Minor movies – for en mindre film?

Et mindre Amerika – termen ble lansert etter at det ble klart hvilke amerikanske som var blitt valgt ut til Cannes-festivalen i 2007: David Finchers Zodiac, Tarantinos Death Proof, Coen-brødrenes No Country for Old Men, Gus Van Sants Paranoid Park. Siden har vi spurt oss selv om det holder mål, denne overførte bruken av begrepet som filosofen Gilles Deleuze og psykoanalytikeren Félix Guattari formaliserte i Kafka – For en mindre litteratur.1 For øyeblikket gjøre det ikke det. Begrepsoverføringen er fortsatt uferdig, men begrepet fester seg, det kobler seg til andre nyere amerikanske filmer, fra Cronenberg til Shyamalan, fra Friedkin til Scorsese.


La oss prøve å undersøke dette på ny. Vi vil tenke mye på Kafka, men ikke som en kausjonist eller merkelapp. Heller ikke som en monopolist på det mindre. La oss si kalle det et gammelt jorde vi ønsker kaste våre frø på, en måte å rydde filmjungelen, men også en måte å la filmkunstens ugress spire i grunnmuren til et monument. Det dreier seg om å eksperimentere med tilnærmingene man så i Cannes. Kafka er ikke grunnprinsippet for eksperimenteringen, men et av elementene. Det sentral er å undersøke horisonten forfatteren åpner for våre spørsmål: hvor på horisonten er Amerika, hvor på den er vi med Amerika. Dette er delvis en gjentakelse av det gamle spørsmålet om manierisme – om tilgjorthetm overdrivelse og lek med virkemidler – som vi ofte vender tilbake til i Cahiers du Cinéma: Er manierismens tid over eller har den bare skiftet form?



Det er farlig å oppsummere med noen få ord det Deleuze og Guattari forstår med «mindre». Med fare for å høres gale ut, la oss si at det er en posisjon manifesterer seg som en skrive–maskin. Jøden Kafka som skriver på tysk i Tsjekkoslovakia, representerer en minoritet i en minoritet, men en minoritet som bruker et større språk, tysk: «En mindre litteratur er ikke det samme som et mindre språks litteratur, men snarere den litteraturen en minoritet skaper i et større språk.»2 Dette skaper en språklig og politisk gerilja, som særlig angriper subjektet, metaforen og besettelsen på skyld. Begrepet har tilsynelatende et svært uavgrenset bruksområde, men det spesifiserer ikke om det utelukker to aktuelle tilføyelser: tonearten moll i musikk og de såkalte «mindre kunstartene», den «dekorative kunsten».3 Tvetydigheten irriterer ikke D&G, ettersom Kafka bruker disse to våpnene for å forstyrre språket: kunsten å mumle og disharmoniens kunst (moll). Dette er åpenbare avvisninger av den stilistiske eller metaforiske «rikdommen» (en tilsynelatende mindre form, en geriljakrig mot den «episke» stilen og smaksdommene).


Våre minor movies forfølger disse to dimensjonene. Henvisningen til en «mindre» kunst: grindhouse movies (b-filmer) hos Tarantino, krim-stereotypier hos Coen-brødrene, 70-tallets eksplosive klappjakter i Zodiac, barnefortellinger (Lady in the Water, Shyamalan, 2006), skrekkfilm krysset med bulevardteater (Friedkin i Bug). Ingenting overraskende så langt, i den grad bruken av «populærkultur» som formal maskin er et vanlig grep. Men allerede hos Van Sant blir det mer interessent. Hans forutgående filmer snek inn i deres store format bruddstykker av junk culture (dataspill i Elephant, R&B-filmsnutter i Last Days), men dette hadde hele tiden en karakter av hellighet. Paranoid Park derimot kan ses på som en dokumentarisk kjærlighetsvise til skatekunsten, skating som kunst – allerede i Even Cowgirls Get the Blues avslørte Van Sant at han hadde sans for tegneserier.


