Computer malfunction

2001 – en romodyssé fylte kinosalene for 40 år siden, et år før menneskets første skritt på månen. Den første av Kubricks gåtefulle filmer skulle komme til å prege både samtidens og ettertidens bilde av romfart og teknologi. Samtidig er filmodysseen et gigantisk steg for filmkunsten, langt utover de tekniske innovasjonene den er berømt for. Filmen bader i musikk og har lange sekvenser uten dialog, den spiller kontinuerlig på nærvær og fravær, og dens mest personlige aktør er en tragikomisk datamaskin som er opplært til å tjene besetningen, men som plutselig ikke vil besvare kapteinens insisterende spørsmål: Do you read me?

KUBRICK REFERERTE EN gang til 2001 som «Son of Strangelove». Begge filmene handler om tap av kontroll: En sentral aktør utvikler dysfunksjonelle trekk. Så langt, en viss likhet, for øvrig er de høyst ulike, i stemning, stil og sjanger. Kubrick-kjenneren Alexander Walker har sagt det slik: Dr. Strangelove traff publikum til rett tid, 2001 var forut for sin tid. Dr. Strangelove skapte suspens ved at timeglasset rant ut – i 2001 får vi, i stedet for begrenset tid, et ubegrenset rom. Og et uendelig rom for fortolkninger.

For sju år siden kunne man feire at 2001 – en romodyssé endelig hadde nådd sitt årstall. I år fyller filmen 40. New York-premieren fant sted i april 1968, utpå høsten kom filmen til Europa. Oslopremieren 2. juledag sammenfalt med den banebrytende Apollo 8-ferden som forberedte månelandingen. Det har skjedd mye siden 1968, ikke minst når det gjelder teknologisk innovasjon. Men utviklingen har som vi alle vet gått mer innover mot mikrokosmos enn utover i verdensrommet. En bemannet ferd til Jupiter vil neppe finne sted i inneværende århundre.

Kubricks romodyssé har lite med de reelle årene 2001 og 2008 å gjøre. Heller ikke mye med fødselsåret 1968 som opprørets år. Likevel bærer filmen umiskjennelige trekk av 67/68: For samtidig som 2001 ble presentert som «den første science fiction-film for voksne», ble den markedsført som «The Ultimate Trip». Viktigere på lengre sikt er det at filmen åpner for kritikk av framskrittsoptimismen, og dermed ble den en del av det sivilisasjonskritiske paradigme som 68 også var. Som nyskapende film i stil og form er 2001 likevel en UFO: Mens poetiske og politiske realister som preget 68s filmplakater gikk stadig tettere innpå de mellommenneskelige relasjonene i senkapitalismen, tømte Kubrick, i selve sitt sivilisasjonskritiske epos, filmuniverset for menneskelige eksistenser, slik Michel Ciment¹ så treffende uttrykker det.

For 40 år siden så langt fra alle kommentatorene med blide øyne på denne «avhumaniseringen», likevel fikk filmen tidlig en stor og sammensatt fanklubb, som strakte seg fra Federico Fellini til John Lennon. Etter hvert er mye av den innskrenkede humanistiske kritikken en saga blott², og filmen er nå ettertrykkelig kanonisert: Ved Sight & Sounds siste tiårlige avstemning i 2002, kom 2001 – en romodyssé på sjetteplass på kritikernes rangering. Selv holder jeg den for å være både Kubricks mest utfordrende verk og et av de vesentligste moderne kunstverk overhodet.

FILMEN BESTÅR AV fire genremessig ulike deler – eller med Kubricks ord: «fire noveller». Første del: hypotetisk dokumentar med et fremmedlement, II: romballett og gjentakelse av del Is mystiske spor, III: actionthriller i sakte film med en klassisk westernduell, så vender det mystiske element tilbake, og i del IV oppløses thrillerpreget til fordel for hastighetens eksotiske annethet og Opplysningstidens interiør i surreell setting.

