Løgnens kreative kraft



Jo bedre skurk, desto mer vellykket film.

A. Hitchcock



Fra marionettens liv:1 Jeg er ikke sikker på om jeg helt har forstått tittelen på Bergmans forrige film. Selvfølgelig dreide det seg om nervøse mennesker, «døden følger meg overalt, det er den som trekker i trådene,» sier Peter i filmen. Derimot er det i Fanny og Alexander fullt av marionetter – av alle størrelser, av alle slag, både metaforiske (som i forrige film) og virkelige. Filmen åpner for øvrig med marionetter, med et dukketeater der Alexander – gutten som vi for en stor del ser handlingen gjennom øynene til – manipulerer elementene. Filmen legger seg tett opp til hans blikk, hans fascinasjoner, hans skrekk, hans angst, hans oppdagelser, hans hat. Mesteparten av Fanny og Alexander er filmet «i barnehøyde». Med andre ord, en film som tar høyde for drømmen.








Hva vil et barn? Fortsette å drømme. I filmens aller første scene ser vi at Alexander sovner og har en ørliten drøm. Drømmen består i at en gjenstand i bestemorens salong, en alabaststatue, beveger på seg og gjør tegn til barnet.2 Her har vi altså drømmens kraft, evnen til å gi liv til det som er dødt. Alexander skal erfare at denne kraften kan utvikle seg til slagkraftig magi – og bli transformert til en evne til å drepe på avstand – i den store og praktfulle sekvensen i Isak Jacobis gemakker (en hyllest til Meyrink3 og en frammaning av Kabbala). Alexander vil fortsette å drømme, fortsette å lyve. Løgnen er her en kreativ kraft, fullt og helt positiv. Som mytoman er Alexander en fremmelig poet og kunstner. Og hele filmens fabel består i en kamp til døden mellom det som kan kalles drømmens kall – denne løgnens vidunderlige kraft, denne innbilningskraften som tilhører ham – og sannhetens overjeg-prinsipp, realitetsprinsippet, som er representert av den avskyelige stefaren, biskop Edvard Vergérus. I dette tilfelle blir dødskampen presentert som en parafrase over Hamlet, bare med den forskjell at konfliktens utgang er lykkelig her. Det finnes ikke så mange happy endings hos Bergman, derfor fortjener denne å bli nevnt.


FANNY OG ALEXANDER utgjør ikke bare en sum, et veldig resymé av filmskaperens temaer og besettelser – det har det blitt sagt mye om – det er også et verk som bryter fullstendig med de foregående: Her synes Bergman igjen å knytte an til en gammel romantisk inspirasjonskilde, til en del av verket hans som strekker seg fra Ansiktet til Nattvärdsgästarna via Gycklarnas Afton. Men belysningen er fullstendig annerledes. Det er ikke lenger selvhat og hatet til ens neste (især ektefellen) som utgjør hovedtemaet og farger hele fiksjonen. Bergman har gjort oss vant til svart. Men det er i rosa og hvitt Fanny og Alexander munner ut – så nær som en eneste tilsynekomst. Svart er her forbeholdt den avskyelige Vergérus, det er den religiøse paranoiaens farge, protestantisk og nordisk (Vergérus representerer alle trekk ved nazi-mentaliteten, avant la lettre, og det er selvsagt ingen tilfeldighet at han blir holdt for narr og ødelagt av en jødisk familie). Det sorte blir beseiret, men etterlater imidlertid et spor, et arr, som en påminnelse. Mot slutten av filmen, da alt synes å ordne seg til det beste, kommer den døde biskopen til syne bak Alexander, retter et resolutt slag mot ryggen hans slik at han ramler over ende: Meg slipper du ikke. Disse spøkelsesaktige ordene synes å være tvetydige, og indikerer at Bergmans verk kan dechiffreres som en uendelig konflikt med det religiøse overjeg. Men således må også filmen i sin helhet bli fortolket som at kunstneren er kommet seirende ut av denne konflikten. Fantasiens mirakuløse kraft, som her er gitt fritt spillerom i det reelle (ved hjelp av Isak Jacobis og især Ismaels avgjørende intervensjon), triumferer over hatet mot livet, over den lammende dødspasjonen og over skyldfølelsen. Alexander triumferer over Edvard Vergérus.