Hvis vi forflytter oss til det musikalske planet, avtegner det seg et lignende forbehold, et samtykke til å kveles. Dette er mer uventet, etter som det ikke er mange av disse auteurene som har briljert med sin «edruelighet» eller diskresjon. Dette er en fargepalett tiltrukket av gråtoner. I forbifarten kan vi trekke fram en talende utveksling: Harris Savides (Zodiacs hovedfotografen) har stått for fotografering i Van Sants tre forutgående filmer, men i Paranoid Park har oppgaven blitt overlatt til Christopher Doyle, som sto for fotografien i Lady in the Water. Det dreier seg framfor alt om en rytme som veksler mellom å være brå og slentrende: noen kraftanstrengelser på avstand som blir holdt fra hverandre av ørkenvandringer, oljehav, stille prærier. Her veksles det mellom akselerasjon og stillstand, dristighet og lave uambisjoner, skriking og hvisking. Bråk fra doningene og endeløs skravling (Death Proof), smertelige drap og surrelyder fra kontorene (Zodiac). Mytologisk innvielse og kjedelige forhandlinger på dørmatta til en samboer (Lady in the Water). Skrekkteaterets paranoia og den ekteskapelige stillstanden bak lukkede dører (Bug, A History of Violence). Blindsonen til et grusomt myrderi og den litterære sosietetens rutinemessighet (Truman Capote). Kling klang, en dobbeltrytme som halter av gårde.
{{{
Kosmoset snevrer seg inn til en skater og en nyhetsnotis, kosmoset er en nyhetsnotis.
}}}

Å tenke med Kafka gjør det mulig å se ting litt klarere. Disse filmene er faktisk befolket av små, apatiske K-skikkelser – fra den drømmende avistegneren i Zodiac til portneren i Lady in the Water, fra den tidligere morderen i A History of Violence til den metodiske cowboyen i No Country for Old Men. De sjokkeres ikke av kjensgjerningene de konfronteres med, de tar simpelthen de videre konsekvensene av dem. Dette er kafkaske filmer, ikke fordi de er uløselige eller absurde, men fordi historiene mangler motiv, i kriminalfortellingens forstand. En fyr begynner å seriemyrde og bestemmer seg for å kalle seg Zodiac? Ok, vi dekoder de meningsløse beskjedene. En stuntmann vil krasje inn i biler fulle av vakre kvinner? Ok, vi blir med på spillet hans. En nymfe dukker opp i svømmebassenget? Ok, vi redder henne.



Paranoid Park og No Country for Old Men dementerer ikke denne logikken. I Paranoid Park viderefører Van Sant den formelle linjen til hans egen trilogi, men han reverserer retningen den beveget seg i. Gerry, Elephant og Last Days griper tak i nyhetssaker i samtiden og utvider dem, elefanterer dem til et kosmisk nivå. Fra Columbinedrapene til himmelvelvingen. Fra Kurt Cobains siste dager til tilbaketrukken grønsjmeditasjon. Det var sikkert og visst en K i Kurt/Blakes mumling, men til syvende og sist dreide det seg om å gjøre dataspill, Choco Pops og R&B til dur. Å redde dem. Paranoid Park spiller denne formen om igjen i moll, basert på en til et tabloidoppslag (uhellet som gjør at den unge skateren Alex forårsaker en vekters død) og en vag spenningskrim: Til å begynne med vet vi ikke hva som har skjedd, vi forstår bare at Alex ikke er ukjent med hendelsen og frykter for å bli innblandet av etterforsker Lu, en slags buddhistisk Columbo. Van Sant går slik med på å knytte sine store tids- og røyksirkler til de enkleste krimfortellingenes framgangsmåter. Hvem er den skyldige? La oss tenke oss om, spole litt tilbake. Hvor var du i går på det og det klokkeslettet? Kosmoset snevrer seg inn til en skater og en nyhetsnotis, kosmoset er en nyhetsnotis. Béla Tarr og Columbo, samme kamp. Prosessen var tross alt, på sitt vis, en krimroman.


Van Sant får en engel til å stige ned fra himmelen (Alex, florlett gestaltet av Gabe Nevins). Fra himmelen, det kan like mye betyr fra en Michelangelo-himling som fra et elektronisk nettverk: Van Sant oppdaget unggutten gjennom hans MySpace-side. Nedstigning, ikke lenger opphøyning (der toneforlengelsen var himmelfarten til Blakes spøkelsespeilbilde). Et valg i Paranoid Park oppsummerer denne inversjonen: Van Sant bruker musikken fra Julietta og åndene (Giulietta degli spiriti, 1965), en påkalling av Fellini som virker høyst upassende hos Van Sant. Et utmerket valg: Dette felliniske refrenget blandes med de elefanteske slentringene som slik presenteres som en sirkusparade. Dette er en måte å gi anerkjennelse snarere enn å videreføre på identisk vis. De sto i fare for å kun bli en signatur, et modernistisk triks, et tarkovskijsk isslott.


