– Jeg klarer ikke å gjøre noe halvveis

– Mange mener Death Proof ikke er en ny Tarantinofilm, kun en cinefil rekonstruksjon. Hva mener du om det?

– Hør, jeg klarer ikke å gjøre noe halvveis. Jeg involverer meg ikke i noe bare for at det skal bli OK eller fint. Jeg ønsker at det skal bli så bra som mulig. Jeg lagde ikke Death Proof fordi jeg kjedet meg. Jeg ga prosjektet alt jeg hadde. Jeg arbeidet som gal med besetningen for å gjøre den til en stor film, en film som vil bli husket. Dette er ikke et sideprosjekt jeg har gjort med mine beste venner for å fylle tomrommet mellom to prosjekter. Jeg har til og med en følelse av at jeg har kommet til et nytt nivå med denne filmen, noe som betyr at Death Proof har sådd en spire som vil vokse i framtiden.

– Hva er grunnen til å du stadig mer tiltrekkes kvinnelige rollefigurer?

– Det er enklere for meg å stole på kvinner enn menn. Det er medfødt, selv om erfaringen har bevisst at jeg har rett. Menn har knust hjertet mitt, derfor stoler jeg mer på kvinner. Jeg har individuelle vennskapsforhold til menn, på én-til-én-basis, mens jeg foretrekker å henge ut med grupper av kvinner. Jeg er god venn med flere jentegjenger, grupper av kvinner med forskjellige etniske bakgrunner, som jeg går ut med ofte. Vi henger ut på barer, finner på idiotiske ting, ser på Idol. Jeg tror kvinner intuitivt ser noe i personligheten min. De har en tendens til å ville beskytte meg. Den sentrale rollen kvinnelige rollefigurer har i mine filmer stammer fra erfaringer i mitt eget liv. Jeg har hengt mye ut med kvinnelige venner i Austin, der første halvdel av Death Proof utspiller seg. Baren i filmen er en virkelig bar, som jeg kjenner godt. For å komme tilbake til spørsmålet, jeg vet ikke om jeg er mer trukket til kvinnelige rollefigurer, og enda mindre om det bør oppfattes som en utvikling. Faktisk kommer jeg tilbake til menn i min neste film.

– DEN ANDRE JENTEGJENGEN i Death Proof er dagtidversjonen, eller til og med dokumentarversjonen av den første.

– Det er morsomt… Måten jentene i første del snakker og oppfører seg på, særlig i baren, makten de har over kjærestene – de nærmeste feminiserer dem – antyder at de er virkelig tøffe, noen råskinn! Råskinn! Råskinn! Men det er de ikke, ikke i det hele tatt! Det er kun snakk! De virkelige råskinnene er de andre, de i andre del, selv om de virker mer sympatiske og harmløse. Det er en interessant reversering. Underlig nok, har jeg ikke tenkt på det før nå.

– Hvordan gjenskaper du måten kvinner snakker på?

– To svar. For det første, svaret jeg alltid gir: Jeg er manusforfatter, hvis jeg ikke visst hvordan jeg skulle gjøre det, hva hadde jeg da vært verdt? Det andre svaret: enhver forfatter er en svamp, en som observerer i ti, femten, tjue år. Jeg er ikke sikker på om jeg tror på Gud, men om jeg noensinne har fått en gudegave er det evnen til å skrive dialoger. De bare kommer til meg. Du kan ikke like mine filmer uten å like dialogen. Det vil i så fall være like meningsløst som å se et skuespill av Tennessee Williams og klage over at det var for mye snakking. Likevel sier noen at mine rollefigurer snakker for mye. Dette er de samme folkene som klager over at det ikke er nok snakking i første halvdel av Kill Bill!

– Jeg har til og med litt problemer med å ta imot komplimenter for dialogen min – det er for lett, for opplagt. Jeg mener den beste dialogen jeg noensinne har skrevet – i samme forstand som Shakespeare snakket om hans beste monolog – var den «sicilianske» scenen mellom Dennis Hopper og Christopher Walken i mitt første manus, True Romance (1993). Jeg forsøker konstant å komme tilbake på samme nivå. Denne gangen tror jeg at jeg har kommet opp med noe like godt med scenen under inngangstrappen. Og muligens overgår jeg meg selv i min neste film med en monolog av en fransk bonde.

– Denne forkjærligheten for språk har vært tydelig helt siden Reservoir Dogs (1991), særlig i Mr. Oranges berømte «toaletthistorie» om en langer som på mirakuløst vis unnslipper politiet. Det virker som det som redder Mr. Orange nettopp er at han forteller denne historien. Gjennom fortellingen havner rollefiguren på stedet der fortelling utspant seg.1

– Absolutt. Men vet du hva jeg gjorde? Med en gang jeg hadde fullført manuset, la jeg den scenen kontorskuffen. Jeg vet ikke hvorfor. Jeg var sannsynligvis bekymret for at den skulle senke tempoet, at den ville ta oss for langt fra lagerhuset der alt måtte være veldig fortettet. Men senere ombestemte jeg meg, noe som overrasket Weinstein-brødrene: «Men Quentin, du er Mr. Instinkt, det er ikke din stil å skifte mening.» Det stemmer, men denne gangen tok jeg feil.