Edvard Vergérus er selvfølgelig en Farsfigur – den onde faren. Den gode faren – den egentlige, dør i første del av filmen, i rollen som gjenferdet av Hamlets far. Den virkelige faren er skuespiller. Han er del av den imaginære verden hvor Alexander kan innbille seg at han er i stand til å manipulere mennesker og skikkelser. Han tilhører det kontrastfylte, men i bunn og grunn frydefulle univers som er bestemor Helenas veldige leilighet, hvor Alexander i hemmelighet gir næring til sine løgner og drømmer. Dramaets knutepunkt er farens død. Det er her Alexander møter det reelles motstand i form av skrekken: dødskampen, faren som er i ferd med å bli et lik,4 oppkastbøtten, dødens skamløshet. Alexander vil ikke trykke sin døende fars hånd, vi får det bokstavelig talt håndgripelige øyeblikk hvor faren i sin dødskamp griper, med en dødsens voldsomhet, tak i hånden til sin sønn, som er motvillig, som vil flykte, som ikke kan holde ut denne omfavnelsen. Dette er knutepunktet i filmen, dens sentrale figur (og en av dens sterkeste scener). Det er i dette øyeblikk at faren splittes i to, den reelle faren som dør, som blir «noe ubestemmelig, noe som ikke har navn på noe språk» som Bossuet og Tertullian snakket om – og den andre, den som overlever i form av en spøkelsesaktig hallusinasjon, den beskyttende fader, skuespilleren. Som en følge av at moren gifter seg igjen, kommer Alexander til å bli behersket av Vergérus, som har forrettet i begravelsen til hans far, og som rommer alle dødsens negative krefter, og som gjennom alle de mest infame og mest motbydelige midler for å underkaste Alexander realitetens domene. Man kan ikke unngå å tenke på nazismen, helt ut i parodien: Du vet at jeg har midler til rådighet, sier Vergérus til Alexander.
Hvis altså Alexander hallusinerer sin fars gjenferd – det gjelder ikke bare Alexander, men det har underordnet betydning her – må vi legge merke til at dette velvillige og lite taletrengte gjenferdet, til forskjell fra Hamlets far, ikke krever noen hevn og ikke gir noen befalinger. Overjeget er helt og holdent på Vergérus’ side. Og siden det er snakk om en som har tilranet seg noe, og en hykler (en dårlig skuespiller), kan Alexander hate ham helt åpenlyst, og endatil drepe ham, takket være parallellklippingens magiske kraft.5 Dette gir filmen dens optimistiske tone og dens friskhet, på tross av den vold og det mørke preg som enkelte av nøkkelscenene har.


AMERIKANSK FILM HAR gjort oss vant til at hallusinasjoner, spøkelser og apparisjoner er skremmende. Men dette stammer ikke bare fra amerikanerne, det beror også på en gammel europeisk tradisjon. Det som er bemerkelsesverdig i Fanny og Alexander, er inversjonen av denne tradisjonen. Det som er skremmende, eller skrekkinnjagende, er det reelle, i form av dødens bilde (faren) og av det levende døde (biskopen og hans gyselige hushold). Hva er et gjenferd? Det er et bilde som er sluppet løs i det reelles domene. Men om man besitter innbilningskraft, kan man temme et bilde og få det til å gjøre ting for en. Hvis Fanny og Alexander er uttrykk for en tro, så er nettopp troen på innbilningskraften, fantasien, eller mer presist, kraften som kan gi liv til bildene som i sine ulike former – fra laterna magica via teatret og marionettene til tankeoverføring – det som i siste instans kjennetegner filmkunsten. Det er utvilsomt i så henseende at Fanny og Alexander representerer en «oppsummering» og fullbyrdelsen av karrieren.

Bildene er falske, løgnaktige, men hvori består deres makt? Det er spørsmålet som Alexander bærer i seg og som filmen utvikler i løpet av tre timer.6 Denne makten er knyttet til det seksuelle (farens død, moren som gifter seg på ny, eller de galante utskeielsene til onkel Gustav Adolf), men trenger gjennom dette. Historien som filmen forteller er også en gjennomgang av det ødipale teater og tragedien om Hamlet. Det fins tre tidsfaser i Fanny og Alexander, og de svarer til tre kritiske punkt i Alexanders erfaring. Den første tiden tilhører bestemorens leilighet, den er drømmens domene, julegavenes, laterna magicas og teatrets rike, hvor Alexander kan innbille seg at han er bildenes mester, helt til farens død, en avgjørende vending hvor dødens realitet kommer til syne.
Den andre tiden representerer realitetens herredømme. Det er gjentakelsen av Hamlet-dramet – Alexanders kamp mot biskop Vergérus, det ødipale teater – med en fundamental forskjell, som ligger til grunn for filmens lykkelige slutt: Alexander opplever bare hatet, men ingen skyldfølelse (barnets mytomani entrer igjen scenen etter farens død, den er et forsvar mot døden.) Vergérus setter alt inn på å prøve å innprente denne skyldfølelsen, denne sansen for synd som Alexander ikke har. Der er en glimrende scene hvor Alexander, fullstendig rolig, sverger høytidelig med hånden på Bibelen at påstander som bare er hentet fra fantasien hans, er sanne. Dette får Vergérus til å gripe til makt, praktisk talt til tortur, for å få Alexander til å innrømme at han lyver, få ham til å innrømme sin synd mot Realiteten. Vergérus mislykkes i symbolsk forstand. Hvis det er et bilde, en forestilling, som er utelukket fra Alexanders innbilningskraft, så er det synden – og det er ikke egnet til overraskelse, all den stund det dreier seg om en film av Bergman.
Her er vi ved filmens tredje tid. Vergérus – som nå blir foraktet av både moren, sønnen og datteren (lille Fanny, så ikke-eksisterende gjennom halve filmen at man faktisk spør seg hvem hun er, denne Fanny som figurerer i tittelen) – har ikke noen andre midler til rådighet enn å anvende lovens bokstav og fysisk tvang. Her intervenerer en skikkelse som like inntil nå har vært marginal: Isak Jacobi, Jøden, eks-elskeren til bestemor Helena. Isak Jacobi bortfører barna, bokstavelig talt ved et mirakel, og fører Alexander inn i en ny dimensjon, leder ham til den andre siden av det ødipale speil, til en labyrint hvor rommet, tiden, det imaginære og det reelle ikke har noen bestemmelig grense, og det har heller ikke liv og død eller de to kjønn: møtet med Ismael, schizo, transseksuell og telepatisk, en forbløffende skikkelse. Ismael, det bisarres engel, animerer og driver fram Alexanders innerste tanker, fokuserer ham mot den skikkelsen som anstrenger seg for å beherske dem, og som med ett blir ødelagt av hans tanker i form av ild. Således fins det i siste instans bare bilder, og bildene er også krefter som ødelegger og som skaper. I huset til Isak Jacobi er Alexander så å si på den andre siden av forhenget, i selve figurenes fabrikk, hvor til og med Gud er en marionett. Isak Jacobis hus er i fundamental forstand filmen, den kinematografiske Golems rike, den kaotiske og labyrintiske vrangsiden til framtredelsene. Det er der, gjennom å ødelegge den som underkuer ham, at Alexander blir en skaper.