Coen-brødrenes relasjon til det store er i utgangspunktet veldig annerledes: Deres problem er knyttet til perfeksjonismen snarere enn til kosmos. Brødrene har i lang tid representert manierismens terminale fase: De forsøker å presse all saften ut av krimfolkloren og skjære ut de pressede appelsinene for å stå igjen med et perfekt skall. En farlig balansegang så lenge det er hiatus: mollskalaen av tomme og meningsløse koder, durskalaen til en stilisering som står i fare for å tømme seg i mesterverket til sine cinefile kompanjonger. Hvordan forbli mindre uten at bestrebelsen på bli absolutt, blir til dur? Dette var det sentrale spørsmålet for Coen-brødrenes læremester, Jean-Pierre Melville, som den store kafkaisten han var.


Med den tørre No Country for Old Men trekker Coen-brødrene deres sofistikerte bildespråk ut i den nakne ørkenen. Dette er deres Gerry: Van Sants dur (ørkenvandringen) er deres moll. En bevegelse som utvilsomt ble foregrepet i noen av deres forutgående filmer, som Fargo, som begravde gamle spøker under stillheten og snøstormens mektige hvithet. Men det var i denne frontale abstraksjonen en fortsettelse av det større med andre midler, abstraksjonen var aldri annet enn en av stilliseringens tonearter. I No Countrys ørken – som er stillere enn vanlig – rører kadavrene av gamle kompisspøker seg fortsatt. De har ikke blitt visket ut, de er bare uttørstet, og dermed mest opptatt av å spare deres virkningers vann.


No Country for Old Men
er åpenbart en fortelling uten motiv: en cowboy faller om på en slagmark dekket av kadavre (en narko-deal har gått skeis), oppdager en koffert stappet av dollar og stikker av med den. En psykopatisk morder, Anton Chigurh (Javier Bardem), vil ha tilbake kofferten, og følger sporet skritt for skritt. Og det er alt, hvis man ser bort fra en visesheriff (Tommy Lee Jones) som virker å være en desillusjonert gjenlevning fra Coen-brødrenes tidligere filmer. Filmen bryr seg ikke om å gi oss det siste ordet i saken: Hvem arbeider Chigurh for? Catch me if you can, og dermed basta. Man kunne sett dette som den endelige triumfen for den gammeldagse stiliseringen, hadde det ikke vært for at Coen-brødrene tidligere hadde en tendens til å senke hastigheten til de narrative linjene og rollefigurene, i modus av et uleselig komplott. Her lå det en omstendighetenes kafkaisme, som først og fremst var elegant. I den nye filmen er den fangarmorganiseringen som oftest utenfor lerretet, brødrene holder seg til det samme sporet cowboyen og morderen følger.


Chigurh legemliggjør godt den smale sti, barberbladet. Han er en tegneserieskikkelse, med sin enfoldige mine og gnistrende øyne, sin usynlighet, sorte kappe og luggen som gir ham en skeiv panne. Våpenet hans overskrider likevel tegneserierutene: en lyddemper (klassisk, men i samsvar med hans talevaner, enten usammenhengende prekener eller dyp taushet) og framfor alt en trykkbeholder med komprimert luft, et atypisk våpen, som veksler mellom å eksplodere (dødelige utløsninger) og å implodere (den sammentrykte luften inni beholderen). Komprimert luft, kvalt folklore, lunefull og tom morder. Bildespråket er fortsatt der, men det er mindre stilisert med sine smil og andpustne rytme.



