Minor movies – for en mindre film? Del 2

80- og 90-tallets manierisme tegnet opp to veier: lekenhet og metafilm (den evig gjentatte metaforen om filmen i filmen). Uendelig ekspansjon. Minor movies fungerer snarere som nanomanierisme (som i nanoteknologi). De fenomenene vi beskrev i forrige nummer – tegnene, referansene, filmhistorien – er mer uttrykksfulle enn noensinne, men de trenger ikke lenger å metaforiseres. De utgjør snarere luften vi puster, støvet som trenger seg inn overalt («bliven-molekylær», sier Deleuze og Guattari). Man metaforiserer ikke luften, man metaboliserer den.


KAFKAS STIL VAR ifølge Deleuze og Guattari en geriljakrig mot metaforen. Minor movies forsøker på samme måte å likvidere den. Noen symbolske skyer svever fortsatt på Elephants himmel, men de sprekker opp til regnbyger og iskalde dusjer i Paranoid Park. Zodiac gjør ikke den virale terroren til en allegori, men lar seg fortæres av den – den mister sin form og kobler seg ikke på en overordnet fabel. Coen-brødrene inkluderer en gammel metaforisk sheriff (de gode gamle filmene) i No Country for Old Men, men han framstilles som en avmektig figur. Og ble ikke The Lady in the Water anklaget for å gi avkall på metaforen som skyggela sirkelen i The Village? Denne gangen styrter ikke Shyamalan inn i symbolskogen, han blir stående inni sirkelen han har tegnet opp.

Måten minor movies demonterer superheltfiguren – som den fremste metaforiske bomben – er betegnende. I Zodiac viser Graysmiths yrke, avistegner, dette på dobbelt vis: Han er tilbøyelig til å tegne comics og avisredaksjoner er ofte et bakteppe i dem. Det samme gjelder måten seriemorderen Zodiac viser seg ved innsjøen: Ikledd hette og svart kjeledress, skaper han en skrekkinnjagende SM-versjon av superhelten. Vi har også den usynlige drapsmannen i No Country, ungdommen i Paranoid Park som drømmer at han er Sølvsurferen og death proof-fantasien til Stuntman Mike om bord i sin hjemmesnekra batmobil. Stuntmannen drømmer om å være uknuselig – vi kjenner igjen tittelen fra Shyamalans andre film. Gjennom superheltmotivet ville Unbreakable trekke den gamle manierismen ned på jorden og gjenerobre bildespråket, som Shyamalan verken ønsket å blåse opp eller å opplyse, men snarere å utvanne. Batman next door – sikkerhetsvakten og tilskueren i Unbreakable oppfatter ikke superhelten som en fungerende metafor. De forsøker snarere å finne ut hva denne figuren kan brukes til i dag og til egen vinning, finne ut hvilken dennesidig versjon av superhelten som er mulig. Kan jeg se på meg selv som en superhelt? Hva skal jeg bruke evnene mine til?

Minor movies utsletter ikke symbolikken, de fortetter den. Symbolikken blir så eksplisitt at den ikke lenger trenger noen metaforisk bekledning, den trenger ikke denne uklare bakgrunnen av Signifikanten og Signifikatets tykke bronsefigurer. Som en lavastein som kjøles ned i friluft, en stum pimpstein, ugjennomsiktig og porøs: monolittene fra tidligere tider har blitt luftig tellurisk popkorn. Metaforene blir igjen til ting, steiner blant steiner. Hvis det finnes noe politisk her, har det ikke lenger behov for å gå gjennom en overgangsfabel, det er der, på selve lerretet: posisjonsspill, mineralrester som knapt nok veier noe som helst, men reiser seg på et sjakkbrett under åpen himmel.

I Kafka tar krigen mot metaforen sikte på å gjøre slutt på den utmattende familietrianguleringen. Muligens var det en lignende grunn til at James Grays We Own the Night eksploderte blant de amerikanske filmene som var plukket ut til Cannes-festivalen i 2007, i den grad den neoklassiske perfeksjonismens nevroser går hånd i hanske med familiematrisen. Den som Cronenberg nøytraliserte i A History of Violence: Familien hans går ut av hjemmet og ender med å oppfatte seg selv som en kontrakt – og etter blodbadet setter man seg rundt bordet og blir forretningspartnere. I The Departed utforsket Scorsese en annen strategi for å nå samme mål: Substituttfedrene spalter seg uavlatelig (gudfaren, de gamle politimennene). Uten familien gir ikke skyld lenger noen mening for minor movies. I Paranoid Park utdypes tvetydigheten: Er Alex i sjokk etter dramaet eller har han alltid vært likegyldig og lettsindig? Hos Fincher blir skyldsspillet til Zodiac raskt oppløst i kryssordene til etterforskerne, som er forunderlig uengasjerte når de er i nærheten av den skyldige, som de lar unnslippe. Dette er ikke relativisme, ikke «alle har sine grunner». Dette er noe helt annet, hypotesen ad absurdum om en verden der skyld aldri har eksistert, en florlett, men likevel knusende verden. Og hva så? Vi ser på for å se hva som skjer.