Apemennesker oppdager en vakker morgen en fremmed gjenstand av ukjent perfeksjon, plantet i bakken. Fryktsomt berører de monolitten. Dawn of civilization as we know it. Lederen kaster et bein triumferende opp i luften, det faller ned i form av en satellitt i bane rundt jorden. Romferge nærmer seg en romstasjon. Eneste passasjer: dr. Heywood R. Floyd. Han møter en gruppe russiske romforskere. Når russerne hører at Floyd er på vei til Clavius-basen, gir de uttrykk for bekymring: Hvorfor ble en russisk månebuss nektet landingstillatelse der, i strid med gjeldende konvensjoner? Og hva er det i ryktene om en epidemi av ukjent opphav? Floyd svarer: Sorry, dr. Smyslov, but I’m really not at liberty to discuss this, På månen får vi vite at ryktene om en epidemi er en dekkoperasjon: Amerikanerne har gravd opp en gjenstand kalt TMA-1, deliberately buried 4 million years ago. Vitenskapsmennene nærmer seg monolitten i en scene som på makeløst vis blander ritual og reportasje. Idet solen står opp, høres en øredøvende lyd. En kosmisk innbruddsalarm? 18 måneder senere legger Discovery- ut på menneskehetens mest ambisiøse romreise. Besetningen består av dr. David Bowman, dr. Frank Poole og tre vitenskapsmenn i dvale – pluss den overvåkende og talende supercomputeren HAL-9000. I en fortettet nøkkelscene, der HAL tester ut Bowmans følelser omkring ferden samt hans kunnskaper om formålet med den, finner HAL en alvorlig antennefeil. Astronautene klarer ikke å lokalisere problemet. HALs tvillingcomputer i Houston støtter dem: HAL er in error of predicting the fault. Men HAL insisterer på 9000-seriens ufeilbarlighet; alle problemer er due to human error. Bowman og Poole samtaler i det skjulte og bestemmer seg for å koble ut HALs sofistikerte hjernefunksjoner og dermed redusere ham til en maskin. Men de har ikke tatt høyde for at HAL kan lese på leppene. Når Poole er ute og undersøker antennen, tar HAL livet av ham via kapselens redskapsarmer. Bowman ut i kapsel for å hente ham inn. HAL, som allerede har terminated besetningsmedlemmene i dvale, nekter Bowman adgang til moderskipet. Bowman trenger seg inn gjennom nødluken. Han dekomponerer HAL, som viser følelser: I am afraid, Dave. My mind is going. HALs hjernedød utløser en video der Heywood Floyd forteller om monolitten og dens signaler rettet mot Jupiter. Its origin and purpose still a total mystery. Og mer mystery skal det bli i (IV: JUPITER AND BEYOND THE INFINITE) Filmens tredje monolitt kommer til syne i nærheten av Discovery. Monolitten trekker Bowman inn i en romkorridor med sterke farger, kosmiske drippings og hurtig vekslende former. Omsider stopper ferden, og Bowman befinner seg i et elegant rom med Louis Seize-møbler og lysende, glassaktig gulv. Bowman slik vi kjenner ham blir avløst av tre suksessivt eldre utgaver. Den siste, en sengeliggende olding, peker mot området utenfor billedkanten: filmens fjerde monolitt. En enda mer radikal transformasjon initieres: Bowman blir et foster, «Star Child».

La oss betrakte romodysseen gjennom noen utvalgte scener og sekvenser, for derigjennom å se hvordan filmen stadig transformerer seg og likevel henger sammen.

