Don DeLillos ekstreme fiksjon

En krigsplanleggers varmedødsdrømmer og abstrakte papirmord på geriljagrupper i Irak har lite til felles med et falskt selvmord og et dusjmord der morderen er forkledd som en skrekkutgave av moren. I sin siste roman, Omegapunktet, skaper Don DeLillo en slående mangel på sammenheng mellom den nykonservative zen-fascisten og spekulative begrepsekstremisten Richard Elster og Hitchcocks Psy-cho.

Don DeLillos nye roman, Omegapunktet,1 forfatterens første siden 9/11-romanen Mannen som faller fra 2007, er i likhet med Kroppskunstneren (2002) en tynn flis av en bok, 115 sider, ikke desto mindre konsentrert, ladet og gåtefull. For gåtefull, vil mange si, den betryggende plotlogikkens «whys and wherefores» synes å mangle. I Omegapunktet blir et essay karakterisert slik: «Mangelen på sammenheng er ganske slående.» Det fiksjonale essayets forfatter svarer: «Ment å være det.» Jeg velger å tolke dette som en kommentar til romanen selv.

Romanens sentrale syttifem sider er en skildring av et møte ute i ørkenen – «et sted sør for ingensteds» – mellom en filmmaker midt i trettiårene og en mer eller mindre pensjonert strategirådgiver for den amerikanske regjering. Denne hoveddelen er omkranset av to femten sider lange beskrivelser av en anonym observatørs besøk på Museum of Modern Art i New York. Han prøver, på to dager (3. og 4. september 2006), å få sett ferdig Douglas Gordons installasjon 24 Hour Psycho, en videoversjon av Hitchcocks grøsser fra 1960 der hastigheten er omtrent en tolvtedel av originalen, slik at filmen i installasjonsversjonen varer et helt døgn: sannheten to ganger i sekundet, 24 timer i døgnet, for å vri på et berømt diktum av Jean-Luc Godard.

Gordons installasjon har jeg sett deler av, to ganger, tror det var på henholdsvis Astrup-Fearnley i 2002 og i Barcelona 2006, men helt sikker er jeg ikke, verken på hvor eller når (jeg pleier ellers å huske slikt). Og Psycho har jeg skrevet om for tjue år siden, en prosapoetisk sak i Va-gant.2 Trodde egentlig ikke at mine veier skulle krysse Bates Motel igjen, men som det heter i en av filmens beste scener: Old habits die hard. Plutselig er man i gang med noe som ligner en nærlesning av det svunne objekt. Unheimlich.

 

DON DELILLO (f. 1936) er som de fleste vil vite en av USAs ledende romanforfattere. Fra 1958 til 1964 jobbet han som reklametekstforfatter i firmaet Ogilvy & Mather på Fifth Avenue, en av hovedkonkurrentene til tv-serien Mad Mens reklamebyrå, Sterling Cooper.3 Men det var forfatter DeLillo skulle bli. Han ble tidlig påvirket av så vel Joyce som Hemingway, og debuterte i 1971 med Americana, men det var først i 1984, etter lange opphold i Europa, at han fikk sitt lenge etterlengtede gjennombrudd med roman nummer åtte, den samtidssatiriske White Noise. Allerede året etter ble Hvit støy utgitt i Gordon Hølmebakks Vita-serie.

Selv la jeg for alvor merke til navnet DeLillo da Jan Kjærstads Vinduet i 1988 presenterte oppfølgeren Libra, en fiksjonalisering av historien om Lee Harvey Oswald – en skikkelse som DeLillo klarte å gjøre enda mer gåtefull enn han allerede var. Libra – som endelig kommer på norsk i 2011 – ble en av mine store leseropplevelser på slutten av 80-tallet, og jeg fulgte opp med Hvit støy og Mao II (1991). På tross av stor sans for de tre DeLillo-romanene jeg leste fra 1989 til 1992 – preget av myteutforskning, verdens fascinasjonsnettverk og hverdagssurrealisme – kom jeg aldri helt i gang med mursteinen Underworld (1997).4 Det kan ha noe å gjøre med den dominerende plassen som den særamerikanske sporten baseball opptar i romanen. En ussel unnskyldning som jeg nok skal gjøre noe med på mine gamle dager. DeLillos 2000-tallsbøker har vært både overkommelige og gode, især Mannen som faller.

 

OMEGAPUNKTET ER EN romaninstallasjon som kombinerer refleksjoner over en video-installasjon og en lydfilm. I sin struktur er den et triptykon: to museumsscener innrammer en ørkensetting.