SE FOR Å SE HVA som skjer: «Vi tror kun på en eksperimentering hos Kafka, en eksperimentering uten fortolkning eller betydningsdannelse.»1 Å teste ut flere hastigheter, slå seg til ro med den ene eller den andre. Det er skatingens grunnidé, som Paranoid Park utforsker i alle vinkler. Vi har den markerte interessen for biljakt: No Country for Old Men, erindringen om Bullitt i Zodiac, lidenskapen for biler i Death Proof. Fra akselerasjonen til nedbremsingen er alle rytmer mulig. Sameksistensen av lange takter og synkopering, som er korrelert med dødens og arbeidets varigheter. For døden er den eneste horisonten, og massakren det eneste sikre prinsippet: Kadavrene stues oppå hverandre i A History of Violence, Death Proof og No Country. Innbyggerne i minor movies har valget mellom å dø på to måter: Noen meies ned med en gang, mens andre lider – synkopering/temposenkning. Til Zodiacs drap – like sjeldne som de er plutselige – svarer den evigvarende etterforskning. Til den sårede cowboyens lidelsesfulle fram-og-tilbake i No Country svarer de like bryske som umerkelige drapene, som blir skjult av ellipsen. Samme veksling mellom de sirkulære slentringene og den kvasisubliminale døden til vekteren i Paranoid Park.

I hvilken hastighet dør man? Dette spør Death Proof om, mellom den akselererte rodeoen og den langsomme kollisjonen. Henrettelsen av Stuntman Mike er både kjapp og langtekkelig. I den første kollisjonen, strukket ut og spredd utover ved nedbremsing, kunne man se en gammeldags manerisk tilgjorthet, i den grad den kombinerer sluttscenene i Antonionis Zabriskie Point (1970) og Dario Argentos 4 mosche di velluto grigio (Fire fluer på grå fløyel, 1971). Men den innholder snarere tvert imot hele filmens økonomi. Hva er det som tar så lang tid hos Tarantino? Det er jentenes sludring, som er strukket ut og til tider dødsens kjedelig, samme hvor kjapt de svarer hverandre. Hva går for fort? Kollisjonene og avskjæringene. I forbindelse med tidsformenes morbide horisont (lide langsomt, dø brått), leder denne disjunksjonen mellom tale og handling oss mot en skrekkelig erkjennelse: Å snakke er å lide, å handle er å dø.

En lignende piping kan høres i dypet av minor movies: den oppskrapede nymfen i The Lady in the Water, smertene til vekteren i Paranoid Park, eller den uendelige lidelsen til Laura Dern i Inland Empire – Lynchs film opptegner en kompleks sinuskurve mellom det større og det mindre, som vi snart vil komme tilbake til. Pipingen er et grunnleggende vendepunkt for den kafkaske geriljakrigen, som framsetter Forvandlingen – bliven-Bug – som motsetning til familiemetaforen. Den bliven-dyr som Deleuze og Guattari oppdager her trenger ikke et helt menasjeri, det er en taus smerte, det er det levendes klage, en klage som overskrider artsbarrierene. Det er staheten til hovedpersonen i No Country, som blodig halter på den meksikanske grensen. En såret hund, ja, og Coen-brødrene mener det: Slagmarken i begynnelsen der menneske- og bikkjekadavre blandes sammen, det grandiose kappløpet mellom cowboyen og en dobermann som slit seg løs, som plutselig ender med et skudd som går av og kjever som klapper sammen.


BLIVEN-DYR, BLIVEN-ULING, men også postkort. Dette er den andre siden av geriljaen: Bliven-dyr blir aldri et symbol, postkortet er hinsides symbolet. I utgangspunktet er klisjeen en av fiendene. Den kan likevel bli et kjærkomment våpen så snart alle metaforene er rensket bort. Som et tomt skall blir den ulingens råvare. Det er dette Deleuze og Guattari oppdager i Kafkas brevveksling med en ung pike han skriver postkort til: «Den litterære maskinens elementer er allerede tilstede i disse brevene […]: Det stereotype fotografiet på postkortet, skriften på baksiden, lyden som farer avsted og som man monotont leser halvhøyt for seg selv.»2 Før man halvhøyt leser, åpner også minor movies med postkort: fyrverkeri over San Francisco (Zodiac), gode minner om en bro i Portland (Paranoid Park), lyckliga gatan i en småby (A History of Violence). Disse postkortene kommer ikke fra den gamle simulakralogikken – dette store skalkeskjulet som rettferdiggjorde sin bildenytelse gjennom det den skulle skjule: en multiplisitet av skjulte metaforer, en uendelig jakt etter mening (alltid framtidig fordi den konstant er tema for nye fortolkninger). I første del av denne artikkelen skrev vi at fortidens manierisme hadde tendens til å globalisere. Minor movies partikulariserer og lokaliserer. Deres postkort innholder ikke et kodet budskap, men legger ting for dagen. Derfor er ikke Amerika eller filmkunsten lenger universelle lekeplasser. Men de sender oss et postkort fra et eksotisk, fjerntliggende land.