DONAU. Alle husker romballetten i to etapper i andre seksjon. Det er noe uhørt genialt i kombinasjonen av futurisme og «Die Welt von Gestern». Kubrick – på begge sider av jødisk og wienerimperial bakgrunn – bringer med seg en habsburgsk minnebagasje på vei til den Praterhjulformede romstasjonen og videre til månen. Strauss’ høyst utholdelige letthet danser perfekt sammen med vektløsheten: pennen som Floyd mister når han sovner, plukket opp av stewardessen med gripesko, alt er teknologisk troverdig, og vittig, især «Zero Gravity Toilet». Crescendoet kommer når kronbladene på månebasens astrodome åpner seg for fartøyet og wienervalsen – vi ser det først nedenfra, så ovenfra. Kubrick har sagt: «Jeg ville vise maskinens skjønnhet.» Samtidig blir man slått av romfarernes profesjonelle ignorans: De kikker ikke ut av vinduet, de er mer opptatt av matpakketrivialiteter. De er siviliserte aper som bærer på en stor hemmelighet: Tegn på fremmed intelligens har dukket opp.
DISCOVERY. Besetningen på Jupiter-ferden blir presentert gjennom en BBC-reportasje innspilt tre uker etter oppskytningen. Bowman og Poole sitter og spiser mens de ser og hører seg selv. Deretter hører vi HAL og ser inn i hans «ansikt» her og nå: et stort, rødt øye.³ Øyet som ser alt, hjernen som all informasjon og kommunikasjon går gjennom. Og en velmodulert stemme som karakteriserer seg selv: fool-proof and incapable of error. Vi er vitne til et påfallende diskursivt grep: Kubrick velger å presentere sine aktører indirekte, med dem selv som tilhørere; han objektiverer dem. Før og etter reportasjen ser vi romskipet: egg og sædcelle i kombinasjon, kosmisk befrukter og livmor for astronauter i dvale. (Vanskelig å tenke seg hvordan et slikt artefakt har kunnet bli skutt opp fra Cape Canaveral.)

HAPPY BIRTHDAY. Vi har allerede sett at befruktningsmotiver florerer i et på overflaten aseksuelt filmunivers. Fødsel og fødselsdag er nøkkelord i romodysseen: Intelligens ble født for fire millioner år siden, det tok 18 måneder å «føde» Discovery, og Bowman skal bli gjenfødt som et Star Child. Mens HAL blir redusert til maskinstatus, gjenforteller han maskinelt sin «fødsel»: I became operational at the H.A.L. plant in Urbana, Illinois on the 12th of January, 1992. Fra romstasjonen snakker Floyd med sin datter på billedtelefon og gratulerer henne med femårsdagen.⁴ 18 måneder senere mottar Frank en TV-overført fødselsdagshilsen fra sine foreldre. Deres disharmoniske framføring av «Happy Birthday» kontrapunkteres uhellssvangert av sekvensens regelmessig tilbakevendende tonefølge, «Adagio» fra Khatsjaturjans Gajane. Uhellssvangert, når det klippes til romforskerne som ligger i dvale. Snart skal dvalen bli permanent, både for dem og for Frank.

TAUSHET OG TALE. Det er mange lyder i 2001 – apebrøl, Ligetis atmosfæriske musikk, signallyder og maskinsurr, langsomme hjerteslag og pustelyder ute i vektløs tilstand. Men tale er det relativt lite av, kun 40 av filmens 140 minutter har dialog. Deler av filmen kan betraktes som et ikke-verbalt eksperiment. Bjarte Breiteig sier det slik: «Flertydigheten bevares filmen igjennom av den assosiative, ikke-verbale retorikken Kubrick benytter.» Tilskueren må ofte lete etter svar i det visuelle, og i «assosiative lenker.»⁵ Arthur C. Clarkes roman med samme navn som filmen (skrevet parallelt med innspillingen og ikke før)⁶ gir for lite spillerom for de assosiative lenkene og serverer ofte irriterende forklaringer av hvordan ting «egentlig» henger sammen.Til Clarkes forsvar: Det er lettere å lage en analogi mellom ’hule’ og ’kapsel’ på film enn i en roman.