Observatøren på MOMA reflekterer over hva han ser på, sammenligner med originalen: «Denne filmen hadde samme forhold til den opprinnelige filmen som den opprinnelige filmen hadde til virkelig, levd erfaring.» Han iakttar også andre besøkende, deriblant en eldre herre og hans yngre ledsager. Ut fra klesdrakt og stil leker den observerende tredjepersonsskikkelsen med tanken på at de er henholdsvis professor emeritus og førstelektor i filmvitenskap. Disse to skal bli hovedpersonene i midtseksjonen.

I andre og siste Psycho-del får den navnløse mannen oppfylt sitt ønske om kontakt med en kvinnelig tilskuerkollega. En sjelefrende? Hun stiller spørsmål om forløpet, reflekterer kort og konsist over døden, men hun stiller ikke de spørsmålene han lengter etter, det er han selv som formulerer dem, i sin indre mono-dialog. Så går hun, og den navnløse er sjalu på et fransk par med et årvåkent positivt nærvær, som han er sikker på at de vil transformere til en meningsfull middagssamtale på en etnisk restaurant i Brooklyn.

Midtseksjonens fire kapitler handler om møtet mellom filmskaperen Jim Finley og 73 år gamle krigsrådgiver emeritus, Richard Elster, som motvillig har akseptert å møtes. Finley flyr til San Diego, bruker GPS og ankommer «et gammelt hus, sparsomt møblert, langt pokker i vold ute i Sonora-ørkenen, eller kanskje det var Mojave-ørkenen eller en helt annen ørken.» Bare et kortere besøk, var avtalen, men det trekker ut. Elsters datter Jessie dukker etter hvert opp, for så å forsvinne sporløst, og da er besøket slutt, og vi får ingen trolldomsørken.

Hva får vi vite om Finley og Elster, bortsett fra at de tilbringer noen langsomme uker sammen i «det triste hybridhuset» ute i ørkenen, spiser omelett og drikker whisky? Jeg-fortelleren Finley, separert, er en filmskaper som ikke har stort annet på CV-en enn en film om Jerry Lewis. Ifølge ekskona er livet hans film, film og atter film. Nå vil han lage en dokumentarfilm om Elster, stilt opp mot veggen, bare en mann og veggen (jf. mannen i åpningen av boken). Elster svarer med en amerikansk 1968-allusjon: «Up against the wall, motherfucker».5 Nå kan Richard Elster slett ikke betegnes som en 68-opprører, selv om han en gang var på leting etter «radikale ideer». Hvem er Elster? Han bruker stokk som «følelsesmessig tilbehør». En førtidspensjonert militæranalytiker som ble kalt inn av Bush-administrasjonen for å bidra til planleggingen av geriljabekjempelse i Irak. Er huset i ørkenen et eksil, spør Finley, og Elster svarer: «Wolfowitz gikk til Verdensbanken. Det var eksil. (…) Dette er noe annet, åndelig tilflukt.»

Elster er en nesten like stor forbruker av poesi og filosofi som av vitaminer og andre piller. Han gjenleser stadig sine ungdomsfavoritter, Zu-kofsky, Pound – og Rilke på originalspråket.

 

ER ELSTER EN intellektuell? Ja, en type amerikansk intellektuell med dragning mot svimlende spørsmål. Han har undervist om utryddelses-drømmer, i Zürich, han er opptatt av det kosmiske, universets sammentrekning over milliarder av år (det er assosiasjonen han får av ti minutter 24 Hour Psycho). Og han ser en sammenheng mellom haikudikt og krig som de fleste humanister vil vegre seg mot: Han «ville ha en haiku-krig», «en krig på tre linjer.» Og han vil fortsatt ha krig: «En stormakt må handle. Vi ble hardt rammet. Vi ta fremtiden tilbake. Viljens makt, ren, tvingende nødvendighet. Vi kan ikke la andre forme vår verden, vår bevissthet. Det eneste de har, er gamle, døde, despotiske tradisjoner. Vi har en levende historie, og jeg trodde jeg skulle være midt i den. Men i de rommene, med de mennene, dreide det seg kun om prioriteringer, statistikk, evalueringer, rasjonaliseringer.» En haiku-kriger som avskyr vold. En nykonservativ som er kommet til feil klode? En antihumanist blant datamaskiner og utstoppede hauker som ignorerer at krig er opium for de intellektuelle?