Som turister i en ørken, i et land som var deres, men som de ikke lenger bebor, tar minor movies inn på motellet. Her løper de gjennom fantasiverdenen til det isolerte rommet, en skjør kupé som man spør seg hvordan holder seg oppe med sine sigarettpapirvegger og løsnende vegg-til-vegg-teppe: bak lukkede dører (Bug), samboerskap (The Lady in the Water), sikksakkgang fra rom til rom (No Country), villaen som er til forveksling lik kryssfinerfilmdekor (Inland Empire), morderens møkkete bobil (Zodiac). Vi kan forestille oss at backpackeren Mike liker å sove på moteller, med mindre han foretrekker bilen, hans «dødssikre» cockpit. Å holde døden på avstand er alt man krever av et motell.

Manierismen ba frivillig om denne dekoren, som faktisk er ideell for de postmoderne refrengene om standardisering og avpersonalisering. Men nå låter det annerledes: Motellet er en trang hule man kan krype sammen i, det er minimumsversjonen av hjemmet. For Deleuze og Guattari er det trangheten til Kafkas soverom/kontor som gjør det mulig for ham å være koblet til verden. Kafkas arbeidsværelse var et motellrom: « … dens snevre rom gjør at ethvert individuelt anliggende umiddelbart kobles til politikken. […] Langt fra å være forfatteren som trekker seg tilbake til sitt rom, betjener han seg av rommet som stedet for en dobbel strøm, dels fra en byråkrat med den store fremtiden foran seg, tilknyttet reelle oppstillinger i ferd med å etablere seg, dels strømmen fra en nomade i ferd med å flykte på den mest moderne måten, som knytter seg til sosialismen, anarkismen, de sosiale bevegelser.»3

På samme vis er motellet politikkens forværelse, stedet for å endre koordinatene for den gamle debatten om realisme vs. studio. Skal filmen inviterer inn verden eller søke tilflukt fra den? Spørsmålet har ikke lenger noe sted å være, filmen har gått opp i omgivelsene våre. Ingenting ligner mer på middelmådig dekor enn et motellrom. I Zodiac reduserer politimennene kosmoset til et rom når de ransaker den antatte morderens bobil: Stjernebildets episenter er ei rønne. I No Country lager cowboyen et kart over motellets ventilasjonssystem, som han ender med å krype rundt i. Denne klassiske figuren virker disproporsjonert i dette vaklende og enetasjes, horisontale byggverket. Den minner snarere om 90-tallets nettverkfilmer, som framstilte Amerika i form av et stort kretskort, en vertikal bygning: boligblokka i Die Hard, CIA-hovedkvarteret i Mission: Impossible. Ved å forkle et motell som en skyskraper eller Pentagon, fremmer No Country ikke lenger oppesingen, den rivaliserer ikke lenger med verden: Den komprimerer nettverket til et lurvete rom.


MOTELLET GJØR DET mulig å belyse en potensiell genealogi for minor movies. Dette stedet utgjør faktisk stamcellen til det Nye Hollywood, en troverdig skisse for et mindre Amerika (Coppolas The Rain People fra 1969 som Friedkin tenkte på i Bug, eller Monte Hellmann som Tarantino alltid har vært glad i). Vi har også en vesentlig dekor fra 70- og 80-tallets skrekkfilmer. Spøkelsene herfra går ofte igjen: John Carpenters Christine (1983) som bilspøkelsene i Death Proof og det første mordet i Zodiac alluderer til; Motorsagmassakren (1974) som lusket omkring i Bug; skissen av en bliven-zombie i Zodiac eller Paranoid Park, og sistnevntes gore-streiftog innom vekteren som deles i to. Den siste episoden til dags dato av George Romeros levende døde, Land of the Dead (2005), var når alt kommer til alt en monumental minor movie: dens sosiale stratigrafi var ikke overlesset av muntlige forholdsregler, slik at dens politiske sinne ikke trengte noen forberedende avkoding. Den erstattet metaforens eller fabelens logikk med utforskningen av en «menneskepark».4 På denne armerte betongen var det utplassert lysende luftbuketter: fyrverkeriene de levende bruker for å midlertidig immobilisere zombiene, som blir himmelfalne av de vakre blåfargene. Grunnvollens tyngde og den pyrotekniske blomstringen, alliansen mellom det tunge og de flyktige.

