Verden som fornøyelsespark

Det holder å trekke fram et eneste bilde fra Paranoid Park for å ugyldiggjøre hypotesen om at Gus Van Sant med velbehag serverer den samme oppskriften om og om igjen. Jeg tenker på bildet av vekteren som blir kuttet i to, de ubevegelige beina på den ene siden av togsporet og den krypende overkroppen på den andre, med tarmene utstrakt på jernbanefyllingen. Kan man se for seg et lignende bilde fra Gerry, Elephant eller Last Days? Trilogiens moderne helligdom ville ikke ha tolerert innslag av et slikt gore-bilde, ikke tålt en slik tilføyelse av et grotesk tannhjul i dens formale maskineri. Hva er det som har skjedd fra slutten av Last Days til åpningen av Paranoid Park, fra Blakes spøkelsesaktige oppstandelse i førstnevnte film til kolonnen av biler sett fra broen i Portland? Hvilken essensiell forandring i Van Sants filmkunst skulle kunne forklare at et slikt bilde kunne være et tenkelig og lykkelig valg?

En antydning til svar ble gitt i Cahiers du Cinéma etter Cannes-festivalen i 2007: overgangen til en mindre fortellingsmodus, oppgivelsen av Elephants og Last Days’ transcendens til fordel for rullebrettets immanente glidning. Blakes oppstandelse markerte apoteosen [opphøyelsen av en person til guddom], som i dag viser seg som oppgivelsen av et transcendent prinsipp, av en vertikalitet som skulle opphøye kroppens og rullebrettets horisontale ballett. En vertikalitet understøttet av lydsporet, noe som er påvist av Cyril Beghin i hans to studier av lydarkitekturen hos Van Sant, katastrofeteleologi i Elephant, tilpasningen til døden i Last Days, der det vertikale antar et klart religiøst preg.


På det fabelaktige lydsporet i Paranoid Park finnes også utsnitt av soundscapes, lydlandskaper, fra samtidskunstnere: Walk through resonant landscape II av Frances White, et verk vi møtte allerede i Elephant, dessuten La Chambre blanche av Robert Normandeau og flere stykker av Portland-komponisten Ethan Rose. Men deres resonans faller ikke ned fra himmelen og får en ikke lenger til å heve hodet. Erkjennelsens porter (The Doors of Perception, tittelen på en soundscape av Hildegard Westerkamp som er brukt i Elefant og Last Days) åpnes ikke lenger mot noe hinsidig, men til et jordisk her-og-nå, slik som en ungdom lærer å tilegne seg det. «Other things happen. Outside normal life. There are other levels of things,» sier Alex. Den narrative og estetiske innsatsen i Paranoid Park er skatelærlingens oppdagelse av disse andre nivåene, samt de filmiske uttrykkene som Gus Van Sant gir den.


TIL FORSKJELL FRA Elephant er det ikke lenger skyer som drar forbi i hurtig film i forgrunnen, derimot biler. Et ekstraordinært bilde med en dempet glans som slår an en tone: et samtykke i presens. En sensuell tilegnelse av verden, dens bevegelser og dens materie. Dette bildet danner fortekstenes bakgrunn, og derfor eksponerer denne korte prologen en dobbel horisont.


Biler krysser broen, til tider i hurtig film, andre ganger i sakte film. Paranoid Park skal i det følgende studere og lovprise bevegelsen i alle dens former og hastigheter. Van Sant lager en katalog over bevegelsene: det å gå i skolekorridorer, nattlig avdrift i bil, å klamre seg fast til et tog i fart og la seg transportere, men også løvfallet, og vekterens slangeaktige, krypende bevegelse og selvfølgelig også skateboard rides i Paranoid Park eller i Portlands gater. Hver bevegelse er bearbeidet av et audiovisuelt arrangement som idealiserer den. I korridormarsjen på High School er det snakk om en kombinasjon av sakte film og poplåten Let me help. Når det gjelder den første og vidunderlige utforskningen av Parken, anvendes Normandeaus soundscape med nedsatt hastighet og lav mumling.