Elster er ingen typisk nykonservativ ideolog. Og heller ingen rasjonalistisk reduksjonist. Mer av en eklektiker som henter ideer der han finner noe spennende og glimrende, i tråd med navnets tyske betydning: Elster = skjære. Og han finner: ikke minst hos Pierre Teilhard de Char-din,6 jesuittfilosofen, antropologen og paleontologen, som formulerte figuren «Omegapunktet»: et sprang ut av vår biologi, et sprang ut av vår bevissthet slik vi kjenner den, lengselen etter menneskets bliven-Gud. Elster er snarere en blanding av zen-fascist (for å stjele filmskaperen og manusforfatteren John Milius’ 80-tallsbetegnelse på seg selv) og spekulativ begrepsekstremist. Blant hans privilegerte ord finner vi ’paroksysme’ og ’rendition’.7

Datteren Jessie er en skikkelse med få uttalte egenskaper. Hun lar faren snakke, formulere prosjekter for henne i ørkenen, han vil at hun skal få sett en tykkhornsau. Jim oppnår en stillferdig kontakt med henne – de prater om hennes forkjærlighet for vinteren (russisk morsarv) og rabiestilfeller blant ekorn i Central Park. Først og fremst snakker de om faren (hun kjenner alle posisjonene og spekulasjonene hans) og om film. Jessie liker klassiske filmer der menn tenner sigaretten for kvinner. Og hun vet om seansen på MOMA.

Psycho
i sakte kino på 3 x 4 m stor skjerm midt i rommet. Man kan se på baksiden også, forskjellen mellom forside og bakside opphe-ves, bortsett fra at Norman Bates blir venstrehendt på den ene siden. Kunsten står fri til å relativisere. Sakte film-hypnose, underliggjøring. Sakte film virker i dag stadig mer som et datert kunstgrep i spillefilmer (Alain Resnais er en av få regissører som ennå kan skape forbløffende kunst av sakte film). Noe annet er det med enkelte videoinstallasjoner,8 i særdeleshet Gordons 24 Hour Psycho. Hva skjer med bevegelsene i sakte film? De blir både mer abstrakte og ballettaktige. For mange tilfeldige turister som kommer innom bruker ting «en evighet på å skje.» Selv vår hovedobservatør, som nyter tempoet, begynner å spole i hodet sitt. Men han fascineres av sjansen til å oppleve øyeblikket utstrakt og utsatt. «Janet Leigh i den lange stunden før hun aner uråd.» Man får bedre mulighet til å dvele ved bildesymbolikk: de utstoppede fuglene, maleriet som skjuler kikkehullet … Han gir seg også til å telle dusjgardinringene!9

Kvinnen han møter på MOMA liker tanken på langsomhet. «Vi må få tid til å miste interessen for ting,» sier hun. I det hele tatt kan man si at 24 Hour Psycho er motsatsen til oppdrevet aktualitetstempo, til real time, slik vi kjenner den fra TV-serien 24.

 

DELILLO SIER TIL Le Monde10 at han aldri har vært en ubetinget tilhenger av Psycho, og har i særdeleshet hatt vanskelig for å ta relasjonen Norman/Mor på alvor. Nå, det er vel slik at nysgjerrigheten og redselen for hvem denne uhyggelige andre («M/Other», var navnet jeg benyttet i 1990) kan være, får oss til å glemme slike skeptiske innvendinger under første seanse. Gjennom Le Monde-intervjuet får vi klart det inntrykk at DeLillo deler den navnløse observatørens oppvurdering av Gordons verk på bekostning av den egentlige Psycho. Som det heter i romanen: «[D]e kjedelige delene av den opprinnelige filmen var ikke kjedelige lenger.» Eller: «Han savnet ikke dialogen. Han ville ikke høre den, trengte den ikke. Han kom aldri til å kunne se den virkelige filmen, den andre Psycho, igjen. Dette var den virkelige filmen. Han så alt her for første gang.» Men kunne DeLillo og hans skikkelse ha tenkt dette hvis de ikke hadde hatt et nært kjennskap til den opprinnelige filmen, filmen fra 1960 med lyd og dialog? Dialogen på hotellrommet mellom Marion og Sam som foregriper kveldsmatkonversasjonen mellom Marion og Norman på Bates Motel. Politimannen på prærien som på kafkask vis spør men ikke svarer, detektiven Arbogast som finner hull og selvmotsigelser i Normans altfor greie forklaringer, og konkluderer: «See, if it doesn’t jell, it isn’t aspic, and this ain’t jelling

«Han forsto fullt ut hvorfor filmen ble vist uten lyd. Den måtte være stum.» Kanskje ikke den mest innsiktsfulle setningen DeLillo har skrevet. For mye av en selvfølgelighet. Man kunne jo bare forestille seg lyden – især Bernard Herrmanns knivskarpe musikk – retardert i samme grad som bildene. Effekten ville bli komisk, det er nok å nevne HALs forsøk på å synge «Daisy, Daisy» i 2001. Og postmoderne stumfilmmusikk – det være seg Brian Eno, John Cage eller panfløyte – ville ha vært selsomt her. Nei, DeLillo viser vel her at når man prøver å legge avstand til originalen, så slår originalen tilbake. Sammenligningen blir en besettelse.

