Kunst er diktatur

Min ankomst til Polen var med lidt god vilje af filmisk karakter. I hvert fald hvis man tænker på en dosis sort humor i tonerne à la Kaurismäki.

Jeg landede kort før midnat til en forladt lufthavn i Gdansk. I ankomsthallen venter mig en taxichauffør, der skal køre mig til byen Bydgoszcz, 150 kilometer syd for Gdansk. Her finder årets udgave af Camerimage sted, en festival der har særlig fokus på filmfotografering. Men inden jeg kan nå så langt, skal vi afvente en yderligere gæst, der også skal med i taxaen. Chaufføren kan ikke tale engelsk, blot nogle få tyske gloser udgør kommunikationen imellem os. Gloserne og en række gestikuleringer er dog nok til, at jeg forstår, at han synes, at vi skal bruge ventetiden på en nærliggende benzinstation. Og det er her Kaurismäki kommer ind i billedet.

Scenen åbner ved den tomme benzintank, hvor kun en ung polsk kvinde opholder sig bag skranken, mens en ældre herre, sandsynligvis pigens far, opholder sig i en fjern afkrog af butikken. Måske holder han øje med, at der intet ondt sker hans datter, og med de skæve eksistenser, der tager deres ophold i tanken, den times tid jeg og chaufføren opholder os der, kan man ikke fornægte, at faren har lyst til at holde et vågent øje med sin datter. Chaufføren beder mig tage plads ved plasticbord og kommer derpå ilende med to kopper Nescafé. Der er tavshed imellem os. Jeg forsøger med en række tyske sætninger, men på chaufførens forvirrede udtryk kan jeg forstå, at det nok ikke bliver samtale, der kommer til at tegne den næste times tid. Sådan sidder vi der i tavshed, mens scenen får lov at udspille sig i tidens langstrakthed. Pludselig rejser chaufføren sig op og rækker sin arm ud mod bladhylden bag os. Her finder han med minutiøs præcision et yderst kulørt og meget eksplicit pornoblad, som han beder mig studere nærmere. Således går ventetiden. En dansk filmkritiker med næsen i et pornoblad akkompagneret af en polsk taxichauffør, der blot synes at kunne ytre ordet «read» og pege på det pornografiske magasin, alt imens en række berusede og stofpåvirkede eksistenser går til og fra den ellers mennesketomme benzinstation.


FILMFOTOGRAFERINGENS KUNST


Festivalen Camerimage i Bydgoszcz fremstår i kontrast til min ankomst som en noget mere lødig og respektfuld affære. Her mødes filmfotografer fra det internationale filmmiljø til workshops og seminarer, alt imens publikum og kritikere også kan tage løs fra det store tag-selv-bord af filmserier, der spænder over alt fra hovedkonkurrence til filmskolefilm og debuterende filmfotografers værker. Trods det voldsomme sammensurium af indhold, som altid kendetegner en filmfestival, har Camerimage en særlig styrke ved at bevare fokus på filmfotograferingens kunst.

Af særlig interesse for mig var de programpunkter, der berørte sammenhængen mellem maleriet og film (og i mere specifik graf filmfotografering). Den polske instruktør Andrzej Wajda, som står bag film som Aske og Diamanter (1958), Jernmanden / Man of Iron (1981) og Katyn (2007), gik på scenen med et foredrag om den amerikanske maler Edward Hoppers værker. Hopper, der vel også kan siges at være en særlig filmisk maler med sine stemningsmættede tableauer af amerikanske landskaber og bymiljøer, legen med lys og skygge samt kompositioner, der af en eller anden grund vækker en filmisk konnotation, blev af Wajda analyseret som en maler, der om nogen kan lære filmfotografen at mestre sin metier. I Hoppers malerier er alt der, der omgiver menneskene på lærredet fremmed for dem, uberørt af dem.

Wajdas seneste film Tatarak fra 2009 er da også direkte inspireret af Edward Hoppers maleri Morning Sun (1952), hvor en kvinde sidder på en seng og ser ud på en rødlig fabrik badet i sollys. Wajda kan ikke undlade at konstruere en fortælling, når han ser Hoppers malerier. Hvad venter kvinden på? Venter hun forgæves? I Hoppers malerier er menneskene til stede i en verden, som de ikke er helt trygge ved, og dette giver en særlig dynamik, som leder vores tanker på vej uden at styre dem i en specifik retning.