I overgangen fra større til mindre, dreier det seg ifølge Deleuze og Guattari om å forlate en vertikal logikk og gi seg hen til horisontaliteten. Erstattet jakten på årsaker med letingen utelukkende etter virkninger. Zodiac: nettverket av krypterte bokstaver kan forvandles til en kabbalistisk katedral, jakten på den endelige koden til Amerika. Et scenario (og en tittel) som ligner på Matrix, som også siteres i filmen: under en panorering i redaksjonen til San Francisco Chronicle, vises kryptogrammene Zodiac har lagd som stjernebilder på veggene, ved hjelp av spesialeffekter som minner om innledningen til Wachowski-brødrenes trilogi. Zodiac forsøker likevel ikke å gå tilbake til den originale matrisen: filmen bryr seg ikke om kodeinnholdet, den holder seg til avkodingens horisontale raster. Hermeneutikk blir kryssordløsning. Abel Ferraras film Go Go Tales presenterer en strategi midt mellom Van Sant og Fincher. Her finner man motiver fra hans verk om kontroll, New Rose Hotel: noen glimt av videoovervåkning, men smeltet sammen med den åpenlyst beskjedne historien om en strippebule. Det panoptiske kosmos slår seg til ro med en gammeldags kabaret.

På bildeskapernes side ligger den vertikale transcendensen mer i en umettelig perfeksjonisme, som vi har sett med Coen-brødrene. Det er gjennom fortynning at det vipper over til det horisontale. Etter fornøyelsesparken Kill Bill konsentrerer Tarantino seg i Death Proof om kinetikk til én eneste cartoon: den forbløffende handlingen å strekke en episode av Bippe Stankelbein og Per Ulv til to timer. På samme måte la Shyamalan fra seg dobbeltbetydningene i The Lady in The Water og begrenset seg til å filme rundt et svømmebasseng. Man kan påstå at et naturlig transcendental kategori vedvarer hos Shy – forventningen om at en mytisk ørn vil komme og ta med seg nymfen. Men man forstår at det sentrale ikke utspiller seg ikke her, men snarere i gjemmeleken med the scrunt, denne mosegrodde kerberos som aldri vender øynene mot stjernene og som har en felle som består i å gjøre seg så flat at han forveksles med gressplenen.


Dette er på ingen måte et «mindre språk», men språket som «en minoritet skaper i et større språk» (og hvorfor ikke Hollywoodkodene – er dette så langt fra den klassiske definisjonen av en auteur?). Er Tarantino, Fincher, Shyamalan og deres likemenn en minoritet i Hollywood? Dette er ikke problemstillingen, det er ikke på denne måten de er mindre. Men derimot at de aner noe vesentlig: Amerika er i ferd med å bli partikulært. Amerika er ikke lenger det universelle territoriet eller den universelle koden (11. september var vendepunktet). Den amerikanske filmen er også i ferd med å bli partikulær: den er ikke lenger kunsten-å-vise-fram-verden, men én kunst og én verden blant mange andre. No Country, ikke et land, sier Coen-brødrene, når Tarantino opprettholder den svært så spesifikke mytologien om grindhouse movies, som er vanskelig å eksportere utover et bestemt Amerika, en bestemt cinefili.

Film-Amerikas partikularisering og nedstigning: Bevegelsen til minor movies gir plutselig et nytt perspektiv på et tilgrensende spørsmål, spørsmålet om manierisme. Disse filmene er formet av referanser, men kobler likevel ikke disse referansene tilbake til et lokalt nivå. Der 80- og 90-tallets manierisme nettopp hadde en tendens til å bruke dem, den ikke lokaliserte, men globaliserte filmkunsten til Amerika, fra Amerika til verden, fra verden til kosmos. Denne manierismen drømte om en uendelig ekspansjon der den minste detalj skulle blåses opp med helium og bli i stand til å innholde hver eneste metafor. Den mindre filmen tror snarere på komprimering og mikroskopiske forgreininger. Denne inversjonen av størrelsesorden og virkemidler, denne følelsen av partikularisering, har ikke små konsekvenser for fysiologien til minor movies. Den skaper ikke bare forstyrrende ekko mellom de mindre filmene, men også mellom dem og Kafka. Noe vi vil snakke mer om i neste nummer.


© norsk LMD / Cahiers du Cinéma. Oversatt av R.N.

Fotnoter:
1 Pax, 1994 (overs. Knut Stene-Johansen). Org.: Kafka ? Pour une littérature mineure, Editions de Minuit, Paris, 1975.


2 Kafka ? for en mindre litteratur, s. 39.


3 Det franske «mineur», i likhet med det engelske «minor» har andre ekstensjoner enn det norske «mindre» … Overs. anm.