 

DELILLOS OBSERVATØR kontemplerer over nøkkelscener, som Anthony Perkins/Norman Bates’ lange hals, det fuglelignende11 ved fugleutstopperens skikkelse som kameravinkelen avslører, konfrontert med Arbogasts funn. Når den kvinnelige tilskueren spør hvor vi befinner oss, svarer han: «Phoenix, Arizona.» Fugl Føniks, ja vel, og steds-angivelsen står som en plakat på lerretet i begynnelsen, ganske riktig. Men han begynner snart å tenke på filmens personnavn, som nesten utelukkende finnes på lydsiden, unntaket er pseudonymet «Marie Samuels» som Marion skriver inn i hotellets gjestebok, og som skal gi Arbogast et viktig spor. Observatøren husker bare navnet på Perkins-skikkelsen, selvfølgelig husker han «Norman Bates» (og så det pussige navnet «Arbogast»), men Janet Leigh er bare Janet Leigh. Hva heter hun? DeLillo vet det, selvfølgelig, men det gjør ikke hans observatør. Dermed får vi ikke en kontemplasjon over navnet Marion11 Crane – kranium, trane (fugl igjen) og heisekran (som heiser bilen hennes med de 40 000 macguffin-dollarene opp av myra i filmens sluttscene). Men observatøren har allerede knyttet an til filmfortellingen i bilder, lyd, dialog og skriftlige beskjeder fra 1960. Old habits die hard. Det er lettere å flykte fra Phoenix enn å flykte fra de narrative strukturene. I sin bunnløse fascinasjon for Gordons verk klarer ikke DeLillos skikkelse å løsrive seg fra Hitchcocks talefilm, han må stadig sammenligne for å bekrefte pastisjen som det fullendte kunstverk, men det blir paradoksalt nok originalen han kommer til å bekrefte.

La oss rekapitulere: Hvordan står disse hovedelementene i forhold til hverandre? Gordons verk poetiserer og av-narrativiserer Hitchcocks Psycho, gir den et drømmeaktig preg det knapt finnes en parallell til i Hitchcocks helhetsverk – det måtte i så fall være den nesten ordløse delen av Vertigo som innleder skyggingen av Madeleine (men der spiller musikken en stor rolle).

DeLillos roman Omegapunktet begynner og slutter med en hyllest til Gordons installasjon, som fra observatørens vinkel burde være et verk for «the happy few»: Ingen burde kunne komme inn etter at visningen er i gang (det samme kravet stilte Hitchcock i 1960), og de som går, kan ikke komme inn igjen. Ingen barn og tilfeldige turister. Indirekte og direkte hylles også originalen, der hovedpersonen blir drept etter 46 minutter. Hos DeLillo forsvinner en viktig biperson (Jessie) og bipersoner fra første del blir hovedpersoner i det lange midtpartiet, for igjen å avløses av MOMA-observatørens blikk og tanker. Psycho og Omegapunktet har forsvinning til felles, forsvinning og gjenoppstandelse, for å være litt ufin.

 

JEG MÅ VENDE tilbake til navnet Elster. I Vertigo, som kom to år før årets 50-årsjubilant, heter Kim Novaks rollefigur Madeleine Elster, i alle fall den første drøye timen. Gavin Elster gir den førtidspensjonerte detektiven John «Scottie» Ferguson i oppdrag å skygge fru Elster. Dette navnelånet fra en annen stor Hitchcock-film er påfallende, et spor som har gått de fleste kritikere hus forbi.12 Men et utydelig og gåtefullt spor, all den stund DeLillos Richard Elster bare er sånn måtelig opptatt av Hitchcock. Så hva kan det være? Fellesnevneren er kanskje det svimlende, på svært forskjellige plan. Har en krigsplanleggers varmedødsdrømmer og abstrakte papirmord på geriljagrupper i Irak noe til felles med et falskt selvmord og et dusjmord der morderen er forkledd som en skrekkutgave av moren?

