Scener fra en overvurdert karriere

Nesten alle nekrologene jeg har lest har tatt for gitt Bergmans status som en av filmens udiskutabelt største skikkelser. Men Bergmans stjerne har definitivt falmet. Mens den franske nye bølgen henvendte seg til en ny og samtidig verden, ville Bergman stort sett bevare og forevige en gammel verden. Av den grunn er det merkelig at han alltid fant en resonansbunn hos New York-publikumet.

Den aller første Ingmar Bergman-film jeg så var Ansiktet, på Fifth Avenue Cinema våren 1960, da jeg var 17 år. Den eneste grunnen til at jeg kunne se denne filmen igjen nå rett etter at den svenske regissøren døde, var at jeg hadde kjøpt en DVD på tilbud i Paris. I likhet med mange av filmene hans har ikke Ansiktet vært lett å få tak i her i USA på lang tid.

Nesten alle nekrologene jeg har lest har tatt for gitt Bergmans status som en av filmens udiskutabelt største skikkelser, på grunn av hans seriøse temaer (tapet av religiøs tro og forhold som går i oppløsning), hans ekspertise i instruksjonen av skuespillere, hvorav flere er blitt introdusert av og fått sin berømmelse gjennom ham (som Max von Sydow og Liv Ullmann), og for strengheten i billedspråket hans. Hvis man googler ’Ingmar Bergman’ + ’great’, vil man få nesten seks millioner treff.

Men noen ganger er den beste indikasjon på en kunstners fortsatte vitalitet ganske enkelt at verket hans forblir synlig og stadig omtalt. Den brutale sannhet er imidlertid at det ikke blir undervist i Bergman på filmkurs og at han ikke blir diskutert med den samme intensitet på filmblogger som Alfred Hitchcock, Orson Welles og Jean-Luc Godard. Hans verk er sjeldnere gjenstand for retrospektive serier og utgivelser på DVD enn verkene til Carl Dreyer og Robert Bresson – to mesterlige filmkunstnere som ble gjenstand for utbredt hån og ansett som kjedelige og pretensiøse i Bergmans glansperiode.

Det Bergman hadde som disse to mestrene manglet, var evnen til å underholde, noe som ofte innebar en vegring mot å utfordre det konvensjonelle kinopublikums vaneforestillinger. Det klarte Dreyer ved å konstruere sin særegne form for filmisk rom, og Bresson da han skapte sin spesielle form for spillestil på film.

De samme ferdighetene som gjorde at Bergmans filmer gled lettere ned enn Dreyers og Bressons – hans flytende storytelling og fingerferdighet med skuespillerinner, ferdigheter som han delte med en profesjonell Hollywood-regissør som George Cukor – gjør at de føles mindre viktige i dag. Fordi de har færre hemmeligheter å avsløre. Det vi får er det vi ser og det vi hører. Uansett hvor godt skrevet eller dramatisert det er, så er det noe vi likeså vel kunne ha hørt fra andre.

HVOR KOM SÅ BERGMANS overdimensjonerte ry fra? I det minste er deler av hans opprinnelige appell fra 1950-tallet knyttet til sexy skuespillerinner og den mer avslappede holdning til nakenhet i Sverige. Det billedskjønne i en Bergman-film innebar ganske visst også et møte med Maj-Britt Nilssons og Harriet Anderssons skjønnhet. Og for en ung cinefil som meg selv, som begynte å se Bergman-filmer på samme tid som jeg hadde mine første erfaringer med regissører som Godard og Alain Resnais, var det fristende å betrakte ham som en åndsfrende, selve avantgardeskikkelsen i den Svenske Nye Bølgen.

En feiltakelse fundert på forførelse, men ikke desto mindre feil. Blant de stilistiske nyorienteringene jeg la merke til i Bergmans 50- og 60-tallsfilmer, kan nevnes stumfilmpastisjen i Gycklarnas afton, magien brukt som straff mot en skurkaktig doktor i Ansiktet og den aggressivt avantgardistiske prologen i Persona. Men alt dette hadde i større grad sin basis i hans ferdigheter som teaterregissør enn i en vilje eller evne til å forandre filmspråket for derigjennom å si noe nytt. Mens den franske nye bølgen henvendte seg til en ny verden, en nåtidsverden, viet Bergman stort sett sitt talent til å bevare og forevige en gammel verden.