– Det som skjedde da vi spilte inn scenen er fascinerende. Du henviser til punktet der Tim Roth fortsetter å fortelle historien høyt, mens han er omringet av politi som er i ferd med å ransake ham. Vi hadde ikke planlagt det. Jeg ba Tim lese de første linjene for å bestemme hastigheten i 360-panoreringen. Det var da vi begge forsto at de ikke var andre måter å gjøre scenen på: Mr. Orange måtte fortsette å fortelle historien mens han opplevde handlingen.

– Dialogen din er både triviell og svært kompleks.

– Jeg ønsker å skrive dialoger folk kommer til å snakke om i evigheter. Det jeg skriver er svært monotont og veldig naturlig, men samtidig veldig strukturert, veldig utarbeidet. Det er ikke en realistisk dialog, samtidig er det noe realistisk ved den. Det er ikke en komisk dialog, samtidig er det noe komisk ved den. Det er ikke en surrealistisk dialog, samtidig er det noe surrealistisk ved den. Skjønner du hva jeg mener?

– Noen fortalt meg en gang noen interessant: Mine rollefigurer bruker mye tid på å definere og omdefinere deres posisjon i samtalen. Det blir stadig sådd tvil om hierarkiet. Alle stiller konstant spørsmålstegn ved deres posisjon og alle andres, alles plass innenfor gruppen. Visse dialoger gjentas i begge delene av Death Proof. Det samme temaet går igjen. Jeg holdt på å gå videre med denne speilingen: når jentene snakker om deres forhold til gutter, hvor langt de vil gå på første stevnemøte og lignende. Jeg vurderte å gjenta de samme seksuelle detaljene, men til slutt endte dialogen opp med å bli mindre eksplisitt enn tenkt, mindre spesifikk og speileffekten ble ikke like kraftig.

– Er dialogene dine vanskelige for en skuespiller.

– De burde ikke være det, men de er det. Men hvis du er min type skuespiller, er de ikke vanskelige: da har du ventet hele livet på en slik dialog! Hvis du er en god teaterskuespiller, er det ikke så vanskelig: det er det du gjør hver dag. Hvis du har spilt Tennessee Williams, vil du passe perfekt. Hvis du regelmessig spiller Neil Simon, vil du ikke ha problemer med å forstå vitsene mine.

– Dialogene dine beveger seg i en hastighet som sjelden finnes på teatrene.

– Ikke vet jeg… På teateret har ikke skuespillerne muligheten til å ta særlig mange pauser. Jeg hørte en gang en teaterregissør si under en prøveforestilling: «Du har kun to pauser i løpet av hele stykket. Bruk dem godt.» Noen andre snakket om radioteater og ga det beste rådet du kan forestille deg: «Vi er på lufta, det betyr at om du slutter å snakke, blir er det stille.»

– For å spille i mine filmer må du være smart. Du må forstå vitsene og skjønne rytmen. Jeg trenger å høre at skuespillerne forstår at det er en spøk på den og den plassen. Annenhver linje i mine manus har en vits. Ikke en vits-vits, men noe du ikke nødvendigvis legger merke til når du leser. Dette er en annen grunn til at teaterskuespillere spiller mine dialoger virkelig godt. Du må kjenne dem like godt som du gjør etter fire uke på Broadway, etter å ha spilt forforestillinger i distriktene i en måned.

– Improviserer dere?

Bare under prøvene. Det er tiden for utforskning, det betyr ikke noe om det ikke blir med i filmen. Jeg kan gi dere et eksempel fra From Dusk ’Till Dawn (1996, regissert av Robert Rodriguez, manus av Tarantino). Harvey Keitel er veldig god på prøvefilmingen, han elsker å utforske. Han er fyren som sier: «Greit, det enkleste ville vært å si linjene, siden det er det vi har foran oss, men la oss se om det ikke ligger noe bakenfor dem.» Det er en scene i From Dusk ’Till Dawn der en skuespiller og jeg retter en pistol mot Harvey og hans sønn: «Du og sønnen din går den veien. – Nei. – Hvis du ikke går, dreper vi sønnen din.» På det punktet gir Harvey Keitels rollefigur, Jacob, opp. Under prøvene sa Harvey: «Jeg kan gi opp, siden det står skrevet. Men hva vil skje hvis jeg ikke gir opp? Det kunne skjedd i det virkelige liv. Hva betyr det?» Det som er interessant med denne historien har mindre å gjøre med Harvey enn med andre skuespillere. Hvor blir det av virkeligheten når du bestemmer deg for å gjøre nøyaktig som det står skrevet i manus?