Dette er ingen anmeldelse. Likevel vil jeg bemerke at DeLillo går veldig langt i å skape en ikke-sammenheng mellom de to MOMA-delene og midtseksjonen, særlig når man tar i betraktning at fiksjonsuniversets bestanddeler er så klart opptegnet. Å sammenligne DeLillo med Robbe-Grillet og Beckett, som enkelte amerikanske kritikere har gjort, blir et stykke på siden. Personene i ørkenen, to av dem i alle fall, har vært på MOMA og sett ti minutter av 24 Hour Psycho. Datteren forteller at Elster reagerte med å tenke på universets død i løpet av sju milliarder år, et tidsperspektiv som får Gordons sakte film-installasjon til å virke som 24 Seconds Psycho.13 Det snakkes om film her og der fra side 19 til 98, men nesten ingen andre allusjoner til Psycho uti ørkenen. Så, hva kan sammenhengen være? Mangelen på sammenheng er ganske slående. ’Ment å være det.’ Men sett at sammenhengen ligger i selve tittelen på romanen, at menneskeheten må nå et Omegapunkt, i Teilhards forstand, før både den lokale grusomheten (Bates Motel) og den store (krigsteatrene) opphører? At vi har en svimlende lang vei å gå.

Vel, det er en hypotese blant få mulige. Slik sett er Omegapunktet en ekstrem fiksjon, uten sivilisasjonslindrende balsam. Muligens ligger det noe her, men it isn’t aspic. Arbogast får siste ord.

© norske LMD

Fotnoter:
1 Norsk utgave Gyldendal, 2010, oversatt av Mona Lange, originalutgave Point Omega, Scribner, 2010.

2 «License to kill. En inngang til Alfred Hitchcocks Psycho», Vagant 2/90, gjenopptrykt i Ekstra Vagant. Litteraturtidsskriftet Vagants fem første år 1988?1992, Aschehoug, 1993.

3 DeLillo jobbet m.a.o. hos Sterling Coopers konkurrent i hele den perioden som de tre første sesongene av Mad Men dekker. Roger Sterling, den mest konvensjonelle skikkelsen i byrået, uttaler seg for øvrig meget negativt om Psycho i sesong én. Kanskje fordi filmen fokuserer på vrangsiden av den amerikanske drømmen?

4 Norsk utgave, Kagge Forlag, 2003.

5 Dette lite høflige utsagnet, visstnok avlevert av en Chicago-cop under Demokratenes partikonvent i 1968, ga navn til anarkistgruppen The Motherfuckers.

6 Man kan kanskje si at Elster og indirekte DeLillo gir Teilhard (1881?1955) en oppreisning etter Michel Houellebecqs ondskapsfulle raljering over ham i La possibilité d?une île, Fayard 2005 s. 81?83 (norsk utgave Muligheten av en øy, Cappelen 2006 og 2007, s. 73?74).

7 ‘Paroksysme’ viser i medisinsk sammenheng til en «anfallsvis voldsom forsterkelse av et sykdomssymptom» (ofte i sammenheng med hjertelidelser) eller et «utbrudd, anfall, raserianfall» (ordnett.no), her brukt i metaforisk betydning: «Enten en sublim transformasjon av sinnet og sjelen, eller en siste, jordisk sammentrekning.» Richard Elster mener at «vi» «vil» at det skal skje. For en annen metaforisk utlegning, se Philippe Petits samtalebok med Jean Baudrillard, Le paroxyste indifférent (Grasset, 1997). For etymologien til ordet ‘rendition’, se Omegapunktet s. 34?36.

8 Her vil jeg fremheve Jeff Walls Eviction Struggle (1988) som jeg en halv time ble stående og betrakte på utstillingen Passages de l’image på Centre Pompidou i Paris høsten 1990: Et stort oversiktsfotografi, samt scener fra fotografiet i sakte film på skjermer. Til sammen danner de bildet av sinne og fortvilelse over en utkastelsessituasjon.

9 Mer produktivt er det når han lurer på om mordet på Arbogast er feilklippet. Strengt tatt ikke: I normal hastighet kan vi så vidt se kniven mot hjerteregionen før den rettes mot ansiktet, og så faller Arbogast ned trappen, og det er knivstikkene i ansiktet vi ser, det er der de kommer til syne i svart-hvitt.

10 «La fiction aide à voir», Le Monde, fredag 3. september 2010.

11 Av Hitchcocks mange Ma-navn er det vel Madeleine fra Vertigo som huskes best, ved siden av tittelnavnet Marnie.

12 Unntaket jeg har funnet er anmelderen i Palm Beach Post, men han nevner det bare en passant.

13 En hurtigversjon som faktisk eksisterer og ligger ute på nettet.