har Lynch valgt å la fiksjonsveven løse seg opp? Ikke helt. Though this be madness, yet there is method in’t, som Polonius sa. Man kan si at handlingen veksler mellom en rekke serier, jeg nevner de viktigste: 1. Visjonene til Laura, som det er fristende å kalle shinings. 2. Sammen med ektemannen, like kald og jævlig, men nå småskurk og løsarbeider med Polish Connection. 3. Laura som prostituert i Polen og LA. 4. Sang- og danseinnslag. 5. En lang samtale i 4-5 episoder med en daff sosialarbeider eller juksepsykolog. Dern snakker om overgrep og ballespark. 6. De evinnelige kaninene igjen.

Så kan man, etter en lang lidelsesscene på Hollywoods Walk of Fame (en av de mest intense siden den kvinnelige geriljasoldatens død i Kubricks Full Metal Jacket), konstatere at metafiksjonsgrepene i det minste klarer å generere en overraskelse, og en overraskelse inni overraskelsen. Og det danses og synges («Sinnerman» av Nina Simone) godlynt til slutt. Og se hvem som sitter i sofaen…


NESTEN TRE TIMER. Var det verdt det?

En ny Lynch-film er et must. Denne er verken så vakker eller (van)vittig som Mulholland Drive til tider var, men filminnspillingsscenene den første timen har noe av den samme hyperreelle glamour, og noen av usikkerhetssonene utfordrer. Vi får en ny versjon av Lynchs dobbeltgjengermotiv, så skrudd og potensert at en film som Veronikas to liv av Kieslowski sannsynligvis vil framstå som både en lettelse og altfor pen. Min innvending mot filmen går egentlig verken på lengden eller de mange uskjønne bildene – de skal beskrive uskjønne situasjoner (og der passer den billige versjonen av digital video6 – sammenlign med Zodiac! – som hånd i hanske). Det jeg synes er grunnleggende problematisk, er at Lynch foretar så mange identitetsforvridende omdreininger at tilskueren får svake og forvirrende fiksjonale holdepunkter. Når båndet vris et utall ganger, blir ethvert spørsmål om innside og utside suspendert. Anything goes? Nei, det ville være urettferdig å si. Han legger bare ut så mange tråder at det vaser seg unødvendig til. Dermed synes han ikke å ta tilstrekkelig ansvar for sin fiksjon denne gang. Skjønt deler av den siste halvtimen forbløffet meg, ble jeg ikke overbevist, heller ikke ved gjensyn. Det vittige, lekende aspektet kommer etter hvert bare til syne i fragmenter og sketsjer. Og selv om en av Laura Derns apparisjoner spytter blod på noen av stjernene i Walk of Fame, synes jeg i motsetning til Rosenbaum at Mulholland Drive var en mer Hollywood-kritisk film.

The rest is silencio, siden dette kommer på trykk en god stund før premieren.


OG TIL SLUTT en bekjennelse: To ganger duppet jeg av på pressevisningen, sannsynligvis ikke som en følge av filmen (det skjer meg ellers aldri). Siste gang gikk jeg glipp av et par silikonpupper, før jentene fant ut at de skulle synge «(Do) The Locomotion» i stedet for å vise hverandre brystene. Første gang var etter ca. 48 minutter, da det gikk opp for meg at det ble snakket norsk i filmen: «Ole Johan, jeg ga deg for sent stikkord om den nedtoningen, det var min feil!» Replikken tilhører filmfotografen Odd Geir Sæther,7 og Ole Johan har etternavnet Roska. To av av fire fotografer på settet – herunder filmen i filmen – var norske. Norge er omsider opptatt i Lynchland. En norsk Twin Peaks hadde definitivt hatt noe for seg.

© norske LMD

Innland Empire har premiere 14. september.

1Anne Jerslev: «Hinsides grænserne. David Lynchs Lost Highway, KRITIK nr. 152, Kbh. 2001, s. 47-57.

2 Anne Jerslev: «Hinsides grænserne. David Lynchs Lost Highway, KRITIK nr. 152, Kbh. 2001, s. 47-57.

3 Stéphane Delorme: «Une femme mariée» (anmeldelse av Inland), Cahiers du Cinéma februar 2007. (Jeg skylder å gjøre oppmerksom på at Delormes anmeldelse er overveiende positiv.)

4 Hollywood from the fringes», 26. januar 2007. Rosenbaum ga filmen toppkarakter. Se for øvrig hans artikkel om Bergman i dette nr.

5 Delorme assosierer våkent til debutfilmen Eraserhead.

6 For en kritikk av overdrivelsen av likheten mellom Hopper og Lynch, se Slavoj Zizek, The Art of the Ridiculous Sublime, Seattle 2001, s. 21.

7 an outdated, low-tech PD-150 digital camera» som bidrar til at filmen er full av «impressionistic soft-focus colors, expressionistic lighting, and disquietingly huge close-ups.» (Rosenbaum).

8 Fotograf i blant annet Peter Watkins Munch-film, som skal relanseres på kino denne høsten. Se portrett i Aftenposten 22. august 2007.