DET MENNESKELIGE KAMERA

Netop antydningens kunst var et centralt omdrejningspunkt i Wojciech Marczewskis masterclass om filmkameraets psykologi. Ifølge Marczewski bør vi forstå kameraet ikke blot som en teknisk anordning, men som en levende organisme, som skal behandles med omhu og stor indlevelse. Kameraet er menneskeligt, fordi kameraet minder om den måde, vi selv ser og oplever verden på. Sidder vi i en tom bar, hvor der intet sker, er blikket og synsvinklen anonym, men så sker der noget. En kvinde træder ind. Mandens ansigt bevæger sig. Han skifter fokus. Nu ser han på kvinden. Måske zoomer han ind på en særlig detalje ved kvinden. Perspektivet er anderledes. Filmfotografer skal om nogen forstå, hvad det vil sige at se verden gennem et kamera og hvordan forskellige linser, lys og kompositioner påvirker den måde, vi ser verden på gennem kameraet. Kunst kender ikke til demokrati, siger Marczewski, kunst er et diktatur, og med dette mener han, at al kunst og dermed også en film præsenterer et specifikt verdensbillede til beskueren. Derfor er det desto vigtigere, at man overlader så meget som muligt til beskueren selv. Det er ligeså vigtigt, hvad der ikke vises i filmen, som hvad der vises.

At opfatte kameraet som et menneske betyder også, at vi placerer og benytter kameraet som var det et menneske, der oplevede et drama. Som mennesker er vi tiltrukket af det dramatiske. Vi ønsker at komme tæt på, men ikke alt for tæt. Vi er også tøvende af natur. Derfor skal kameraet også holde igen med information og ikke være udtømmende. I kontrast til tv-nyheder, hvor vi netop har lyst til at få det hele at vide på en gang, skal filmen være overladt til fantasien. Dette gøres bedst ved at tilbageholde information, mener Marczewski. Som eksempel på dette gennemgik han på sin masterclass en række sekvenser fra Francis Ford Coppolas The Conversation fra 1974.

Filmen åbner med et stort billede af en menneskefyldt plads i en amerikansk by. På pladsen driver folk frem og tilbage med et stort anonymt menneskehav. Blandt dem er en pantomimekunstner, der med sin gang, sine hop og sine imitationer af de forbipasserende skiller sig ud fra mængden. Det er ham, vi som publikum fæstner øjnene på. Senere i scenen ankommer Gene Hackmans karakter, og her finder vi som beskuere ud af, at det faktisk er ham, vi skal holde øje med. Det gør vi dels, fordi han er en kendt skuespiller, men også fordi kameraet i sine bevægelser anskueliggør for os, at det er ham, der er den vigtige. Dette er en yderst vanskelig balance, for kameraet skal på en og samme tid vise os det vigtigste, men ikke være påduttende eller vise for meget, for da vil publikums indlevelse blive desto ringere og appellen til fantasien desto mindre.


FRA MALERI TIL FILM


Sammenkoblingen mellem maleri og film var i øvrigt helt konkret manifesteret i den polske instruktør Lech J. Majewskis The Mill and the Cross, der er et forsøg på at visualisere Peter Bruegels maleri The Procession to Calvary fra 1564. Filmen er optaget på 3 måneder, hvorimod postproduktionen har taget 2 1/2 år! Dette hænger naturligvis sammen med det vanskelige i at omdanne et maleri til film.

Majewskis tanke er tydeligvis at gøre to ting, der skal bære filmen. Dels ønsker han at undersøge de karakterer, der optræder på maleriet. Hvor kommer de fra, hvem er de og hvordan er de havnet i den situation, som er angivet i det moment, hvor maleriet har fundet sin form? Filmmediet foregår i tid og rum og kan derfor i modsætning til maleriet lettere formidle en narrativ, fortløbende struktur, hvorimod maleriet er et øjebliksbillede, selvom Bruegels maleri sandsynligvis ikke som sådan er noget fastfrosset «snapshot», men en samlende (og manipuleret) fortolkning af en lang række karakterer og handlinger eller ligefrem en virkelighed, der aldrig fandt sted. Det andet, Majewski har i tankerne, er at gøre nytte af selve maleriets statur; dets komposition, dets lys, farver og den energi, der sidder på lærredet.

For mig at se er der ingen af de to ting, der rigtig lykkes for Majewski. Historierne om de enkelte karakterer synes konstruerede og banale. Som narrativ er de ikke vedkommende nok til at fange beskueren og som tiltænkt appendiks til maleriets fremtoning bidrager de ikke med noget i sig selv. Ofte føler jeg mig som beskuer hensat til nogle skoleelevers teaterstykke. Manglen på realisme gør, at man føler, at her er vitterligt blot nogle skuespillere, der leger, at nu er vi tilbage i 1500-tallet. Lidt bedre fungerer Majewskis anden mission, hvor de mange detaljer på maleriet afsøges i filmisk form med intelligente kompositioner og en dybde, der forekommer af en 3-dimensionel karakter, selvom filmen ikke teknisk set er optaget med 3D-udstyr.

Komposition og dybde ændrer dog ikke videre, at helhedsindtrykket er en konstrueret film, der måske blot illustrerer, hvor vanskeligt det er at overføre et medie til et andet. Som film fungerer den overbevisende og som maleri, er det nok at foretrække at besøge originalen på Kunsthistoriches Museum i Wien uagtet at maleriets lærred blot måler 124 x 170 cm og dermed har et godt stykke vej op til de fleste biograflærreders omfang.© norske LMD.

Læs mere om Camerimage her: www.pluscamerimage.pl