BY THE WAY… Har HAL følelser? Filmen stiller spørsmålet eksplisitt. Ja: HAL viser stolthet, omtanke, antagelig sjalusi. Og redsel: I’m afraid, Dave. Nei: HAL har ingen selvstendige følelser. Han er representant for dr. Floyd. Han har implanterte følelser, liksom Rachael i Blade Runner har implanterte minner. Og likevel tror man nesten på HAL når han uttrykker bekymring for omstendigheter rundt ferden og dens formål (fakta som ennå ikke er tilgjengelige for Dave), særlig når han sier: Perhaps I’m just projecting my own concern about it. Så oppdager – «oppdager» – han en feil ved parabolantennen. Plassen tillater ikke å gå inn på subtilitetene her, men situasjonen kan oppsummeres slik: Hvis antennekomponenten ikke svikter når den blir plassert tilbake av Poole, så har HAL feilet. Men da er det umulig å leve videre med HAL som Overlook-instans. Uansett om HAL har rett eller feil, så er status quo uopprettelig. HALs paradoks er at han er programmert til både å ta høyde for menneskelige vurderinger og til å stole på egen ufeilbarlighet. Han er derimot ikke i stand til å tolke motsigelsesfulle situasjoner. Stolthet over egen intelligens går på bekostning av sensibel fornuft. Han kortslutter: It’s puzzling… Når HAL innser at hans eget liv/minne står på spill, så foretar han et valg som innebærer brudd med oppdragsgiveren. Kan det ligge et element av sårede følelser bak HALs logiske sammenbrudd? Noen minutter i forveien har Bowman vist ham tegningene sine. Etter en høflig tributt sier HAL «By the way …» og endrer samtaleemne. Skjønner HAL at han mangler noe på å bli perfekt – en kontinuerlig befruktning mellom det rasjonelle og det emosjonelle, slik den kjølige, apollinske Bowman synes å besitte? Eller er sammenbruddet forårsaket av monolitten, som snart skal manifestere seg?

COMPUTER MALFUNCTION. Uansett årsak blir HAL seriemorder. Først tar han livet av Poole. Dette mordet formidles som pur montasje: Kapselen inn mot oss og offeret, fangarmene ute, fire hurtige innstillinger på HAL-øyet, Poole i fritt fall, i dødskrampe. Mens Bowman er ute for å hente inn sin døde kollega, lyser ordene COMPUTER MALFUNCTION på skjermen inne i moderskipet. Skjermskriften forvandles til LIFE FUNCTIONS CRITICAL, så LIFE FUNCTIONS TERMINATED. Hunter, Kimball og Kaminski lider en digital skjermdød. Bowman skal bli neste offer. Men i en scene som minner mer om en westernduell og David/Goliat, etter å ha ropt «HAL, do you read me?» gjentatte ganger, i en tragikomisk repetisjon av test-ropet før samtalen i det skjulte, klarer Bowman å trenge seg inn og lobotomere HAL. Skuespilleren Keir Dullea får sjansen til å bruke mer av sitt emosjonelle register, og dagens DVD-tilskuere⁷ blir slått av hvor diger denne intelligente maskinen er, dens minnebank er et helt landskap: I dag hadde HAL vært bitte liten, uegnet for andre filmer enn en Hjelp, jeg forminsket datamaskinen!
LOUIS SEIZE. Det rokokkosmiske rommet på slutten: Alt som skjer i denne myteomspunne sekvensen, ikke minst alderstransformasjonen av Bowman, er ytterst fascinerende. La meg bare trekke fram ett aspekt: Hvorfor Louis Seize? Alex Walker mener det er et like overflødig spørsmål som hvorfor Rafaels engler mangler sko. Det finnes ikke rasjonelle svar på allegoriske og symbolske scener. Andre mener at periodiseringen – 1780 og ikke 1870 – er viktig: Ludvig 16s epoke endte i voldsom omveltning, og det er store forandringer som preger 2001. Kubrick var fascinert av epoken, både som en tid for billeddyrking og en siste gullalder før vitenskapens og humaniora fant hver sin bane, hver sin form for opplysning – og han var opptatt av det sene 1700-tall som en oppbruddstid. Retrospektivt er det interessant å sammenholde Louis Seize-rommet i 2001 med sluttscenen i Kubricks andre udiskutable mesterverk, Barry Lyndon, der årstallet 1789 er diskret plassert i hjørnet av en remisse som Lady Lyndon undertegner.

Og lydene i rommet? Utenomjordiske befruktningsforberedelser? Det er så mye vi ikke kan være sikker på i denne filmen. Monolitten, ikke minst. Men noe kan sies. Kubrick sier at monolitten er så blank og glatt fordi «You cannot imagine the unimaginable.» Men enhver form gir assosiasjoner, således er den «noe av en jungiansk arketype, og dessuten et eksempel på minimal art.» Monolitten er fjernt beslektet med oseanet i Tarkovskijs Solaris, som i stedet for å påvirke fremtiden, fremkaller romforskernes mer eller mindre fortrengte minner.

