Lady Macbeths valp

Sopranos endret og fullendte gangsterromantikken ved å gjøre mafialivet hverdagslig. Hemmeligheten bak Sopranos var den forfriskende tettheten og støyen til seriens digresjoner. Bifigurer ble bygget ut og kunne til tider ta over serien. Mye av styrken i Sopranos lå i kvinneskikkelsene som ga farge til gangstersjangerens maskuline gråtoner. Kvinnenes triumf lå i deres evne til å vende gangstertragedie til hjemmekjær komedie.

Dr. Melfi: «Hva er det du frykter skal skje?»

Tony: «Jeg vet ikke! Men noe. Jeg vet ikke!»

Første episode av Sopranos ble sendt i januar 1999, siden har det blitt 86 timelange episoder. Å følge med på serien har blitt som å se en åtte år lang spillefilm – med et par avbrekk for fødsler, dødsfall, overraskende terroristangrep og kriger som ser ut til å vare lenger enn serien. («Du innser at vi kommer til å bombe Iran?» spurte A. J. Soprano sin far i en nylig episode.)

Da Sopranos dukket opp på skjermen var den nyskapende i form og innhold. Overfladisk gjengitt framstår ideen som et heller begrenset påfunn: en annenrangs gangster, som sett fra utsiden lever et behagelig forstadsliv, men er plaget av panikkanfall, går motvillig i terapi. I korte trekk la serien alt til rette for en grensesprengende sitcom: en middelaldrende mafiasjef som bekymrer seg for sine tenåringsbarn, en statusbevisst kone, en umulig mor, og en krets av forbryterkompanjonger som stadig kommer med hysteriske replikker. I tillegg suppleres den av mørkere elementer (som at moren og onkelen muligens planlegger å drepe ham), noe som minner om Dallas-aktige såpeoperaer.

I begynnelsen antydet serien at den ville følge et karikaturaktig spor. Med store penselstrøk ble den manglende forbindelsen mellom hovedpersonens levebrød («avfallskonsulent» involvert i et dusin pengeutpressinger og svindler fra illegal dumping og falske stillinger til gambling og lånevirksomhet) og den nyrike prakten i hans familieliv i West Caldwell (fra eskene med Roche-Bobois-møbler til den sofistikerte hjemkinoen der kona Carmela en dag kom til å se Citizen Kane etter anbefaling fra America Film Institutes liste over de hundre beste filmene).

Men Sopranos forlot fort denne lettvinte formelen. Manusforfatter David Chases pilotepisode – et mesterverk i kortfattet presentasjon – tegnet opp en alternativ verden: et imaginært nordlig New Jersey befolket av en hel rekke rollefigurer. Minst 15 av dem kom til å få sentrale roller utover i serien, deriblant Tonys barn, Meadow og A. J., hans ondsinnede og evig selvmedlidende mor, Livia, hans udugelige og bitre onkel Corrado (Uncle Junior), og hans misfornøyde protesjé Christopher. Hver av dem fikk snart et eget liv.

Mest av alt hører jeg den dvelende røsten til Nancy Marchand, som døde etter den andre sesongen, men satte stemningen for hele serien. Som Tonys mor Livia – et balzacsk monster, manipulerende, kjeftende, konstant selvmedlidende («Jeg skulle ønske Herren hentet meg snart») – laget hun en bakgrunn som gjorde at Tony kunne framstå som et offer, en velmenende voksen som strever med en irrasjonelt aldrende mor.

De ble som familiemedlemmer – på betingelse av at familie er noe som alltid bringer en ut av fatning, som holder sammen av gammel vane, av frykt og desperat ønsketenkning. Det betryggende velkjente i en høyt elsket tv-tilstedeværelse, ble i James Gandolfinis Tony Soprano et maskespill. Ble man sjarmert av ham (han gjorde det enkelt), ble man lurt, med en god sannsynlighet for at også han falt for sine egne knep. Han mente det sannsynligvis av hele sitt hjerte da han sa til Dr. Melfi: «Jeg er i grunn en god fyr […] Jeg elsker familien min.» Da serien sluttet hadde vi sett tusenvis av Tony’er – fårete, listig, dominerende, kalkulerende, lidderlig, selvmedlidende, vilt sarkastisk, omsorgsfullt faderlig, tåpelig selvfornøyd, tårevåt over en gammel radioslager, hjemsøkt av paranoid mistro, eksplosiv av dyrisk sinne – og sett den ene forvandle seg til den andre på et øyeblikk. Troskyldig selvinnsikt var ikke en mulighet, aller minst på psykiaterens kontor. Han hadde så mange selv å velge mellom.