For Alex dreier det seg hver gang om å gripe øyeblikket, å gli med i det, å bli seg selv bevisst, i seg selv og i omgang med andre. Sakte-film-innkjøringen til nærbilde av Alex’ ansikt der han vandrer fram og tilbake i skolekorridorene: Dette nærbildet fornekter ikke den engleaktige guttens lykksalige fascinasjon, i stedet uttrykker det gleden man føler over å etablere seg i sin egen verden, bebo den. Være i sin boble. Tilegnelsen av verden – fjernt fra de voksnes absurde overlevelse – begynner kanskje herigjennom, og er dessuten en betingelse for autentisk omhu for andre.
Ulykken frigjør Van Sants engel, innvier ham i materien til en verden som er forvandlet til en opplevelsespark

Hva angår filmens plastiske skjønnhet, så minner den om digitalbildene i Zodiac, deriblant mordsekvensene. Det dreier seg om den samme hyperrealismen, som for tiden synes å vinne fram som en ledende visuell kvalitet – en form for neo-pop, som om bildet igjen tillater seg å bære bud om verdens skjønnhet – ikke om den fjerne, eksotiske skjønnhet, men den nære og hverdagslige, våre omgivelsers materie. Der Larry Clark betoner det stygge og vasne i middelklasseinteriørene, gjør Van Sant det motsatte, han finner skjønnhet. Selv om han uten omsvøp fordømmer de voksne for deres absurde liv og at de forviser sine barn til ensomhet, så sparer han det ytre skinnet, materien, og lar det være opp til barna å finne seg et annet liv der. Materie og bevegelse: Det andre nivået er for Alex i første rekke en annerledes bevissthetstilstand, et annet forhold til hverdagslivet, hinsides skilsmisser, vaktmenn og all den deprimerende middelmådigheten til voksne som ikke kan snakke om annet enn penger.


PARANOID PARK ER det atskilte sted, den urbane enklaven hvor dette andre nivået utprøves i naken tilstand. For Alex er det et innvielsens sted, et sted hvor bevegelser og materie tilbys i ren, raffinert tilstand, befridd for det normale livs slagg. En annen ting som skiller Van Sant og Larry Clark: Når sistnevnte insisterer på rullebrettets ru, ujevne underlag og legger vekt på plastikkens gnisning mot betong og asfalt, så frigjør Van Sant på sin side bevegelsen ved å kutte ut reallyden og erstatte den med lydlandskaper som utvider parken til universelle dimensjoner. Tilpasningen til eksistensen består for Alex i en utvidelse av parken til totaliteten av dens omgivelser, transformasjonen av verden til en fornøyelsespark. Skateboardsekvensene i gatene tatt opp med Super 8 utgjør den første etappen av denne utvidelsen.
Den andre, mer subtile etappen vedrører livet i sin alminnelighet: Lydsporets funksjon blir å omdanne omgivelsene og de alminneligste gester til en erfaring fylt av en utvidet hverdag. Vi hører Ethan Roses utsøkte soundscapes med barnlig tonefall når Alex skriver sit brev til [venninnen] Macy. Melodiske berg-og-dalbaner komponert av Nino Rota: Disse barokke flatene farger det banale med en Luna Park-atmosfære.
Valget av filmer det blir referert til gjennom Rotas musikk, er ikke likegyldig: Julietta og åndene og Amarcord, med andre ord Fellinis to mest fortryllende filmer, med gjenlyd av en verden hvor grensen til det eventyrlige blir porøs. I Julietta og åndene akkompagnerer Nino Rotas musikk heltinnens drømmer og fantasmer, som invaderer hennes borgerlige realitet. Van Sant åpenbarer en misogyn puritanisme når han fremstiller Alex’ manglende interesse for sitt forhold til Jennifer, idet han erstatter brudderklæringen med en sorgløs poplåt. På dette andre nivået ligger man ikke med hverandre, skatefellesskapet er aseksuelt. Teenagerens planlagte seksuelle oppheng tilhører i skaterens øyne det normale voksenliv. Filmen munner ut i en lang skatesekvens akkompagnert av en melodi som stammer fra en Outlaw uten alder, En lykkelig slutt, her som i Last Days: I likhet med Blake har Alex frigjort seg fra menneskehetens lover. Parken har invadert byen.
I mellomtiden har Alex – og Parken? – ved et uhell forårsaket en vekters død ved å skyve ham vekk med skateboarden, slik at han faller under et godstog i fart. Blake Nelsons roman Paranoid Park er sentrert rundt Alex’ sinnstilstand, hans skyldfølelse og hans frykt for å ha ødelagt sitt eget liv. Gjennom å oppløse kronologien og ikke bevare mer av ungguttens ord enn de minst psykologiske detaljene, har Van Sant radikalt dempet skyldfølelsens plass i storyen. I overføringen fra roman til film erstattes her det indre psykologiske av det ytre eksistensielle. Man aner riktignok spor av angst hos Alex, men man ser mye mer av hans ubekymrethet, hans smil og, ansikt til ansikt med den tegneserieaktige etterforskeren, hans kaldblodighet. Vi får en radikal inversjon av en dannelseshistorie: Mens dramaet i romanen markerer slutten på heltens uskyld – idet han er tvunget til å bli konfrontert med den virkelige verden og påta seg ansvaret for handlingen – så frigjør ulykken Van Sants engel, innvier ham i bevegelsens estetiske erfaring og materien til en verden som er forvandlet til en opplevelsespark.