TIL SLUTT BLIR MAN, som i begynnelsen, tatt med til familiesammenkomst. De nyfødte skal feires. Onkelen og bonvivant’en Gustav Adolf holder en stor tale der han hyller det begripelige, det fattbare, men Alexander har fullført sin nokturne reise gjennom skygger og skinn. Han har ikke vendt tilbake til utgangspunktet, han har gjort sin erfaring med den reelle kraften til immaginativa.7 Han vet at det begripelige ikke er livets siste ord. Han vet at det voltairske ideal om å dyrke sin hage og vie seg til begripelige, nære gleder, som onkel Gustav Adolf gir uttrykk for i sin tale, overser en større og mørkere realitet, hvor ildens krefter konfronteres. Bildenes uhåndgripelige domene er et større rike. Kort sagt, han er allerede kunstner, han er den veldig store kunstneren som er Bergman. Hans film er en lovprisning, helt blottet for nag og negativitet, av mangfoldets krefter, av livet kontra ressentimentets krefter. Fanny og Alexander er kanskje en oppsummering, kanskje et testamente, men den er først og fremst et forbløffende verk, og en av Bergmans største filmer.

Cahiers du Cinéma nr. 346 (Org. tittel: «Portrait de l’artiste en jeune mythomane»), april 1983. Oversatt av A.B. © norske LMD.

Fotnoter:
1 Ur Marionetternas liv var Bergmans siste spillefilm før Fanny og Alexander. Filmen er tyskprodusert (Tobis Film, München 1980), således er filmens originaltittel Aus dem Leben des Marionetten. Overs. anm.

2 Vi ser at Alexander legger seg under et bord for å blunde, men hans visjon av alabaststatuens armbevegelse er bundet sammen med Alexanders lys våkne blikk. Kanskje sover han, kanskje er de åpne øynene innrammet av et bilde der han brått lukker dem, men scenen er i grunnen sterkere hvis vi tenker at han ser dette i våken tilstand, og hvis det er drøm, er den overraskende diskret markert. Overs. anm.

3 Gustav Meyrink (1868?1932), østerriksk forfatter, mest kjent for Der Golem, 1915, en fantastisk fortelling fra det jødiske Praha, filmatisert i 1920. Overs. anm.

4 I ferd med å bli et lik»: Bonitzers uttrykk er «devenir-cadavre», sannsynligvis knytter han en tråd til Deleuze-Guattaris «devenir»-term ? blivelse, som det heter i Niels Lyngsøs danske Mille Plateaux-oversettelse (Tusind platåer, Det kgl. Danske Kunstakademi, København 2005.) Overs. anm.

5 Parallellklipping (montage alterné) betyr kort sagt at det klippes mellom to filmscener som utspiller seg (noenlunde) samtidig, men ikke på (nøyaktig) samme sted. Oftest benyttet i thrillere og actionfilm. Overs. anm.

6 Bonitzer anmelder her den lange kinoversjonen på ca. tre timer (den som ligger til grunn for Sandrew Metronomes DVD-utgave. Den fem timer lange TV-versjonen finnes også på DVD (Artificial Eye). Overs. anm.

7 Italiensk for innbilningskraft, forestillingsevne. Overs. anm.