SOLENS VARMEDØD. Om vi noensinne får besøk av fremmed intelligens, det kan vi bare spekulere oss grønne over. En annen sak er at menneskeheten etter alle solemerker blir nødt til å ta den lange veien ut til fjerne solsystemer eller galakser. Tidsperspektivet er visstnok 4–5 milliarder år. Framtidsfortellingen om solens varmedød er overraskende nok presentert av filosofen Jean-François Lyotard. Kritikeren av de «store fortellinger» brukte mye energi på disse kosmiske undergangsperspektivene de siste ti år av sitt liv. Lyotard kombinerer hypotesen om solens død med inhumaniseringen av mennesket via Artificial Intelligence og Artificial Life. Lyotard leverer en svimlende legitimering av romeventyret, men tilføyer en delegitimerende passus til sin store fortelling: Hva er det for slags vesen – humant, posthumant, inhumant? – som skal transporteres til en beboelig planet i en fjern galakse? Lyotards spørsmål er i slekt med Romodysseens perspektiv, uansett hvor forskjellig sjangrene er. La oss håpe eventuelle langveisfarende fremmede kan forstå slike tankebaner og utvide rammene for dem. La oss håpe at de skjønner hvorfor Kubrick lot være å billedliggjøre den fremmede intelligens. La oss håpe at de skjønner hvorfor Kubricks film var et gigantisk sprang for innbildningskraften, formodentlig uten påvirkning fra monolitten. Og jeg håper de forstår hvorfor jeg her og nå skriver om en 40 år gammel film og ikke om The Mist.
© norske LMD. Denne kronikken bygger løst på essayet «DO YOU READ ME? 10 punkter om 2001 – en romodyssé» Hæfter for Gæstfrihed, nr. 2, Det kgl danske Kunstakademi 2002, s. 8–26.

Fotnoter:
1 Michel Ciment: Kubrick, Calmann-Lévy 1980, 1987 0g 1999 (definitiv utgave). Rik på både bilder og tekst, og oversatt til engelsk. Det aller grundigste som er skrevet om 2001 er nok allikevel Michel Chion: Kubrick's Cinema Odyssey, British Film Institute, 2001, og det over 100 sider lange kapitlet om filmen i Stanley Kubrick–l'humain, ni plus, ni moins, Cahiers du Cinéma, collections Auteurs, 2005.

2 Kun humanister med skylapper kan overse at Kubricks film omhandler ensomhet i sin ytterste konsekvens.

3 I tillegg til mange mindre spredt utover i romskipet.

4 Lille «Squirt», spilt av Kubricks datter Viviane, ønsker seg en øreape, «a bush baby». Moral: Glem ikke apene i filmens åpning! Hva Bush Baby angår, ble vel ønsket oppfylt i januar 2001–

5 2001: Still a total mystery», i Bjørkly (red): Kubrick–overblikk og labyrint, Aschehoug 2000, s. 91–98.

6 Derimot er filmens manus, forfattet av Clarke og Kubrick sammen, inspirert av Clarkes noveller, især «The Sentinel». Mye er ulikt i film og roman. Clarkes fortelling er transparent–selv monolitten er transparent! Ellers begrenser jeg meg til to forhold: Clarkes HAL er født i 1997, Kubricks i 1992. Her er Clarkes versjon den mest realistiske. Navnet på HALs lærer er forskjellig–hos Clarke Chandra, hos Kubrick Langley (= CIA, Central Intelligence ?)

7 Warner Bros.? «Two-Disc Special Edition» fra årsskiftet 2007/2008 anbefales. Mye interessant og nytt ekstramateriale, men litt for mye høystemt skryt, og en merkelig halvsyntetisk lydende «An der sch...nen, blauen Donau» som akkompagnement til noen av intervjuene, i stedet for den flotte Karajan-versjonen som er brukt i filmen. (…)