I EN BRILJANT STUDIE av Fellinis verk analyserer filmteoretikeren Barthélemy Amengual det brudd som filmen Julietta og åndene representerte. Den var et sprang fra det etiske til det estetiske stadiet, for å omskrive Kierkegaard, fra en moralsk tilknytning til verden – styrt av valget mellom godt og ondt og nødvendigheten av å påta seg ansvaret for ens handlinger – til et stadium hvor mennesket «lever i øyeblikket, anerkjenner seg selv slik det er og nekter å godta valget mellom godt og ondt.» «Fra livet som yrke til gleden ved livet», skriver Amengual videre, og han bestemmer det narrative prinsipp i Fellinis andre fase som «fornøyelsespark», «levende museum» eller «gigantisk tegneseriealbum». Bruddet er ikke like klart hos Gus Van Sant, for hvem etikk og estetikk alltid har vært innvevd i hverandre. Jeg vil ikke snakke om sprang, men om en progressiv utvikling, fra Gerry til Paranoid Park via Elephant og Last Days, en utvikling henimot en estetisk erfaring frigjort fra det etiske og det religiøse. Paranoid Park skulle således ikke bli en overgangsfilm, heller ikke et gratis supplement til trilogien, men det endelige moment, tetralogiens apoteose. Apoteose i en mindre form hva angår tema, men i en større form når det gjelder den suverene gjenbruk av former som er uteksperimentert i de tre første filmene. Van Sants geniale list består i at han – for å overskride det siste steget – har anvendt det mest etiske terreng som finnes, nemlig forbrytelsens, skyldfølelsens og det individuelle ansvars terreng. Dette er det samme terreng som Larry Clark forholder seg til i Bully, en film som Paranoid Park er motsatsen til (Gus Van Sant synes å invitere til en slik sammenligning, ved å sitere et punk-utsnitt fra latinogruppen Wassup Rockers som Clark har lagd film om). Mens Clark skjuler sitt moralske synspunkt bak en fasade av erotisk fascinasjon, så smelter Van Sant sammen med sin helt, i en sjelden fusjon mellom en filmskaper og hans rollefigur.


«INGEN ER NOENSINNE klar for Paranoid Park.» Man må kaste seg i vannet, gjøre et sprang ut i tomrommet og begripe bevegelsen. Man er heller aldri rede til å gjøre et sprang ut i estetikkens sfære. Alex har foretatt spranget, Gus Van Sant har fulgt ham. I en verden og en film som er blitt Paranoid Park – fornøyelsespark, billedsterkt album – har bildet av vekteren som blir kuttet i to sin naturlige plass, det har også postkortet i åpningsbildet. For Alex er vekteren, garantisten for byens lov og orden, blitt vokteren av Luna Park som gore attraction. Det er risikoen man løper ved et estetisk liv: hinsides gleden ved bevegelsene og dertil egnet utstyr, ligger et mangfold av bilder løsrevet fra virkeligheten. Erfaringen har åpnet parkens porter for Alex, la oss vedde på at Macy hindrer ham i å fortape seg der.

Oversatt av A.B. © Cahiers du Cinéma / norske LMD. Paranoid Park. Regi: Gus Van Sant. USA / Frankrike 2007. 1 t 30 min. Norsk premiere 18. april.




Fotnoter:
1 Gore er som mange vil vite et engelsk ord som bl.a. betyr blod (størknet, levret) i substantivform og gjennombore, spidde som verb. Brukes ofte som synonym til splatter om en type skrekkfilm som ikke overlater særlig mye til fantasien. Overs. anm.

Blake er hovedpersonen, modellert etter Kurt Cobain, i Van Sants Last Days. Overs. anm.

Hervé Aubron: «Minor Movies I?II», Cahiers du Cinéma nr. 635?636 august/september 2007. Overs. anm.

Vertigo nr. 27, «Points d?écoute» og nr. 28, «Le Silence»).

Larry Clark (f. 1943), amerikansk fotokunstner og senere filmregissør. Flere av filmene hans handler om ungdom på kant med loven. Mest kjent er Kids (1995) og Ken Park (2002). Overs. anm.

Giulietta degli spiriti kom i 1965, fem år etter La dolce vita. Overs. anm.

Artikkelforfatteren spiller her på motsetningsparet majeur / mineur, som på franske ikke bare betyr større/mindre, men også dur/moll. Men Paranoid Park kan vanskelig sies å være mer mollstemt enn for eksempel Elephant. Overs. anm.