Det er et merkelig faktum at det var teatret som høstet mest av Bergmans geni, men det var filmen som ga ham mesteparten av hans ry. Han hadde en konstant dragning mot det 19. århundrets teater – Tsjekhov, Strindberg, Ibsen. Det var disse som var Bergmans virkelige røtter, og ifølge vitnemål fra venner som reiste til Brooklyn og så noen av hans sceneproduksjoner, er det god grunn til å tro at det er på høy tid med en omfattende redegjørelse for hans forbløffende teaterarbeid, hans metier.

VI HUSKER NYLIG AVDØDE Michelangelo Antonioni for hans mystiske tomme lommer av tid; vi husker også Andrej Tarkovskij for hans kunstferdig koreograferte lange tagninger og Orson Welles for hans skrå vinkler og stakkatopregede montasje. Og vi husker alle tre for deres dype, mangefasetterte interesse for den moderne verden, en verden som Bergman stadig syntes å trekke seg tilbake fra.
Bergman anvendte rett og slett filmen (og senere video) til å oversette skyggespill i sitt eget sinn, relativt private psykodramaer omkring hans egne forhold til sine skuespillerinner, samt metafysiske spekulasjoner som i beste fall fortettet tankene til en håndfull filosofer, heller enn å videreutvikle dem. Bergmans filmer, som er befengt med sår fra hans strenge lutheranske oppdragelse og diverse former for sjelelig tvil, er til tider for selvopptatte til å ha noe særlig å si om den store verden, og dermed blir deres relevans langt mer begrenset enn hans tilhengere vil ha det til.

Først og fremst er filmene hans i mindre grad filmiske uttrykk enn uttrykk på film. Ett av de mest slående aspektene ved bruken av digital video i Saraband, hans siste film, er regissørens øyensynlige forakt for dette mediet som noe annet enn en innspillingsmekanisme.

Skjønt det som Bergman var mest interessert i å spille inn, var stort sett det samme smertelige og lidelsesfulle nag, den samme skadefryd og til og med den samme grusomhet som forefinnes gjennom hele hans halvhundreår lange verk. I likhet med John Ford – en av Bergmans favorittregissører hvis smak for silhuetter som beveger seg over horisonten han delte – ville han igjen og igjen omrokere sin trofaste skuespillertrupp, lik fragmenter av glass i et kaleidoskop.

Det er rart å innse at når hans bitre og undertrykte følelser ble kombinert med utmerket kameraarbeid og strålende skuespill, så ble de forvandlet til noe chic og ble aktet som emblemer for filmkunstens høyere hensikter. Men disse følelsene forblir stygge, uansett hvor stilig de blir servert.

ENDA MERKELIGERE ER det at han alltid fant en resonansbunn hos New York-publikumet. Bergmans antiseptiske overklasseinteriører og hans overveiende blonde og blåøyde skuespillere ble et varemerke som fort ble adoptert og etterlignet. (Hans kunstneriske iscenesettelse av traumer kunne brukes til å selge espresso i lobbyen på Fifth Avenue Cinema.) Det er også velkjent at Bergman ga drivstoff til Woody Allens art-house aspirations, men også til herr Allens klasse-aspirasjoner – de to lengslene hos Allen ble til slutt så sammenflettet at de var vanskelig å skjelne fra hverandre.

Til tross for alle tvangsmessige superlativer som er servert den siste uken, er det klart at Bergmans stjerne har falmet, kanskje fordi vi alle er blitt litt mer modne, som filmpublikum og som sosialt bevisste voksne. Å antyde at filmer kan tilby noe mer komplekst og utfordrende forringer ikke hans mesterlige bruk av nærbilder eller hans distinkt teatralske, tilsynelatende hjemmelagde filmer. Og om Bergmans filmer kan ha tapt mye av deres relevans, så vil de alltid forbli landemerker i smakshistorien.

© norske LMD / New York Times. Oversatt av A.B.

 

Jonathan Rosenbaum er en av USAs viktigste filmkritikere. Han skriver først og fremst for Chicago Reader. Rosenbaum har betydd mye for utbredelsen av utenlandsk film i USA. Han har skrevet en lang rekke bøker om filmkritikk og -estetikk, film og politikk, krigsfilmer, og monografier om utvalgte regissører (ny av året er Discovering Orson Welles). Blant nyere filmer som Rosenbaum har gitt toppkarakter, finner vi Alain Resnais’ Cœurs/Private Fears in Public Places og Inland Empire av David Lynch (se anmeldelse i dette nr.) Av eksempler på filmer Rosenbaum har slaktet finnes både Spielbergs Redd menig Ryan og Soderberghs Solaris-remake. Disse fikk bare én av fire stjerner (mens de to nevnte foran, fikk fire).

A.B.