 

HEMMELIGHETEN BAK Sopranos var den forfriskende tettheten og støyen til seriens digresjoner. Rundt kjernen – Tony, hans nære familie og hans forbryterbande – fantes det en annen og tredje krets av figurer med varierende levetid, men ofte like uforglemmelige. Noen av dem tok nesten kontroll over en episode eller en sesong (som den glatte psykopaten Richie Aprile eller den deprimerte bilforhandleren Gloria Trillo), mens andre viste seg bare lenge nok til å … bli slått halvt i hjel fordi de klippet feil persons hekk.

De følelsesmessige knappene ble mesterlig håndtert av en person med lang tv-erfaring. David Chase har jobbet med mediet i hele sitt voksne liv. På tross av hans uttalte avsky for tv-nettverkene1 – «Jeg avskyr og forakter nærmest hvert eneste sekund av det […] Jeg ser på tv-nettverkene som propaganda for korporatismen […] Hver uke hamret Det gode liv i Alaska2 inn budskapet ‘livet er fantastisk’, ‘Amerika er fantastisk’, ‘inderlige følelser og betroelser overskrider alle hindre.» Sopranos lignet dermed på en palassrevolusjon – en revolusjon skapt av en på innsiden, som kjente til de svake punktene og dermed visste å framkalle følelsemessige reaksjoner hos seerne for å forpurre disse, avspore dem eller la dem gjennomgå groteske forvandlinger.

Italiensk-amerikaneren Chase som vokste opp nord i New Jersey, er et barn av 60-tallet. Ifølge ham selv studerte han mest av alt Rolling Stones da han gikk på universitetet. («Mer enn noe annet, har jeg alltid ønsket å bli rockemusiker.») Som sine inspirasjonskilder nevner han skuespillene til Shakespeare, Eugene O’Neill og Arthur Miller, filmene til Fellini (8 ½) og Roman Polanski (særlig den absurde krimkomedien Gislene).
At Sopranos ble laget seint i Chases karriere forklarer kanskje hans impuls til å gjøre den til en serie om alt, inkludert alt tv-serier alltid har unngått. Mest påfallende er alderens påkjenninger og kroppens grenser, som ble utforsket med en detalj som gjorde serien til en skjønnhetskåring av kroppslig forfall – med et påfallende antall scener i sykehusrom, aldershjem og begravelsesbyråer. Her ble selv gangstere utsatt for de mest hverdagslige fysiske lidelser og ydmykelser, og selv en mafiaboss måtte bekymre seg over sin helseforsikring.

 

CHASES VAKRESTE FINTE var å lage en serie om mafiaen. Serien hadde et tilfredsstillende blikk for detaljer. Den utla alt om hvordan bedrageriene og drapene fungerte, om politiske forbindelser og utpressingsteknikker, om innbyrdes ødeleggende handlinger og FBI-infiltrasjoner. Men antydet stadig antydet at den ikke handlet om mafiaen. Ved å integrere mafiaen i hverdagslivet oppløste han den. Tony Soprano var gangsteren som en levde på andre siden av hekken og satt på nabobordet på restauranten. Han blandet seg med en verden som var tilstrekkelig korrupt uten ham. Han var ikke – i tråd med den gamle filmstilen – personen på utsiden som kastet sin dystre skygge over den amerikanske familien. Han var selv hovedrepresentanten for denne familien.

Tony Soprano er det temmede endepunktet for gangsterromantikken, som ser ut til å bli Amerikas mest varige bidrag til verdens folkediktning. Det var en romantikk som ble livnært av filmer. Første var det filmklassikerne med James Cagney, Edward G. Robinson og Paul Muni. Siden kom de råere og mindre poetiske senere filmene – The Enforcer (1951), The Brothers Rico (1957), Johnny Cool (1963). Her var gangsterismen ikke lenger et voldelig avvik, men en dødelig norm, administrert av ubarmhjertige regnskapsførere flankert av uttrykksløse leiemordere med mørke solbriller. (Cagneys Public Enemy – én av Tony Sopranos favoritter – så til sammenligning ut som en opprørsk engel fra Miltons Paradise Lost.) Syklusen kulminerte i Francis Coppolas Gudfaren og Martin Scorseses Mafiabrødre, alle sentrale referanser for Sopranos.
Vi så Tony Soprano fra alle vinkler – han er mer overvåket enn en føderal agent kunne drømme om – som ektemann, far, bror, elsker, arbeidsgiver og analysand. Vi så ham på klossete vis lete etter riktig svar når hans tenåringsdatter spurte ham om han var med i mafiaen, eller streve med depresjon og en følelse av utilstrekkelighet.