Motellet huser framfor alt kjelleren i Psycho (1960). I Paranoid Park raffinerer Van Sant (som har laget en identisk gjeninnspilling av Hitchcocks film) hypotesen gjennom å skape en hybrid mellom Psycho og Fuglene (1963): den utrolige sekvensen der Alex forblir i sjokk under dusjen etter å ha blitt overfalt av et standhaftig elektronisk rykte. Allerede Bug flettet sammen de to filmene, da den forente innsperring og innsektsspredning: Fuglenes svermer inntok Psychos rom, en global terror kondenserte seg i galningens skap. Norman Bates sinnsforstyrrede forbrytelser i Psycho er beslektet med premissene til en krig mot metaforen (ingenting å lære av en seriemorder), mot familiesymbolikken (morskjærlighet som oppfordring til mord), mot ideen om skyld (Bates følger seg ikke skyldig, fordi det ikke er han som dreper). Psycho reddet ansikt med en stor [majeur] avslutning: psykiaterens forklaringer som ga mening til det meningsløse, helliggjorde uansvarlighetens skandale (legg dessuten merke til hvordan Zodiac fjerner enhver psykiatrisk meningsdannelse).

I Fuglene går Hitchcock enda lenger, han gjennomgår en «bliven-molekylær»: intet budskap å lese ut av dette bevingede utbruddet, ingen familie hos fuglene og enda mindre skyld. Foruten at Hitchcock – som ønsket bli universets hersker – kun i korte øyeblikk kom på å konsentrere dette i en liten eske: spurveregnet i pipa, alle verdens fugler komprimert i en stue eller et loft. Hitchcock roet seg ned og avsluttet det hele med et landskap som var invadert av fjærkre like inntil horisonten. Minor movies vil gjøre det han overså.

I løpet av fasen fra Vertigo (1958) til Fuglene var Hitchcock kanskje den eneste filmskaperen som forsto – etter erfaringen med tv-serien «Alfred Hitchcock presenterer» – at filmkunsten ikke ville forbli det universelle territoriet, at den snart ville være en minoritet blant de audiovisuelle regimene. Dobbeltnevneren Vertigo–Med hjertet i halsen (North by Northwest) ga næring til manierismen på 80- og 90-tallet med sin fascinasjon for løgnaktige bilder og overflater som var i stand til å strekke seg helt til himmelen, som frøet til en gigantisk bønnestengel, et skafott av evigekspanderende metaforer. Nå er kanskje tiden inne for koblingen Psycho–Fuglene. Svermene kommer fra oven, men gravlegges i hagene våre. De lærer oss ingenting om kosmos, men reproduserer det i våre stuer, der de stimler seg sammen og hakker ut øynene våre og sprenger trommehinnene våre. Det finnes sikkert et lik i skapet, men det er ikke lenger der for å la bildet gjøre seg mystisk. Det er bare bildet selv, en dødvekt man ikke kan oppløse for å gravlegge og som vi desperat klynger oss til i håp om at det på ny vil komme til liv. Gjennom de overdøvende ryktene om schizofrenien i dette rommet, lar en infralyd seg høre til slutt: den knapt hørbare jamringen til Norman Bates eller kakerlakken i Forvandlingen, som uler stumt og kontinuerlig, en hyling i moll.

© Cahiers du Cinéma / norske LMD. Oversatt av R.N.


Fotnoter:
1 Deleuze og Guattari, Kafka ? for en mindre litteratur, s. 28.

2 Kafka, s. 57.

3 Kafka, s. 40 og s. 74. Det første sitatet kan synes misvisende, ettersom «dens rom» i refererer til den mindre litteraturen og ikke Kafka eller hans soverom/kontor. Overs. anm.

4 Menneskepark henviser her til den tyske filosofen Peter Sloterdijks essay «Regeln für den Menschenpark» (med undertittelen «Et svarbrev til Heideggers humanismebrev», der Sloterdijk argumenterer for at sivilisasjoner har samme funksjon som dyrereservater, der er til for å kultivere og foredle mennesket (i Aristoteles forstand som politisk dyr ? zoon politikon). Essayet skapte mye oppstyr rundt årtusenskiftet som følge av at den heideggerianske begrepsbruken og tankegangen kunne minne om nazistenes eugeniske retorikk. Overs. anm.