– DETTE ER FØRSTE gangen du har vært din egen filmfotograf.

– Jeg har tenkt på det lenge. Robert [Rodriguez] begynte for lenge siden. Da han filmet Planet of Terror, styrte jeg ofte andrekameraet. Jeg har ikke noe imot filmfotografer, jeg blir bare stadig mindre overbevist om hvor nyttige de er. Det er ikke de som lager bildene i en film, selv om de ofte tar æren. De snakker med regissøren og forteller deretter assistentene hva de skal gjøre. De er kunstneriske, men ikke kunstnere. Når jeg filmer leter jeg ikke etter et spesifikt motiv for hver kamerainnstilling, jeg leter etter et uttrykk for hele filmen. I dette tilfellet arbeidet jeg mye med lab’en for å få nøyaktig det jeg ville ha. Jeg kommer ikke til å fortelle dere hva det er eller hvordan vi fikk det til, bare vit at det ikke er så vanskelig å få det til, du må bare ha baller til å kreve det.

– På den andre siden lærte jeg mye av Yohei Taneda, som lagde produksjonsdesignen for Kill Bill. Han utformet Sonny Shibas sushibar. Han bygde et helt gjestehus for den store «Showdown at the House of Blue leaves»-scenen! I hver kamerainnstilling leder han oppmerksomheten din mot detaljene i bakgrunnen som framhever hele bildet. Det var slik jeg arbeidet med barscenen i Death Proof. Jeg rørte ikke noe av det som var der fra før av. Jeg fjernet bare to eller tre ting og la til to eller tre andre. Jeg hadde akkurat regissert en episode av tv-serien CSI. Som dere vet er seriens kjennetegn at de har neonlys overalt, særlig i de rommene der de forskninger og analyserer. Jeg plasserte neonlys overalt i baren i Austin. Dessuten er det ekte servitriser på lerretet, det er vesentlig for meg. Uten dem, ville ikke bakgrunnen – måten folk beveger seg gjennom rommet, måten de tar bestillinger og tråkler seg mellom bordene – blitt den samme. Det ville ikke vært troverdig.

– Apropos troverdighet, i andre del utfører de to kvinnelige skuespillerne sine egne stunt.

– Det gleder meg at dere sier det. Dere tar fullstendig feil, men jeg kunne ikke vært lykkeligere. La meg fortelle deg hvorfor. Zoe Bell er faktisk stuntkvinne. Hun var stuntkvinne for Uma Thurman i Kill Bill. I Death Proof gjør hun stuntene, inkludert det på panseret til 1970 Dodge Challengeren. Men hun andre, Tracie Thoms, er kun skuespiller. Dette var ideen min: Hvis det tidlige nok i scenen finnes et bilde med de to, den ene på panseret og den andre inni bilen, og du kan virkelig se at det er de to skuespillerne, da vil publikum tro at vi ikke bruker stuntkvinner gjennom hele biljakten. Jeg er svært fornøyd med at det var vellykket.

– Hvordan ser du på din egen utvikling som regissør siden Reservoir Dogs? Dine første filmer var virtuose, du siktet mot en slags høystil. Death Proof er mye mer direkte. Det virker som om det ikke lenger er så viktig for deg å imponere. Det virker som du er mer knyttet til skuespillernes prestasjoner.

– Det avhenger av hva som er i filmene. Mesteparten av første halvdel av Death Proof utspiller seg i en bar. Storslåtte bilder ville kvelt stedets virkelighet. Jeg ønsket at publikum skulle føle at de var der. Du tar en drink med jentene, har det bra. Jeg tror den beste henge-ut-filmen, den som virkelig får deg til å føle at du henger ut med jentene, er Richard Linklaters Dazed and Confused (1993). Du får nærmest inntrykk av at du kjenner rollefigurene, som om de er dine venner. Hver gang jeg er noen måneder i et fremmed land og begynner å føle meg ensom, leier jeg Dazed and Confused. Jeg liker de folka, jeg fester med dem. Å bruke storslått kameraføring for å skape den følelsen, vil være et feilgrep.

– Jeg mener at den beste filmingen jeg noen gang har gjort – en av de mest kompleks og best utførte – er 360-panoreringen i en tagning rundt bordet i Death Proof. Jeg har aldri klart en slik styrkeprøve før. Jeg har alltid ønsket å klare å utføre en lang tagning. Min favoritt er i Le Doulos (Jean-Pierre Melville, 1962), den endeløse tagningen rundt politistasjonen. Jeg liker å si til meg selv at tagningen i Death Proof er modig, at den ikke er så langt fra Melville. Kom igjen, jeg vil si de er i samme liga. Men det er bare min mening.

Oversatt av R.N. © norske LMD / Cahiers du cinéma

1 Se Cahiers du cinéma, nr. 591.