Kvinnene gjorde ham menneskelig. Den temmede gangsteren bebodde en verden der kvinner – for en gangs skyld – hadde en like stor dramatisk tyngde. Det var kona, datteren, søsteren, moren og psykoanalytikeren, Tony involverte i sine indre strider. To av dem – moren Livia og hans forhatte søster Janice – var i bunn og grunn like morderiske som ham. Hans skjebne var å være Lady Macbeths valp – med en søster som ikke gjorde noe for å mildne denne arven. Men kone, datter og psykolog holdt på forskjellig vis oppe håpet om et annet liv, en ny væremåte. Dette var revolusjonerende. Tidligere ga gangsterfilmene kvinnene rollene som trofeer, sjetonger eller ofre – ofte alle tre samtidig (om de ikke var mødre, som betegnende nok ikke klarte å tilpasse seg den amerikanske livsstilen og ofte henfalt til angrende gråteanfall). Styrken til Soprano-kvinnene ga farge til gangstersjangerens maskuline gråtoner.

 

DEN UTVENDIG UKUEDE Carmela (spilt av Edie Falco) bar vekten av denne muligheten. Å være sidestilt med Tony (som skånte henne og datteren fra volden han ellers var snar med å dele ut) innebar å måle seg med ham i viljestyrke og utspekulerthet, på et tydelig ujevnt terreng. Edie Falco gjorde Carmela til seriens beste rollefigur. Hun testet sin motstandskraft ved enhver grense, og lette etter uante frirom innenfor det strengt forordnede fengselet hennes hjemlige liv var. Selvfølgelig ville hun benektet dette og alt annet, vel vitende om Tonys liv – ja, hun kunne overbevist oss om at det var frihet hun lette etter. Den storslåtte frigjørende kraften i de første sesongene lå i Carmelas fordekte og unnvikende skritt mot hennes potensielle liv – det virkelige selvet som hele denne nøysomme tilskårne og oppkonstruerte skuespillet var en prøvespilling for. Mens Tonys talløse sidesprang alltid var poengtert interesseløse – siden ingenting påvirket ham – truet Carmelas, få men utsøkt frustrerte, møter med begjæret med en forvandling som virkelig ville lagt denne verdenen i ruiner.

Men hun var i siste instans den mest skuffende rollefiguren, siden slaget på forhånd var tapt. Etter fire sesonger, kastet hun Tony på dør – på grunn av elskerinnene snarere enn de andre illgjerningene hun lot seg selv forbli lykkelig uvitende om. Det virket som om hun ikke hadde noe sted å gå, bortsett fra en kortvarig affære med en universitetsbestyrer som ville at hun skulle lese Madame Bovary. Men hennes aggressive atferd påminnet ham for mye om ektemannen hennes. Den eneste måten Carmela kunne ha vunnet frihet på var om hun hadde forlatt serien. I stedet aksepterte hun – etter en sømmelig pause – Tonys omfavnelse og gjenopptok resignert hennes liv som husmor, en slagen kvinne. Inntil slutten hadde jeg et vagt håp om at Carmela skulle blåse hodet av Tony, kanskje hun ville bli forbannet hvis hun fant ut om alle forbrytelsene hun hadde lukket øynene for. Minst én av dem var virkelig uttilgivelig – den grusomme henrettelsen av den motvillige tysteren Adriana, seriens mest sympatiske rollefigur. Men Carmela hadde det ikke i seg å være en hevnens engel.

 

DET VAR I DISSE siste sesongene at Sopranos syntes å bli en angstbetont sirkling rundt «maskulinitet», – som om «gangster» kun var en metafor for det uløselige dilemmaet med å være mann. Serien kartla med sin beskrivelse av kvinnenes og mennenes atskilte sfærer, en tildeling av mannlige og kvinnelige roller og maktområder – som i bunn og grunn nærmest var islamistisk i sin strenghet. Allerede tidlig i serien ble vi eksempelvis vist hvordan skammen over å ha rykte på seg for å være dyktig i oralsex, i mafiaetikk kunne lede til vold og død.
Dette var kun en innledning. I sesong 6 måtte vi holde ut den lange og smertelige sagaen om håndlangeren Vito Spatafores vei ut av skapet, hans flukt til New England der han forsøkt å bygge opp et nytt liv som småbybrannmann, og hans uunngåelige henrettelse – utført med en sadisme som sto i samsvar med skrekken «hele homogreia» framkalte hos gangsterne. Etter dette virket det som serien hadde renset ut det mektige kvinnelige nærværet som gjorde at den skilte seg ut. Det som var igjen var menn som slåss for å fastslå hvem som var ekte menn. I tråd med kreftene serien hadde satt i spill, erkjente Sopranos at selv ikke i denne kunstige verden var det rom for unntak. Kvinnenes triumf – deres evne til å vende gangstertragedie til hjemmekjær komedie og å representere den mirakuløse overskridelsen av rå kraft – hadde vært drivkraften bak seriens stae gledesbetonte undertone. Så måtte alt dette ødelegges. Og til slutt sto vi igjen i ruinene.

Denne artikkelen ble opprinnelig trykket i New York Review of Books 16. august 2007. Oversatt av R.N.